传统“没骨法”在当代绘画创作中的运用

2021-05-29董婧怡

百花 2021年12期

摘要：“没骨法”是中国传统绘画技法中一个重要的组成部分。本文通过对传统没骨技法的萌生、发展和流变进行简要的举例和阐述，探究其在中国传统花鸟画题材中的运用。文中以当代代表画家的作品为例，分析其如何运用“没骨法”来表现个人绘画创作题材的地域性和多样性。从传统“没骨法”与当代绘画题材融合与拓展下的语境角度，探索中国花鸟画发展中绘画题材与技法之间相辅相成的关系，体悟传统和吸收优秀艺术语言，创作具有区位性特点、时代性强的艺术作品。

关键词：没骨法；中国画；当代花鸟画；时代精神

一、没骨法

（一）“没骨法”在传统绘画中的渊源

“没骨法”最早可追溯至魏晋南北朝时期，传南朝梁张僧繇在南京一乘寺壁画中使用青绿画“凹凸花”，名为《观碑图》，该画法自西域而来。唐代画家杨升则受到张僧繇“凹凸花”画法影响，其创作山水作品不用墨线勾勒轮廓，直接以不同的色墨呈现，树干和树叶均一笔抹之，后人将杨升这一画法称为早期没骨山水画。

没骨法”作为一种传统绘画技法，被大量应用在南北朝至隋唐五代时期的寺观壁画中。如五代时期敦煌61窟西侧北壁壁画《五台山图局部·大佛光寺》中的芭蕉树就是用“没骨法”表现的，树不用墨线勾染，形体结构关系是通过留白和色块的色度变化来表现的，从中可见“没骨法”最初被应用于传统山水画及古代寺观壁画之中。据考古资料和学者研究发现，古代壁画中的人物面部和部分身体结构技法上的处理、窟龛千佛以及草木树石均会用“没骨法”来表现。直至唐五代时期花鸟画独立分科，“没骨法”才逐渐被应用于花鸟画的创作之中。

到了宋代，使用该技法绘制而成的花鸟画作品最初被称为“没骨图”。沈括在《梦溪笔谈》中描述五代黄筌一派技法风格时记载道：“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之‘写生’。”[1]描述徐熙作品时载：“徐熙以墨笔画之，疏草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。”而提到徐崇嗣时却道：“更不用墨笔，直以色彩图之，谓之‘没骨图’。”[2]

从“没骨”这一概念最早的文字记载中，可见这一技法在当时是不入格的，因为这在中国古典色彩绘画史上是一次“语言”的突破。自古以来中国画对骨法用笔极为重视，以笔线立骨，可以说是“线的艺术”，而“没骨”技法却极力削弱墨线，在用色上使用积色、敷色渍染，以此烘托题材的体积感。如果说“骨”是用笔墨规定下的线条，而“没”字则是“全入于水”的淹没之意，在当时不被主流认可，被定为“笔气羸懦，惟尚傅彩之功也”。此时的“没骨”分为两种，一种是墨线极淡而染色重，墨线被色隐没，另一种则是完全不用墨笔勾线，直接以色彩层层叠染。可以看出初始形态的“没骨”技法还是涵盖于传统院体工笔范畴之内，对物体的外在刻画依旧放在第一位，只是在设色上弱化笔线，通过不同色相的叠加，渍染、套染而变幻出来体现其体积感和质感，仍属于极其工致的院体风格。如北京故宫博物院藏传为北宋徐熙所作《豆荚蜻蜓图》，画面中绘有一只蜻蜓立于豆荚之上，绘画技法上工写兼合，蜻蜓透明翅膀的纹络均细笔绘出，豆荚却不以墨线勾勒，直以矿物石色信笔描绘，整幅画面透露出一种野趣天真之气，从中可以看出宋代院体绘画意识中的写生观以及绘画技法运用上的多样性。

北宋《宣和画谱》中记载画家刘常：“家治园圃，手植花竹，日游息其间。每得意处，辄索纸落笔，遂与造物者为友。染色不一丹铅衬傅，调匀深浅，一染而就。”寥寥数字就已经阐明刘常写生花卉时使用的“没骨法”特征。相较于院体用笔特征中工细的积染“没骨法”，他讲究“一染而就”，带有“写”的意识，用笔所形成的色彩块面感鲜活具有生意。

而后明代沈周、陈淳一派则承袭这一“没骨法”，以色彩点染、书写性为基础的用笔特征更接近文人水墨写意画的书卷气息，符合时代特点，谢赫“六法”中强调的“骨法用笔”又重新注入没骨绘画图式，推进着传统花鸟画每个阶段发展的历程。

（二）“没骨法”的和而不同

就绘画技法形式而言，水墨文人画讲究的是最传统的笔墨语言，“六法”为格的中锋笔线，墨色为上。“没骨”自滕昌祐起画草虫使“点簇”笔法开始舒缓工致的谨细，敷色颇有“生意”，从徐熙的“落墨”用笔侧卧恣意，到徐崇嗣“止以丹粉点染”，效“诸黄之格”创“没骨法”，画面内容上既延续传统题材，也画一些宫廷中的珍奇异卉。正如《宣和画谱》中载：“然考诸谱，前后所画，率皆富贵图绘，谓如牡丹、海棠、桃竹、蝉蝶、繁杏、芍藥之类为多。”[3]可见“没骨图”在这一阶段的题材依旧是皇家之风。

随着绘画题材有了多样性，“没骨图”的画风一改院体工细之致，变为以文人书写性为法度下的“一染而就”。元代以钱选为代表的移民画家既保留宋代院体的工致画风，又继承和经营了前人的水墨花鸟画，“墨花墨禽”技法是在文人意识的基础上进行了一次水墨表现形式的变革，更加注重笔情墨趣的运用，题材上也转为对日常杂花四时之美的描绘。明中后期“吴门画派”创始人沈周把水墨写生技法和“没骨”的勾花点厾法很好地融合在一起，题材上除了日常随处可见的杂花杂草，还表现了乡村的田间地头。清代以写生为正宗的恽寿平（恽南田）将看似相悖的“工”“写”因素自然地糅合在一起，统一在同一幅画面之中，既有文人的气息，又具有写生的意趣。恽寿平“没骨”花鸟画摹北宋徐熙、徐崇嗣，加之自己对写生的理解，有别于明代吴门画派的“勾花点叶”，而直以丹青取代墨笔，对当时画坛影响巨大。

清代《国朝画征录》载：“近日无论江南江北，莫不家家南田，户户正叔，随有‘常州派’之目。”可见“没骨”技法一脉相承，自有渊源。又如其所作《国香春霁图》，王翚题跋：“北宋徐崇嗣创制没骨花，远宗僧繇傅染之妙，一变黄筌勾勒之工，盖不用墨笔，全以彩色染成，阴阳向背，曲尽其态，超于法外，合于自然，写生之极致也。南田子拟仪神明，真能得造化之意，近世无与敌者。”这说明恽氏在没骨花鸟画的发展历程中起到了一个承前启后的作用，不仅吸收和借鉴前朝绘画技法的精华，同时结合时代流行的特点和样式，不断地调整和发展。

至清代，由于外来文化对传统技法产生了冲击，光影和写实以及追求立体效果和自然造型的观念被本土画家融于个人创作和实践之中。以岭南地区为例，“每年都大量外销，广州有数以百计的画工从事绘画”。美国传教士卫三畏于1848年记载广州有外销画工千余人[4]，岭南画派正是孕育于这样的环境之中，产生了不同的绘画形式和语境。黄士陵由于地位低微无法加入文人画的圈子中，于是利用摄影照片进行植物写生，照片中物象造型和光影是固定不變的，致使黄氏致力于描摹出植物的质感和光影感，这在传统中国画中是前所未有的。学者黄大德这样形容：“以西洋画法融入中国画，自然而不牵强，阴阳相背，略施洗染，画法新颖，独树一帜。”[5]关蕙农出身广州著名外销画家庭，岭南画派代表画家居廉将其收为徒弟，关氏熟练运用西方绘画的技法，居廉应从关氏这里了解不少关于西画的信息。居廉作品中对体感的塑造很突出，对光的处理也是传统画中所没有的，例如《螳螂素馨》一图中对花叶的塑造使用了居廉所创的“撞水撞粉”技法，但叶子的阴阳相背、前后的层次以及对体积感的描绘似乎都与西方植物画有相似的地方。

用粉其实是传统绘画中一种很古老的技法，其在“没骨法”中的运用也起到一定的关键性作用。由于中国传统绘画意识重笔情墨趣的表达，以及“重神轻形”观念的影响，一直淹没在中国画技法的边缘，直到清代以写生为正宗的恽派重新开始使用这个技法并运用于花鸟画之中，“岭南二居”进一步发展了该技法。对此高剑父记载道：“古人写花向无撞粉之法，自宋院至南田，用粉法皆系抹粉、挞粉、点粉、钩粉而已，未尝有撞粉法也。有之则始自梅生（藕塘虽有，而其发略异，惟烘粉一法，是他独到处）。吾师继之，即以粉撞入色中使粉浮于色面，于是润泽松化而有粉光了。在一花一瓣当中，不须蓄意染光阴，惟以浓淡厚薄的粉的本身为光阴。”[6]

传统水墨文人画自宋之后在中国绘画史上占有重要地位，山水、禽鸟、梅兰竹菊和树石等题材盛行于传统绘画创作之中，带有“寓意”的经典题材和祥禽瑞兽是文人画家们对传统文化的理解和对现实生活的反映，题材的转变与拓展自清末开始呈多样性的变化。以地处江南地区经济中心的常州为例，温润的气候造就了江南文化的地域特色，常州画派既保留浓厚的文人水墨情结和空间，又丰富了绘画题材，作品中题材的趣味性使小幅没骨花鸟画流通于市场之中，其代表画家恽寿平遂有“一洗时习，独开生面，为写生正派”之称。“岭南二居”受到常州画派影响，同样利用地域特点大大扩宽了对传统花鸟画写生的认识，除此之外还有水族和蔬果、禽畜。高剑父曾记载其师居廉道：“前人不敢移入画面的东西，师尽能之；甚至月饼、角黍、辣鸭等等一般常见而不经意的东西，他一一施诸画面，涉笔成趣，极其自然，天衣无缝，可算打破过去传统思想的束缚了。”[7]因此高剑父承袭了“二居”的写生观念，将西洋画的思想折衷于传统绘画之中，结合岭南的地理环境和风土人情，对物体的塑造除了源自传统文人画的直抒胸臆和肆意挥毫，还有自然主义至上的写实性描摹。而居巢于其作品《春花（车轮梅）》中自跋：“平生我亦百花带，粉本泥君摹恽派。”[8]题材中原始性和多样性包含着画者对其赖以生存的空间最直观的表达，画面中少了一分文人画的“雅”，更多的是表达一种对生活的理解和诠释，突出表现文化地域性，文人墨客与百姓的雅俗共赏正是画作与群体共性文化之间的联结。水墨文人画的“雅”气来自画者自身的文化修养，画面所承载的是一种哲学禅思，注重创造与自我意境的表达，而题材的拓展反映的是地域文化下画者对生活、对艺术的体验与理解。

二、没骨花鸟画题材的拓展

（一）素材的选择

绘画题材的拓展随着“没骨法”的发展而改变。扬州画派活跃于清乾隆时期，该地区的文人墨客大多出身书香门第，文学、书法等才情的修养极高，却因时代原因以卖画为生，故借笔墨抒发胸中不平，抒发真情实感的同时主张个性表达。“扬州八怪”之一边寿民善画芦雁题材，所居苇间书屋的周围芦苇成片，往来或停栖的候雁常常出现在芦苇之间，因此边氏笔下无论是候雁的何种动态，都惊叹欲绝。说明其不仅师法前人，更师法造化，注重写生，长期观察候雁的习性，才能下笔聚情。除芦雁题材之外，边氏笔下也经常画些果蔬以及日常之物，在“四君子”这种传统题材之外，果蔬类会画些萝卜、冬瓜、荸荠、佛手、香橼、毛栗子等，日用品更会画些文人日常之物，如其作品《物具册页》（图4）中草帽、竹筐、香炉、葫芦、茶具、佛珠、草鞋、扫帚之类，表现出一种文人的自足与安逸之感，同时借助画面题跋和钤印等文人元素，诗书画印加深了作品内涵，使画面具有诗意和禅意的同时，充满生活气息。用笔上潇洒自如，格调素雅清淡，先用白描勾出轮廓，再用枯笔渴墨淡淡地一层层皴擦，绘出阴和阳，以及物体的体积感，这点吸收了传统山水画中的技法，留白处以及“破”出画面之处更是一种画外之音。

清代常州画派恽南田、“岭南二居”皆善“没骨”图，题材以生活化、本土化素材的对景写生为主，“撞水撞粉法”发展了“没骨”技法，作品中的题材多为花卉、蔬果、草虫等，神形兼备。所处岭南地区，优渥的地理环境和风土人情也为“二居”提供了取之不尽的素材进行创作。与清代文人画不同，“二居”笔下的蔬果经过对景写生，将真实的形状、色彩如实地记录下来，更加写实和日常。涉及的果蔬素材有莲藕、菱角、尖辣椒、冬瓜、扁豆、莲蓬、葱、姜、蒜、丝瓜、花生等，都是平日目之所及的食材，除此之外，还有鱼、虾、蚌、贝壳之类的海产品，这些都成了其笔下的“生活小品”。

明清时期，以陈淳为代表的画家，多画杂花图册及长卷，具有浓厚的文人精神和笔墨意识。以当代画家老圃为代表的“新文人画”作品在承袭传统文人画的基础上，又多了一份对田园的向往。如《农家杂志》（图5）中的锅碗瓢盆、锄头等农家生活用具与蔬果结合起来组成一幅长卷，纯以水墨完成，造型古拙但准确，使用粗细变化不大的铁线勾勒轮廓，以凹凸晕染和点渍的技法塑造物象的体积感和光感，其绘画多寄情于家常粗朴的题材，却不乏文人气质，用笔粗实敦厚，以此展现和夯实笔下的田园意境。

（二）题材的多样性

随着当代没骨花鸟画题材的扩展和技法的延伸，以及素材多样性的出现，绘画观念在摹习古人的基础之上进行总结与提炼，当代绘画的创作者结合自身的理解感悟，不断在绘画技法上创新和转变。结合新时代的文化语境，遵循传统艺术的发展规律，创作更加具有生活气息、艺为人民的具有生命力的作品。

“当我在尝试一种新的蔬菜题材时，就必须要开创一种新的绘画技法，如果沿用之前的画法就会导致画面的程式化和概念化，缺少鲜活的生气。”老圃的绘画创作素材都是他家菜园子的农作物，这里所说的开创新技法，更多的应该是说找到并使用最适合该题材的技法，如果写生时对该题材感受并不强烈，宁可不画也不能套路式地去完成一幅作品。他的作品始终带着强烈的“线”性，他将“仿宋体”那种木料篆刻纹般的规整和棱角与色墨结合，画出来的笔墨果蔬带有金石意味，具有坚实、沉稳的画面效果。包括款题书体，与画中的用线风格一致，使整幅作品语言统一。绘画意识和精神上以传统笔墨为上，以传统墨线勾勒和干笔皴擦展现物象的体积感，抑或使用没骨技法中的积墨法、点渍法表现重量感，使画面产生一种朴素的美学特征。

当代“没骨法”创作中，一味传统的笔墨和色彩已不再是首要的审美因素，具有当代绘画造型观和写生观下的水墨积、渍这种独特的肌理效果才是审美的重点。在运用不同材质表现创作题材时，既要运用挥毫写意的笔法，同时又要讲究造型的严谨。当代画家麻元彬在其作品《扶贫互助——记留坝县杨家沟中华蜂养殖基地》（图6）中将留坝县杨家沟养殖基地运用没骨技法表现于纸上，蜂箱、竹竿以及后面的树林都以“逸笔草草”写之，而中华蜂、竹编的捕蜂用具、地上的凳子和书本，造型均较为严谨，通过层层积渍的技法产生水墨肌理，使之更加具有表现力和时代感。“墨渍及现代没骨的肌理效果成了现代人精神的最高需要。满足这种需要奠定了没骨画的地位和职能，这是传统笔墨及色彩无法取代的。”[9]只有通过艺术语言的再创造，才能使观者透过具象感受审美意境的无限与延伸。

三、绘画题材的拓展对技法的影响

（一）当代花鸟画地域性题材拓展的重要性

乡土文化是中国人情感抒发的根本所在，以“面向传统、面向生活、面向人民”为创作主旨的艺术家们大多以乡村生活经历为背景，将民俗、民风以及生活中常见的物件入画。自20世纪40年代，张大千、赵望云、王子云、关山月等艺术家们先后在河西沿线敦煌艺术的影响下，创作出一大批具有地域性民族特色的作品，题材的拓展不断促生技法的多变。

西北地区自20世纪中期开始便是中国艺术发展的重要地区之一，丰富的地域文化资源、民族文化的美学精神，是中国人民共同精神信仰的体现。处于该地域文化下的文艺工作者饱含高昂的爱国主义情感和人文主义关怀，通过创作艺术实践表现独特的艺术形式和内容。如赵望云以写生为主，早期以传统线描为笔法，视点却使用西方的焦点透视，塑造形体还是以素描表现为基础。如1954年作《送肥图》（图7），重点放在毛驴体积感的塑造上，以及毛发质感的表现，农民处理上则是勾线平涂填色，借鉴了水彩画技法。赵望云的河西之情吸引来了黄胄，拓展了写实性民族题材，除了日常生活写照歌舞、放牧、种稻之外，风景写生中出现了大量的少数民族赖以生存的动物，如羊、牦牛、骆驼、毛驴等。表现技法则明显受到了敦煌壁画的影响，将传统国画水墨技法与壁画技法相结合，以写生为基础，杂糅线描、水墨、民间年画等绘画技法。色彩上轻松明快，受西方光影概念和各少数民族艳丽的服饰颜色影响，艺术家们在画面中有意识地强调色彩，展现高原一望无际的明朗色调。

黄胄在西北之行的路上随时将速写本和画笔带在身上，记录沿途的风景，毛驴是他最常描绘且最熟悉的素材之一，写生时多用炭笔、铅笔，有时亦用毛笔直接勾勒，虽用的是木炭或炭条这类绘画工具，使用的却是传统水墨技法，木炭材质松软，运线自如，可浓可淡，可随意修改。石鲁创作中的语言和造型一方面继承传统，另一方面有意识纳入西方和民间的养分，一系列《红鹿》（图8）作品，全都不勾勒外形，而是以金石入画，一笔、一点都融入了篆刻的意识，鹿腿纤细有力，带有一种特殊的速度感。随后，经过一系列思想的发展和转换，写实性逐渐被摒弃，从而转向意象造型和个人对乡土文化的情感表达，具有现代艺术视觉张力。

方济众同样不仅仅停留于对现实的摹写，不断研究笔墨样式，深化对画面“表现力”的探索。笔下的高原、泥地都是农村生活里具有符号性的物象，就连羊也变成了一组符号，不仅题材上侧重乡土民情，笔墨的“浓郁感”也愈发强烈，皴、擦、染以及小笔触的点、积，粗犷的笔触和大胆的用色，都形成一股强烈的泥土的味道，具有形式感和表现意识，表达寻根的意识中试图从画中找到记忆中的精神家园。刘文西则在创作时明确了以人民为中心的意识导向，倡导艺为人民，创作上始终围绕农村生活、革命历史文化等服务于人民百姓的题材，坚持深入陕北，扎根于人民生活，不断地丰富素材，以此来进行艺术创作。笔下不管是领袖还是花卉，都是一种茁壮生命力的象征。

艺术家们在写生创作中用笔更加随性、稚趣，创作手法上也不乏融入西方的漫画、速写和水彩等语言，线条上追求原始、生涩之感，经常使用厚重的、大面积的模块和鲜艳的色块结合，形成强烈的视觉冲击。有的作品更加热烈奔放，除了笔墨上的粗重浑厚，还吸收了民间剪纸、木版年画、泥塑石雕等元素，杂糅进画面中，是融进血液的乡土情结。并且不受“随类赋彩”的传统绘画要素的束缚，敷色随心而走，人物動物皆可非本色，显然是受到民间艺术的影响。真实不造作的情感表达永远是推动艺术发展的主要因素。特殊的地理位置和历史文化积淀，不断滋养着本土画家执着地用画笔传达这里的人文气息，印证着“一方水土养一方人”的俗语。农耕文化中厚重粗犷的土地和坚韧豁达的民情是区位文化的审美特征，也使得乡土文化艺术作品具有极强的地域性特点。

（二）当代没骨画创作技法的多样性

近现代画家陈之佛在创作中上承两宋院体技法，以工整写实为主，但同时也将“撞水撞粉”技法融于其中，以“没骨法”画枝叶，充分利用纸绢的底色，以达到不同的效果。他影响着后世画者们在创作经历中一边汲取传统技法的营养，一边在技法实验上探索、创立自己的风貌。如裘缉木将撞水渍痕肌理化，图形叠错化，在1999年创作的作品《峥嵘》中，描绘主题是海南花木，将前人局部撞水渍痕扩而大之，大量使用淡墨，利用撞水技法产生积渍斑驳，叶叶相叠错，画出密林丛杂的感觉。墨与色在“撞”的过程中产生的肌理统一而协调，构图上复杂繁复，层层叠加，并非传统没骨画的构图。没骨画技法在更新迭代的肌理效果制作上除了水与色的互相渗透、契合之外，还加入了“撒水撒盐”，主要用于背景制作。

传统技法在绘画创作的时候考虑光影因素较少，仅区分阴阳向背，西方绘画强调的环境色基本不会表现出来。当代画家李魁正在创作没骨画作品时，对写生物象在光线下的细微变化进行描绘，不再只是画出物象的固有色。这种“交错点彩”和“混撞冲渍”技法在继承二居的“撞水撞粉法”之上树立了没骨画新的色彩构成，增加了画面的表现性和自由性。“大没骨泼绘”的技法强调色彩的氤氲，利用色与粉化为水墨之象，打破传统的花鸟画构图，具有极强的感染力。田黎明同样注重“光”的诠释，善用灰度色彩，发展为“围墨法”，画面恬静祥和。周午生在题材上和绘画技法的实验上采取了多种尝试，比如榴莲、柚子一类南方水果，他用很淡、很透的纯色墨把水果那种浸在水分中的质感描绘出来。绘画创作技法多样性的发展和进步都是在传统的基础上融入新的元素，传承和发展，创造具有当代花鸟画的新图式的经典作品。

中国传统艺术的多样性，使得绘画题材的选择和解释传统的方法也在不断递增。林若熹的创作实验汇集了宋代院体工笔体系及“岭南二居”、近代海上画派的技法，既有传统绘画气脉开合，又在稳定中寻求变化，将传统院体构图与现代设计有机结合，使画面张力十足、富于变化。林若熹无疑受到了陈之佛的影响，善于利用现代设计中“符号化”的处理方式。题材的拓展导致没骨这一技法的改变，而技法的改变又催生着材料和工具的改变。当代岩彩画使用的仍是传统绘画材料，岩彩中的意象表达同样属于没骨画的范畴之内，在当代绘画创作形式多变的语境中产生了一种新概念下的“写意性”，制作性不断增强，利用粘贴、泼洒、打磨等手法将矿物颜料附着于画面，图形、色彩、材质本身变成了表达内容，审美主体变得更加抽象了。绘画材料的革新带动着艺术观念的更新和进步，推动着整个绘画艺术的发展，同样也为传统“没骨法”在当代绘画创作中的实验和运用增加更多的可能性。

四、结语

绚烂之后归于平淡，唐宋时期缤纷饱满的工笔设色到宋末元初开始的水墨与诗书画印的结合，传统花鸟画随着时代审美而发生改变。艺术的创作活动在遵循自身传统发展规律之上贵在创新，题材的不断拓展导致传统绘画技法的更新与迭代，而绘画技法的不断丰富反之也在影响着题材的变化。关注乡土文化和区位性为主旨的创作绘画，使得传统绘画题材多样性不断地延伸和扩展，经典的作品所承载的时代精神和美学特点，使传统绘画呈现出这一时代的多样性和价值性，也让主题性创作作品中增加了民间乡土意识，尤其从精神品质的追求和思考，转化为更加真实、生活化、平民化的叙述。

近现代的艺术家们通过努力和对传统的理解，丰富了题材的地域性文化，也通过实践采用提炼过的艺术语言，无论是对生活的赞美还是对新时期文化的关注，都是真实而具有生命力的，所呈现出的画作都具有鲜明的时代特性，更多“当代性”的理解使艺术真正做到关怀人生、艺为人民。

在传统“没骨法”的绘画创作运用上，后世艺术家们对于传统不仅应知其法，还要不断地超其法，结合时代的审美特点和价值观念，创造出更适合自身审美表达的绘画技法。只有不断地探索创新，才能使传统“沒骨法”在这一时期产生多变的面貌。

当代绘画题材的关注点和形式的多样性，使得中国花鸟画只有立足于传统绘画，保持经典，同时致力于新时代的题材关注，融入其他画种的营养，才能得以丰富和发展，形成自己强有力的语言图式。只有在创作中更多地体现具有区位性特点的素材，如红色经典、艺为人民、美丽乡村振兴等，才能树立起当代文艺工作者正确的价值观和审美意识，通过共同努力，推动传统花鸟画在中国美术史上的发展进程，也为“没骨法”注入新的生机和活力。

（西安美术学院）

作者简介：董婧怡，女，1993年生于陕西咸阳。西安美术学院中国画学院2019级硕士研究生，研究方向：中国花鸟画创作与理论研究。

参考文献

一、古籍文献

[1] （北宋）沈括.梦溪笔谈[M].上海：上海书店出版社，2003.

[2] 俞剑华注释.宣和画谱[M].南京：江苏美术出版社，2007.

[3] 祁晨越注释.国朝画征录[M].杭州：浙江人民美术出版社，2011.

二、研究专著

[1] 伍蠡甫.中国画论研究[M].北京：北京大学出版社，1983.

[2] 俞剑华编.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1986.

[3] 高剑父著，李伟铭辑录.高剑父诗文初编[M].广州：广东高等教育出版社，1999.

[4] 林若熹.解读传统[M].广州：广东人民出版社，2004.