被融化的景观：刁亦男电影的空间叙事研究

摘要：影像和声音作为叙事的语言，将电影在客观上表现为空间段落的排列组合和视觉空间的连续运动。电影的时间性和空间性是相互渗透的两个要素，空间不仅能够拓展叙事表现力，更能够深化叙事策略，对表达导演话语立场具有隐喻作用。刁亦男导演在影像体系中展现出对空间的敏锐嗅觉，通过极具个人风格的艺术手段和审美式样，构建了既具有现实质感又充满浪漫色彩的电影世界，实现了人与环境的有机融合。

关键词：空间;空间叙事;刁亦男

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）23-00-03

电影是一门时空艺术，自诞生以来，空间就成为电影叙事的最基本手段之一。早期电影《火车进站》与《工厂大门》极富纵深感与复制性的影像，给予了最早的电影观众身临其境的真实感与极强的冲击力。电影将画面和声音作为叙事语言，在客观上表现为空间段落的排列组合和视觉空间的连续运动。从巴赞倡导的“自然本身就是電影的表现手段”，到克拉考尔提出电影是“物质现实的复原”，再到贝拉·巴拉兹指出电影空间的特征——“合一”效果，都肯定了空间要素在电影中的重要地位。电影的时间性和空间性从来都是相互渗透的两个要素，但早期学术研究界的研究者们往往将这两者割裂开来，着力于对时间的研究，而随着当代电影的发展，不少学者和创作者们开始关注空间对拓展叙事表现力、深化叙事效果的重要作用。

在电影中强调空间的叙事效果是被称作“都市一代”即第六代导演的突出特点，刁亦男导演作为其中的重要代表，更是将镜头对准了具有时代烙印的破败厂房、鱼龙混杂的城中村及冲突四伏的边缘景观，展现了其对空间的敏锐嗅觉。影片《南方车站的聚会》通过大比重的夜景戏，在体现人物内心和黑色电影底色的同时，为观众提供了神秘莫测而不知边际的独特空间感受。文章通过对刁亦男影片进行分析，归纳其叙事空间的特点及听觉空间和场面调度对空间叙事的运用。在展开论述之前，笔者将结合学界已有观点，对叙事空间与空间叙事两个概念进行界定和辨析。

电影的叙事空间，实际是指由电影制作者创作或选定，经过处理的，用以承载所要叙述的故事或事件中的事物的活动场所或存在空间，它以活动影像和声音的直观形象再现作用于观众的感官与听觉。而电影的空间叙事，可以视为一种能动的选择、设计、处理以及表现空间并使之生成意义的叙事行为。空间叙事主要包含两个层面：一是创作者对故事空间进行的选择、造型、表现和组合工作;二是指电影叙事空间本身的叙事性以及叙事空间的选择和处理对故事中的人物、情节与叙事结构等的影响或制约[1]。

1 再现时代：纪实手法还原时代场域

透过空间呈现社会景观的某个横断面，一直是刁亦男导演创作中的重要命题。在他的影片中，创作的基础是空间而不是表演，角色和故事都退居第二位为景观服务。此时，空间不仅仅作为承载事件内容的环境空间，更是塑造人物、推动情节发展的重要力量。同时，纪实性镜头、低调摄影、夜景戏、人景合一的景别意识以及开放式的电影构图等，更是赋予了影片浓郁的黑色电影气质。

从《夜车》到《白日焰火》，改革开放时期的北方城市一直受到刁亦男导演的青睐。从地理空间来看，枯枝、冰雪、灰暗的天空，极具表征意味的空间符号勾勒出颓垣荒凉的北国景象，为影片增添了一种疏离冷峻的气质。工业城市所经历的变革与转型的时代背景规定了影片的空间秩序和故事的发生场所。从繁荣到衰落的断崖式处理，在视觉空间上呈现为高耸烟囱、破败厂房的颓唐景色，消失的景象带来熟悉而陌生的奇观，这种实在性的空间借助纪实主义的影像风格，将景语化作情语，成为人物在转型中被裹挟的阵痛与历史中个体无意识的迷茫困顿的外部反映，展现了影片一贯的绝望、焦虑的精神内核。

典型环境常常能够反映社会历史的现状，但这种典型化的空间往往是内在的，直观的环境往往割裂而浅显，不能承担叙事的任务。因此，将直观的环境作典型处理，从影片基调出发做旧实在的空间造型，才能使环境可视化。意大利新现实主义提倡“扛着摄影机到大街上去”，强调实景拍摄等，其本意就是在强调影片空间的性质。空间长镜头、濒临失控的手持摄影等，区别于传统的渊源的新现实主义的克制和震惊的旁观视角，依靠场面调度走进破陋的街巷、破产的农场、倒塌的楼房等空间中，突出了人物背后的景观，仿佛空间中的闯入者不断接近，才能更真实地还原这个受到创伤的城市的真实风貌。与此同时，刁亦男导演并非大而化之地以工业景观的远景概括全部场景，而是将人物生活具象化，发廊、宿舍、洗衣店、车厢、滑冰场、远处霓虹闪耀的夜总会，作为社会生活的一角，拼贴起充满烟火气息、烙印着时代记忆的生活图景。

“用生活背景增加情节力量”是叙事艺术的重要手段之一，环境的戏剧性力量也是推动故事情节发展的重要动力。同时，被选择和处理过的空间也在一定程度上代表着创作者的话语立场，具有隐喻和暗示的作用。《白日焰火》中的煤厂不仅成为破解连环杀人案的重要地点，甚至以这一意象隐喻工业文明的没落与衰败，代表生产力和工业现代化发展的工厂，乌烟瘴气沾满了煤渣，生产机器早已斑驳，人性和尊严就如同被丢弃在地的啤酒瓶一般，被挤压在这样一个破败无序的混乱空间中，逐渐麻木与荒芜。在影片《夜车》中，人们的生活如同天气一般晦暗，在充斥工具理性的麻木和沉滞的生活中，驶去的列车成为通往人性本真处对欲望、对温暖渴求的象征。而在《制服》里，主人公只有穿上制服才能够在城市拥有一席之地，导演通过对地下通道的空间塑造，展现出主人公和城市之间的脱节感，表达了对人性、体制、权利的态度和深刻思考。

2 奇观表现：超现实的第三空间

“第三空间”是美国学者爱德华·索亚提出并运用的一个重要概念，又叫“异质空间”，即在真实和想象之外，又融构了真实和想象的“差异空间”，是一种“第三者”和“他者化”的空间和灵活呈现空间的策略。

在当下国产电影的空间塑造方面，各式光怪陆离的景观充斥着大众视野，纯粹而端正的写实表现已经无法刺激观众的神经，中国电影“极有可能在凸显已逝的时间和写实空间的过程中逐渐失去网络一代的本土观众”[2]。影片《南方车站的聚会》不仅以碎片化的案件追踪暗合网络时代直播平台的迅猛发展，而且通过诡谲迷离的色彩灯光、鸟瞰视角的暴力奇观以及一些超现实的画面，打造出一个怪诞魔幻的异质空间。刁亦男在谈及该部影片时指出：“这部电影具体到每场戏都是现实主义的，但是组合在一起的时候是超现实主义的，甚至可以说是浪漫主义的。”码头、宾馆、家具城、人影攒动的帐篷、电动车群等具有南方城市特质的边缘独特景观在此一一得到了展示。夸张的灯光和美术置景使日常生活空间充满了一种非现实的意味，大量的红色廉价光源给影片制造出了危险又暧昧的“霓虹灯美学”，广场舞和荧光鞋的巧妙搭配更是给市民的生活增添了一丝陌生化的色彩。

透过影像捕捉城市野蛮生长的过程中被吞噬掉的城市边缘，浸透了一种被驱逐的、被遗忘的、在经济趋势下病态增值的扩张感，呈现出城市边缘人充满自由感、杂乱无序、野蛮生长的生存状态。具有仪式感的暴力呈现也是导演的创作目的之一。导演试图通过写实手法真实直观地展现暴力，呈现一种游离于现实与梦境之间的影像，同时通过硬朗的剪辑手法，使暴力具有一种美感甚至仪式感[3]。影片中出现的动物园里惊恐的老虎、公园里诡异的瓶中女等，更是构建出一个现实与梦幻混搭的第三空间，在带出围绕在故事周围的土壤的同时，也隐喻了遵循丛林法则的现实社会以及人的动物性。影片采用将暴力日常化和极端化的手法，使其成为影像美学的怪诞“奇观”。

3 听觉空间：“噪音”还原生活本色

电影是一种视听复合艺术，视觉和听觉由于没有约定俗成的编码系统，能够不受限制地作用于欣赏者。加拿大艺术家莫雷·夏弗在其经典著作《为世界调音》中提出“音景”的概念，即“用声音界定空间属性”，使聆听者通过“听见”获得对空间的认知。音景能够打破视觉空间二维性的限制，通过自身响度、方向、混响、回声，从方位上给观众指示并展现空间的物理特性，从而营造出三维的立体空间。声音作用于观众的知觉的无意识状态，具有一定的强制性，从而引领观众不自觉地沉浸在影片塑造的叙事空间之中。

刁亦男对生活质感的挖掘和塑造，不仅体现在对现实空间视觉上的长久凝视上，也体现在对日常生活真实噪音的还原上，这与第六代导演贾樟柯声音诗学的追求不谋而合。和贾樟柯导演的多数影片一样，为了追求现实生活的质感，还原真实空间，刁亦男导演常常将影片中的音响、音乐、人声叠加起来，并添加一些不具有叙事和情感表达功能的“噪音”。这看似违背电影常规，但其实所谓的“噪音”对现代早期城镇居民来说是十分重要的信息源，它形成了一个符号系统，传递信息，帮助人们确定他们的时空位置，使人们形成一个听觉共同体[4]。在这些影片中，噪音还原了时代生活的未经抽象化和符号化的真实本色。在影片《制服》中，列车的轰鸣声是贯穿全片的主要噪音，地下通道与地上空间形成了鲜明的对照。对假扮警察的裁缝和假扮职员的妓女来说，地下空間成了暂时满足自我价值和社会价值的慰安所，但是即便在这样的空间中，列车的轰鸣声依旧不绝于耳，个体的挣扎与呼唤都被命运和时代的巨浪淹没。在《南方车站的聚会》中，人声常常淹没于滂沱大雨中，影片中人物的多次交谈都被轰鸣的列车所打断而没有了后文，正如影片中被抽象化的人物一样，导演拒绝对这种凌空而来的状况进行合理的处理，而是将人物丢进一个碎片化的叙事与具有断裂感的世界之中，还原了现实生活无序、无因果的状态，尽管在一定程度上牺牲了故事和人物，但进一步突出了影片的个人风格。

4 风景中的人物：环境与人物的有机关系

刁亦男导演一直努力在影片创作中践行自己的电影观，即“我更愿意给观众这个世界，把人物丢在这个世界里，人物只是世界的一部分”。他在影片中所营造的空间动态与芜杂，人物和环境成了不可分割的有机体。“一切影片影像必然具有它所复现的事物的结构。但是，由于这些事物被安排在一个取景框内，影片影像就不可能是自然原态和不具个性的。景框自身在其展示的各个事物之间，创造出依其存在而推定的一组明确关系。”[5]摄影机作为代理视点，呈现着导演企图为观众展现的世界，景框内外的空间如何安排，景框内的空间结构正是导演创造力和想象力的最直观展现。“构图张力优先于表演”是保罗·施拉德提出的黑色电影的一大特征，这一特征在刁亦男的影片中得到了淋漓尽致的体现。这里的构图并非传统意义上画面要素在取景框中所用的比例，而是一种捏合了环境与人物的极具视觉表现力和电影诗意的影像设计。

首先，舞台化的场面调度展现出人物间扑朔迷离的关系。警察、罪犯、女性一直是刁亦男影片的默认设定。影片《白日焰火》不仅运用大量的尾随视角展现其“影子”般的人物关系，而且通过构图与场面调度，将人物分别放置于前后景，使人物在纵深和平面二维中穿梭。这一方面实现了黑色电影人物在黑暗与光明中来回穿梭的表达惯例，角色不断走入黑暗或走出画框，增强了影片的悬疑感。另一方面，无论是《制服》的裁缝与妓女，还是《南方车站的聚会》中的陪泳女和逃犯，场面调度都展现出了人物间隐晦、暧昧、微妙，却只能隐藏于黑暗的共生关系。环境空间是人物心理空间的外化，如《南方车站的聚会》那场馄饨店的抓捕戏，鸟瞰视角下穿着荧光鞋的警察和四处逃窜的罪犯形成了一种具有戏剧性和魔幻感的视觉效果，在空旷的前景中，铁轨慢慢滑出，后景则是贯穿全片的火车缓缓驶动。

其次，正如希腊导演安哲罗普洛斯镜头下风景中的人物一样，刁亦男将人物抛入时代与历史的巨浪之中，外部环境随着时间的流转不断切换与更替，那些被生活挤压、被时代裹挟的边缘人物反倒成了空间中的重要一环和身体景观。他将镜头聚焦于具有市井气质的颓败小城，通过对特定社会转型期的空间的塑造，沿袭“都市一代”的叙事脉络，展现在社会巨变背景下被抛弃一代所经历的挣扎、迷茫与创伤。刁亦男影片中的人物也常常化作环境的一部分。在《南方车站的聚会》中，警察、罪犯、陪泳女、广场舞大妈、摩的司机、夜市摊贩，各式人等鱼龙混杂，他们也是南方城市边缘空间的一道独特景致。在《夜车》中，两个演员在拥挤的车厢中交谈，此时密密麻麻的人群位于前景，拉开了两人之间的空间距离，不仅暗示着渺小的个体困顿逼仄的生活状态，也表现了人在现代工业社会工具理性下被异化的悲哀处境。

5 结语

空间是刁亦男导演创作影片时首要的出发点，他试图用光影和声音构造出具有时代烙印和现实质感的空间，人物在不可知的空间中不断调整和契合环境，最终成为空间的一部分，从而空间也有了一种流动感。在既浪漫又危险的叙事空间中，他既以奇观化的手法表现现实世界的野蛮怪诞，又以细腻的目光还原现实生活中的温情与柔软，而这种矛盾恰恰是人性的真实底色。在别的导演的作品逐渐向类型化、商业化靠拢时，他依旧坚持对底层人民投去悲悯的目光，坚持自我表达，并在不断的探索与创作中展现自己独特的电影观与世界观。

参考文献：

[1] 黄德泉.论电影的叙事空间[J].电影艺术，2005（3）：18-24.

[2] 李道新.电影叙事的空间革命与中国电影的地域悖论[J].当代文坛，2011（2）：12-17.

[3] 刁亦男，李迅，苏洋.《南方车站的聚会》：复原怪诞现实的审美追求：刁亦男访谈[J].电影艺术，2019（4）：60-65.

[4] 刘昌奇.嘈杂音响、流行歌曲与地域方言：从艺术物性论看贾樟柯电影的声音诗学[J].文化艺术研究，2019，12（1）：114-121.

[5] 让·米特里.电影美学与心理学[M].崔君衍，译.南京：江苏文艺出版社，2012：90.

作者简介：王子钦（1997—），男，山东潍坊人，硕士在读，研究方向：戏剧与影视学。