平面叙事艺术的深度

苏宁峰

【摘要】《桥边的老人》入选人教版普通高中选修教材《外国小说欣赏》。既是名篇，当作品读。在艺术表现手法上，当结合文本具体细致地分析海明威借鉴绘画艺术创作可视的文字画面，运用物化的视角、类似“重章叠唱”手法，以及重复、错位、反讽、象征等手法，来创造性地表现其深博的思想情感。

【关键词】艺术手法，物化视角，文字绘画，修辞秘蕴

初读海明威的文字，风味未必美好，时有粗粝生涩、琐屑无聊、落空茫然之感。一读再读后，却感回味绵长。除其思想外，深可品读者，自然是其文字的表现艺术。

一、平面构图：时间的景深

海明威不少篇章都有着某种相似的结构——像塞尚绘画一样的沉思的结构世界，在平面空间里酿造出某种深醇的意味。又如，他的文字常有某种单纯的明亮感与简洁的丰富感，这些都是美好的艺术风味所在。

《桥边的老人》这篇名作就有绘画感。海明威早年曾自觉地向塞尚、马奈、莫奈等印象派绘画大师借鉴艺术经验，从而学会了用文字作画。请看：

一个戴钢丝边眼镜的老人坐在路旁，衣服上尽是尘土。河上搭着一座浮桥，大车、卡车、男人、女人和孩子们在拥过桥去。骡车从桥边蹒跚地爬上陡坡，一些士兵帮着推动轮辐。卡车嘎嘎地驶上斜坡就开远了，把一切抛在后面，而农夫们还在齐到脚踝的尘土中踯躅着。但那个老人却坐在那里，一动也不动。他太累，走不动了。

这幅由文字绘写的逃难图，有很好的透视感与动态感。老人始终保持在视觉与构图的中心位置，这“始终”来自文段首尾的复现保持。一座浮桥很自然地连接起前景与中景，视觉上线条很流畅。斜坡作为远景，引导视觉向远方伸展。老人以特写的方式前景化地凸显;作为老人的背景铺展开来的中景，是逃难时喧乱的人群与士兵;骡车、卡车都在陡坡、斜坡的延展线条上，卡车“开远了”，这是将画面视线引向远方深处的写法。更值得欣赏的是，欹斜的线条给画面空间提供了不稳定、不安的心理信息，它们配合着画面与声音，形成了立体、动态、全息的效果。老人“看着眼前的这一切”，这是老人的视角;“但坐在那里的那个老人，看着眼前的这一切”又被另一个摄像机似的观察者“我”所观察，这种双重复合的视角让整体画面有了更为丰富饱满的审美信息。

对于这种重视画面构图的艺术表现力，海明威承认塞尚对他影响深刻，并多次谈到希望能像塞尚那样表现风景，描绘田野乡村。塞尚隐居在马赛湾边的埃斯塔克，以圣维克多山为其一生之绘画主题，创作了最著名也是最庞大的一组系列画——圣维克多山系列。他以色彩的冷暖来表现体积，以色彩来捍卫他的意识，以在伟大的孤独中所发现的色彩逻辑创造了一个崭新的艺术表现世界。这个艺术世界，在平面空间里开掘出了感发的深度，启发了海明威借鉴绘画的思想艺术去创造小说的表现深度，去创造富有思想表现力的结构世界。

这样具有深度的平面与沉思的结构大量見诸海明威的小说，尤其是短篇小说中。他的《白象似的群山》《一个干净明亮的地方》等名篇都具有与《桥边的老人》相似的结构。可互为参看，相映成趣。

《桥边的老人》接下去的内容，主要是作为侦察兵的“我”对战事的观察以及与桥边老人的对话。简言之，即“我看”与“我们说”两部分。这两部分都由隐含作者的“看”来统摄。

西方小说自福楼拜起，倡导作者的退隐和客观化的叙事。福楼拜在给友人路丝·柯蕾的信中说：“作家在作品中应该像上帝之在宇宙，虽然无所不在，却又不见其形。”[1]到海明威时，新闻记者出身的他在《午后之死》中提出“冰山理论”，开创“冰山文体”，将新闻的规则化为文学的规则，用零度叙事的方式客观化地“呈现”而非主观化地“讲述”故事，摒弃叙事中介，让读者独自直接面对故事最原始的裸露。这种艺术的“看”的视点背后，是海明威一贯坚持的“真”。海明威在1942 年时说：“作家的职责就是讲真话。他对忠于真实有很高的标准。他的创造‘总是一贯地来自他的经验。他的描述应该比实际发生的还要真实。”[2]美国评论家卡洛斯·贝克在《事物的本真》中讨论了海明威的美学思想。他说：“海明威美学中的一个基本设想为：凡是真的，从自然和没有经过人工蹩脚改造的意义上讲，也是美的。”[3]

但要将“看”到的“真”表达为艺术之美，还需要作家有坚定的艺术自觉与高超的叙事技巧。奥地利学者斯坦泽（F.K.Stanzel）提出“叙事情境”的概念，认为“叙事情境”有三要素：叙事人称、叙事聚焦、叙事方式。以此分析，《桥边的老人》采用人物叙事，“我”是第一人称的内聚焦叙述者，采用客观叙事方式。“我”既是故事人物，在故事层，又讲述故事，在话语层。按说，“我”可看、可说、可想，但海明威采用更为克制的一种类型：“目击者类型”——相对于第一人称内聚焦叙述的另一种类型“当事人类型”来说，叙述聚焦者“就像一个不肯露面的局外人，仅仅向人们叙说人物的言语行为，而不作任何推测与判断。不进入人物的意识之中，不对其所见所闻进行解释与干预”[4]。作为视角，叙述聚焦者相当于是摄影机，相当于物化的视角，也就是美国当代著名批评家布斯所说的“非人格化叙述者”。其更局外，更自限，以求客观真实的呈现。

《桥边的老人》的叙事情境正是这样。“我”看，战事进程;谈，老人逃难。在“看”与“谈”之间，作者营构出一个蕴含着丰富的心理、情感及思想的艺术表现的深度空间。

细读“我”看战事进程大有趣味，直让人联想起《诗经》中的表现手法。首段写逃难，主人公出场，配以战争背景气氛。第二段点明了作为侦察兵的“我”的观察身份及视角。这样也规定了“我”的看，主要是对战事进程的观察，也顺势观察着老人。细读这“看”，可见：战事与老人并举呈现;战事主要是借车来呈示演进。结论也是两点：将车的变化连成轴线，即战事推进的时间轴;写车服务于写人，则“车—人”当一起观察理解。详见以下轴线图：

据图可见，整个故事就呈现在由车拉伸出的故事的时间轴上。这样，随着故事的时间轴生长起来的却是空间——海明威蕴藏在客观平静叙事下的丰富的心理、情感、思想空间，这种艺术空间是凭借着他精思的艺术技巧营构起来的。

伴生的艺术技巧有对比，将不逃的老人置于逃难之众人前，让老人获得了前景化般凸显的效果。但此处技巧更易让人联想起，那在悠远的诗经时代里酿就醇厚悠长情韵的“重章叠唱”。“重章叠唱”的表现手法，其构成的秘密在于变化与反复。其表现内容中有变有不变：变者，时间也;不变者，情感也。以变衬不变，以时间之流逝衬情感之深咏，让不变之情在时变之流中锚定，然后以反复深咏酝酿，如此一唱三叹，情深千古。以《蒹葭》为例：

《桥边的老人》中，车的变化事实上成了战场上的时间之流、时间之表，配上音效，则有如时间滴答催人。这车流之响，既渲染战事步步逼近的紧张气氛，又释放出越来越强烈的心理情感信息：老人不走，“我”的心理从紧张、焦虑甚至到了焦灼。这种情感温度在不动声色中逐渐升高。而这種升温在虚词序列上也体会得到：众人逃难，“但那个老人却坐在那里”;车辆不多了，行人也稀少了，“可是那个老人还在原处”;“我”倾听着战争炮响，“而老人始终坐在那里”。

对海明威这种不动声色的人文加温，德国作家齐·棱茨的表达也许更好：“海明威通过无动于衷而达到激动，通过不加解释而得到解释，通过疏远的冷淡而得到关怀。”[5]

二、叙事修辞：空间的秘蕴

广义地说，“看”是涵括着“说”的。热奈特在《叙事话语·新叙事话语》中用“感知”（Perceives）代替了先前的“看”，则“感知”更明确地体现了对“说”的涵括。“我”一方面“感知”战事临近与老人的处境，一方面通过对话“感知”老人的心理。二人简洁的问答似DNA 螺旋体绞缠着，在叙事时空里纵横延展，有如富含心理、情感与思想景深的长镜头。

简洁对话的冰山之下依然含蕴深厚，品读当逼近细节。

细察“我”与老人的对话，时时可见其问答信息不对称的错位，老人答的信息多过问之所需。老人似乎沉浸在自己的世界里，他的自语性、重复性话语里有着他的性格、心理与情感，乃至于可作超越性理解的思想信息。

“我”的第一句话只问老人：“你从哪儿来？”

老人的回答顺序是：圣卡洛斯，接着是微笑高兴的表情，然后是“那时我在看管动物”的解释，最后是“我待在那儿照料动物。我是最后一个离开圣卡洛斯的”。

按交际逻辑，自“圣卡洛斯”之后，其余信息都溢出了“我”的问题，这些溢出的信息包含：老人与动物的关系、老人对动物的感情、老人对动物的执念。有些教师在上课时，按平时所谓“炼字”的要求，比较“看管动物”与“照料动物”的区别，这其实是无意义的。因为比对海明威原文即知，前一句原文是“taking care of animals”，后一句还是“takingcare of animals”，译者为避复之需而译为不同的词语。但译者其实不必避复，因为海明威的写作风格正有“重复”的特点。也正是在这短短的几句里，老人自己就不问自答、不由自主地重复了两次“takingcare of animals”。而最后结束对话时，老人又两次重复了这句话。这些重复背后的情感与心理真相是老人对动物很深的牵挂与不舍，以及遭逢战乱无奈舍弃的焦虑与缭乱。

某种意义上，这句重复贯穿全篇，有如主旋律。其中的情感远超于对战争与死亡的担心和恐惧，故于死亡不提一字，显见生命中所欲有胜于生之者。如此开篇，即于对比之中有卓然超越的气质，其势仿佛战场上飘扬的旗帜，不见血腥，但闻召唤。引人入胜，也引人深思。

后面的对话中还有类似溢出。品读时，可结合重复、叙述差异、象征等来关注话语背后的老人和“我”的心理与情感的表现。

“戴钢丝边眼镜”这个细节重复了两次。开篇第一句它便作为老人的特写标配，然后是“我”观察到他戴着眼镜，“既不像牧羊的，也不像管牛的”。将“钢丝边眼镜”与不像“牧羊管牛”的身份并置理解，其意在表明：老人与所饲养的动物之间并非利欲之关系，而是纯粹的情感寄托的关系。也即非“欲爱”而是“挚爱”，倚以为命的挚爱。

“我”问老人饲养什么动物，老人回答得很详细：“两只山羊，一只猫，还有四对鸽子。”众所周知，海明威的小说有很强的自传性。而且他喜爱动物。增补细节以增进理解：海明威晚年大部分时间住在自己于古巴的“瞭望农场”，夫妻二人养了很多动物。他喜欢猫，还写有一名篇《雨中的猫》。

至于这几种动物是否有具体寓意，不必坐实。战争汪洋中的这几只动物有如乘坐洪荒时代的挪亚方舟。不同的是，没有拯救的希望，等待的只有灭绝。老人对它们心心念念，牵挂至极，也已到了某种非正常的状态。简析可见。

“我”问老人“你没家？”老人答：“没家，只有刚才讲过的那些动物。”这表明老人把动物当成自己的家人。我问的“家”的含义与老人理解的“家”的含义显然不同，老人与这些动物相依为命的孤独情状可感可悯。

老人一直念叨：猫，自己会逃不要紧。他担心鸽子与山羊。他心事重重、反复念叨的担心已令其陷入某种焦虑的非理性状态。比如，他担心鸽子，按常理，鸽子会飞，用不着担心。“我”只问他一句：“鸽笼没锁上吧？那它们会飞出去的。”他就反应过来了，说：“嗯，当然会飞。可是山羊呢？”可见，“鸽子会飞”是多么简单的认知啊，他却蒙蔽不知且为其担心，只能让读者察见他心理的焦虑紊乱。

“我”问老人“政治态度”，事实上是为老人判断逃难的政治方向，可老人说“政治跟我不相干”。对话信息勾勒形象形成判断：一位与政治无涉、清白无辜、富有爱心且天真纯粹的善良老人被战争毁灭了。就像《永别了，武器》里亨利说的：“但是世界对打垮不了的人就加以杀害。世界杀害最善良的人，最温和的人，最勇敢的人。不偏不倚，一律看待。”[6]从形而上的角度来理解，那些会跑的、会飞的其实都终将坐困囚城，无处可逃，逃亦徒劳。老人是这样，动物也是这样。这才是“命运不可逃、命运不可改”的古典命运悲剧观的现实演绎。

文章是在侥幸之不幸的反讽中结束的，意味深长又不留希望。因天气暂停的轰炸明天会到，复活节的重生希望终将被炸毁。老人跌坐在尘土中，跌坐在生命尘土般的荒诞绝望的深渊里。他与动物最终的结局将是什么？死亡是唯一选项。海明威在《午后之死》中说：“所有的故事，如果无止境地发展下去，都会以死亡结束。”海明威早将悲剧视为自然。1948 年，他在为《永别了，武器》所写的序言中说：“作品是一场悲剧这个事实并不使我感到不快，因为我相信生活就是一场悲剧，而且知道它只能有一个结局。”

全文结束于余韵处。前文中保持叙事克制的“我”，那个一直以局外人、非人格化客观视角叙事的“我”，在最后忽然间以反讽的语气介入评价了一句。将所谓的幸运直接解构成了不幸，也就是“不幸的幸运者”。这是引导，同时也促使我们超越战争而到存在的命运高地上去思考这篇小说的主题含蕴。在平面上开掘深度，在结构中含蕴沉思，一直都是海明威在艺术上的追求。我们若不能反复沉潜，熟读精思，则或只能见其冰山之粗浅表象，不唯不见其冰山之光，亦不得见其海下之深厚意蕴。