论元代石君宝与明初朱有燉的同题杂剧《曲江池》

郑健鹏

（韩山师范学院 文学与新闻传播学院，广东 潮州 521041）

杂剧是在宋金时期宋杂剧、金院本以及大型说唱形式诸宫调的基础上形成的戏曲样式，在中国戏曲艺术史中具有非常重要的地位。在元大德年间，北曲杂剧发展到顶峰，北曲代表了元代最高的文学成就。元末杂剧开始走向了衰落，明初杂剧在沿袭元杂剧的基础上，开始突破元杂剧原有的体制进行革新。明初由于统治者的喜好，在宫廷及藩王府杂剧演出较为繁盛，一定程度上推动了杂剧的发展。但由于北曲杂剧本身体制的限制，以及南曲戏文兴起带来的冲击，杂剧总体上走向了衰落。元代石君宝与明初朱有燉均创作了杂剧《李亚仙花酒曲江池》（简称《曲江池》），其故事题材来自于唐传奇《李娃传》，二者虽均以李亚仙与郑元和爱情线索展开故事情节，但因其各自的时代烙印而呈现出明显的不同。将同题杂剧《曲江池》进行对比分析，亦可从中窥探元明时期杂剧的演进过程。

一、元明两种杂剧《曲江池》的取材与改编

（一）对唐传奇《李娃传》的继承

《曲江池》，其故事来源于唐传奇《李娃传》，是在《李娃传》的基础上进行改编的。中唐时期白行简根据唐代民间说唱故事“一枝花”进行改编，创作了传奇小说《李娃传》，这是较早描写书生与娼妓之间的爱情故事。《元氏长庆集》卷十《酬翰林白学士代书一百韵》诗中：“翰墨题名尽，光阴听话移”句下自注云：“乐天每与余游，从无不书名屋壁。又尝于新昌宅说‘一枝花话’，自寅至巳，犹未毕词也。”［1］而宋朝曾慥《类说》卷二十八辑唐陈翰编《异闻集》，其中《汧国夫人传》篇末注云：“旧名一枝花”。［2］由此可知，元稹与白居易在新昌宅听的“一枝花话”讲的就是李娃的故事。而白行简以此为原型，创作了唐传奇《李娃传》，李娃故事在后世广为流传，成为后世李郑爱情故事再创作的蓝本。宋金时期，有话本《李亚仙不负郑元和》《李娃使郑子登科》。元代，石君宝创作了杂剧《李亚仙花酒曲江池》；明代，有明初朱有燉的杂剧《李亚仙花酒曲江池》，明中后期有无名氏的明传奇戏剧《绣襦记》；［3］清代到近现代还有很多声腔剧种也是以此为题材改编而成。

（二）对《李娃传》的改编和创新

两种同名杂剧《曲江池》，一个是元代的杂剧，一个是明初的杂剧，二者在保留了《李娃传》基本的故事剧情的前提下，石君宝与朱有燉均对故事进行了艺术的加工与再创作。在《李娃传》中，李娃是一个较为复杂的人物，一方面她热恋着郑生；另一方面她又与老鸨合谋使出“倒宅计”驱赶郑生。而在杂剧《曲江池》中，石君宝与朱有燉均删除了李亚仙参与驱赶郑元和的情节，与唐传奇小说中李娃形象的复杂性相比，戏曲舞台中的李亚仙形象更为单纯和鲜明。《李娃传》故事过于简单，前后衔接难免存在漏洞。例如荥阳公在京师巧遇其子说道：“吾子以多财为盗所害，奚至是耶？”［4］而前文未有此事的描述或是铺垫，因此略显突兀。而在石君宝的《曲江池》中，石君宝在第二折中就弥补了这个漏洞，借张千之口，向郑元和之父禀明情况：“大相公来到京师，不曾进取功名。共一个行首李亚仙作伴，使的钱钞一些没了，被老鸨赶将出来，与人家送殡唱挽歌，十分狼狈。连小的也没处讨饭吃，一径的来报知老爷，可支些俸钱，去取了大相公回来。”［5］506朱有燉在其《曲江池》第四折中郑澹父子偶然相见的情节中忠于《李娃传》的故事，亦采用了郑元和因多财为人谋害的说法，但在语言上留有余地，说道：“想俺儿子元和来此赴选将的钱财忒多了，想必被人图财害了。”［6］546“想必”二字指出此说法乃郑澹为元和离家久而没有消息自己设想中的理由，一定程度上亦弥补了《李娃传》中的漏洞。石君宝与朱有燉均对《李娃传》内容进行了填补扩充，不仅使人物形象更加丰满，在情节的逻辑关系上也做了弥合和补漏。

与《李娃传》中郑生的形象相比，石剧中的郑元和富有主见且爱憎分明，更具有反叛精神。这在其《曲江池》第四折中表现得淋漓尽致，当他高中后，没有忘记往日苦难而选择周济贫人，“夫人，咱今日夫妻完美，须念往昔艰难，咱待舍些钞周济贫人，大乞儿一贯，小乞儿五百文”，［5］523当与父亲重遇，他并没有当即与其和好如初，反而说道：“我想元和此身，岂不是父亲生的？然父亲杀之矣。从今以后，皆托天地之蔽佑，仗夫人之余生，与父亲有何干属？而欲相认乎？”［5］523其反叛精神跃然纸上。与《李娃传》相比，石君宝笔下的郑元和让我们看到了人性的光辉。而朱剧在第五折中增加了郑元和科考的情节，塑造了“歪秀才”“假秀才”形象，讽刺意味浓烈，更加强了戏剧性。无论是石君宝或是朱有燉，他们的《曲江池》在保留原有的故事下又加以创新，均融入了自己的特点，赋予了故事新的生命。

二、从体制内容、人物形象和主题思想对比

石君宝与朱有燉的同题杂剧《曲江池》虽同样取材于唐传奇《李娃传》，但因时代不同，二人价值观的差异，导致二人的作品呈现出显著的差异。

（一）体制内容的不同

1.杂剧体制的差异

对比石君宝与朱有燉的《曲江池》，最明显的便是杂剧体制的差异。元代以来已经形成了四折一楔子的严密体制以及一人主唱的规律。石君宝的《曲江池》便是遵循元杂剧传统的体制进行创作，全剧分为四折一楔子，由正旦李亚仙主唱北曲；朱有燉则打破了传统的杂剧体制，采用五折二楔子，全剧为“旦末全本”“一曲两唱，一折两调”，［7］全本共分五个套曲，分别由末扮的郑元和（楔子一和二折、四折）、旦扮的李亚仙（楔子二和一、三、五折）演唱。而在朱有燉之后，明代杂剧体制的变化更为普遍，折数从一折至十一折不等，全用南曲之作比比皆是，唱法各异，后人更以“南杂剧”命名之，以此区别元杂剧。明代胡文焕就在《群音类选》官腔类卷26《高唐记》剧目卷首注云：“此下皆系南之杂剧，固有不分出数者”，①参见张正学《中国古代俗文学文体形态研究》，四川人民出版2017年出版，第294页。首次提出“南杂剧”这一概念。

2.作品内容的不同

在石剧中，石君宝把李亚仙与郑元和第一次相遇地点定在曲江池，这是石君宝的创造，亦是本剧剧名由来，曲江池之遇作为李郑二人爱情的起点，在全剧中发挥着不可替代的作用。而在朱有燉笔下，李亚仙与郑元和的相遇却是在郊外，曲江池不再是二人初遇的地点，而是郑元和被其父痛打的落难点，也是郑元和命运的关键点。若非李亚仙赶到救治，郑元和或许早已命丧黄泉，在曲江池结束其一生，更无后面的金榜高中。李亚仙因曲江池再遇郑元和，亲眼目睹其惨状，在那一刻坚定了自己的内心，要与郑元和同进退，不愿再迁就鸨母，一心帮助郑元和金榜题名，这曲江池再遇不仅是郑元和命运的转折点，亦是李亚仙命运的转折点。在石剧中，石君宝虽删去了李亚仙参与驱赶郑元和的情节，但却没有具体写到郑元和是如何被驱赶的，在描写了郑元和与李亚仙在曲江池初会后，下一折就写到郑元和被赶出鸣珂巷后以行乞为生的情节，其中过程省略不述，有脱节之嫌。而朱剧中，朱有燉就补充了这一情节，由鸨母设计“倒宅计”，将李亚仙与郑元和分开，并详细叙述了郑元和行乞的场面，借郑元和之口警醒世人莫要沉迷酒色财气，乞儿间对白诙谐，以喜剧方式道出元和穷困潦倒之实。

石剧中，作者并没有详细叙述郑元和科考场景，而是在第四折中以“多亏李亚仙留我在家，劝我苦志攻书，遂得一举成名”一语匆匆带过。而在朱有燉笔下，他在杂剧第五折中详细地描绘了郑元和科考时的场景，创造了“歪秀才”“假秀才”形象与郑元和这个“真秀才”形成对比，以喜剧方式描写元和考试场景，增强了戏剧的趣味性，更蕴含了一定的讽刺意味。在全剧结尾处，石君宝与朱有燉的处理也呈现出不同。《李娃传》中当郑生功成名就之际，李娃却向其请辞，是郑父与郑生的竭力挽留方才成就两人婚姻，朱有燉与其一脉相承，采用了同样的处理。而在石剧中，石君宝删去了李亚仙请辞这一情节，在石君宝笔下，李亚仙没有因门第的差距而退却，而是大方留下，让我们看到了一个不一样的李亚仙。与《李娃传》或是朱有燉笔下的李亚仙相比，石剧中的李亚仙更加自信大方。一方面，朱有燉的《曲江池》从故事内容来说，相较石剧更为紧凑完备，弥补了石剧中“叙事不明”的弊端；另一方面，在人物的刻画描写上，石君宝笔下的人物比朱有燉的增加了人性的光辉。

（二）主要人物的形象差异

两部《曲江池》虽均是以李亚仙与郑元和的爱情故事展开，但在不同作者笔下，两人剧中的主角李亚仙与郑元和形象却呈现出极大的差异。

石剧中的李亚仙，是爱情的主导者，她自信自强，具有斗争精神。在其《曲江池》第一折中作者就描绘了一个热情大胆的女子形象：当她在曲江池第一眼看到郑元和时，便一见倾心，“我看那生裹帽穿衫，撒丝系带，好个俊人物也”，［5］502更是大胆邀其同席，“妹夫，那里有个野味儿，请他来同席，惟做甚么”，［5］502一个大胆热情、不拘小节的女子形象瞬间跃然纸上。与郑元和一见倾心后，毫无遮掩地表达爱意，瞬间两人就互许终生，“争奈我心坚石穿，准备着从良弃贱”。［5］503而在郑元和被鸨母赶走后，李亚仙为此茶不思、饭不想。在杂剧第二折中作者就借鸨母之口从侧面衬托出李亚仙的痴情，“自从我将郑元和撚了出去，我这女儿为他呵，在家茶不茶、饭不饭，也不肯觅钱”，［5］505这是李亚仙无声的抗争。而当鸨母采用心理战术带李亚仙去看郑元和穷困潦倒的惨状以打击其爱情时，李亚仙心中有数：“这虔婆则道我见元和穷身泼命，必然不睬他。他不说呵便罢，他若说呵，着他吃我几嘴好的。”［5］506更是与其展开辩论，谴责鸨母的丑恶行径：

（卜儿云）你只看他穿着那一套衣服。（正旦唱）可显他身贫志不贫。（卜儿云）他紧靠定那棺函儿哩。（正旦云）谁不道他是郑府尹的孩儿！（唱）他正是倚官挟势的郎君。（卜儿云）他与人摇铃儿哩！（正旦唱）他摇铃子当世当权。（卜儿云）他与人家唱挽歌儿哩！（正旦唱）唱挽歌也是他一遭一运。（卜儿云）他举着神楼儿哩！（正旦唱）他面前称大汉，只待背后立高门。送殡呵须是仵作风流种，唱挽呵也则歌吟诗赋人。［5］506

在这场辩论中，即使郑元和穷困潦倒，李亚仙也丝毫不减她对郑元和的感情，对其充满信心，表现出她对爱情的忠贞，更大胆与爱情的阻力进行抗争，具有显著的斗争精神。

在石君宝笔下，李亚仙还是郑元和父子和好如初的关键人物。第四折中，郑元和金榜题名，但却对当初父亲的做法心怀芥蒂，耿耿于怀，因此拒不认父。李亚仙不忍看到元和父子决裂，对郑元和动之以情，晓之以理，成功让元和回心转意。在这里，一个极度自信且深明大义的李亚仙形象跃然纸上。当李亚仙面对郑父的请求时，她自信地说道：“你父子们有甚不相和，倒着俺定夺？管教你一家完美笑呵呵。”［5］522而在劝说元和时，李亚仙有理有据，将元和拒认其父所担的罪名揽在自己身上，说道：

今幸得一举登科，荣宗耀祖，妾亦叨享花诰为夫人县君，而使天下皆称郑元和有背父之名，犯逆天之罪，无不归咎于妾，使妾更何颜面可立人间？不若就厌衣的裙刀，寻个自尽处罢！［5］522

李亚仙以情动人，辅之以理，终让元和回心转意，可见李亚仙的深明大义。

而在朱剧中，李亚仙不似石剧中的大胆热情，而是显得循规蹈矩，充满理性，没有主动追求，而是选择静待爱情。她与郑元和的相遇便是属于偶然，在与元和分离后，是在家静候元和的到来，在这段爱情里显得被动。当郑元和被鸨母驱赶时，她虽保持着对爱情的坚守，但却没想过与鸨母抗争，而是屈从隐忍。她最大的抗争只是为元和守贞，不愿听从鸨母另侍他人，虽是妓女，亦有自己的坚守：“今既得共秀士成亲，许了嫁他，我怎肯又为迎送下贱之事，始以不正而立身，终当坚持而守志，知我者，或可恕焉”。［6］546

在朱剧中，李亚仙与郑元和的爱情充满了偶然性，郊外相遇是偶然，曲江池再遇也是偶然。与石剧中李亚仙主动出去寻找元和相反，朱剧中的李亚仙则是静静等待，若非元和偶然被抛至曲江池杏园，或许二人爱情便由此终结。朱剧中的李亚仙，善良坚贞，虽为妓女，但从不逾礼，有着小家碧玉女儿的娇羞与操守。二剧虽取材于同一故事，但主角李亚仙的表现却是迥乎各异，虽同样是对爱情的坚守，但表现亦是截然不同，石剧中的李亚仙热情大胆，勇于追求自己的爱情，具有反抗与斗争精神；而朱剧中的李亚仙善良温婉，对礼教的坚守，虽居风尘却从不逾越规矩，恪守着妇道。

石君宝的《曲江池》虽为旦本，主角为李亚仙，但郑元和的形象亦是相当鲜明。石剧中的郑元和真诚且爱憎分明，平等对待下层女性，具有明显的反叛精神。这在杂剧第一折中就有明显的表现，当郑元和初见李亚仙时，便为之倾倒：“那一个分外生的娇娇媚媚，可可喜喜，添之太长，减之太短，不施脂粉天然态，纵有丹青画不成，是好女子也呵。”［5］502喜爱之情溢于言表，更为其三次“坠鞭”，在后面更将其马让与亚仙乘坐，这于当时礼教是不符的，因此亚仙唱道：“更做道如今颠倒颠，落的女娘每倒接了丝鞭。”［5］503正是元和的真诚与平等打动了亚仙。石剧第四折中元和拒认其父的做法饱受争议，在封建礼教的背景下，此等做法无疑是大逆不道的，所谓“父为子纲”，但元和做法正是其爱憎分明的体现：

我想元和此身，岂不是父亲生的？然父亲杀之矣。从今以后，皆托天地之蔽佑，仗夫人之余生，与父亲有何干属？而欲相认乎？［5］523

在是非面前，元和有着自己的判断，遵循着自己的内心，即便受人谩骂，其亦无悔，郑元和的反叛，正是他对父权的反抗和对礼教的抗争。

朱剧为旦末全本，郑元和亦是主角之一，他对爱情大胆追求，忠诚于自己的爱情，为了亚仙，甘愿一掷千金，面对爱情他主动出击，毫不退却。但他同时也是封建礼教的忠实的维护者，即便被父亲痛打险些丧命，心中没有丝毫怨恨。杂剧第五折中当元和与父亲再见时，两人痛哭相认，元和说道：“不想是父亲到此，想当日曲江池边弃置之时，尊亲太严，岂知今日再得会面。”［6］551而当亚仙提出离去，他亦要询问父亲意见，在郑父的许可下两人成就姻缘。石剧郑元和的反叛与朱剧郑元和的守礼形成了鲜明的对比，这亦是不同时代背景下所造就的产物。

（三）呈现主题的不同

在石剧中，妓女钟情，鸨母无情以及封建家长绝情构成了全剧激烈的矛盾冲突，集中表现了封建纲常礼教的虚伪和残酷。剧中作者热情赞美李亚仙与郑元和的爱情，在杂剧第四折中就借郑元和之口抨击了封建礼教的残酷：

吾闻父子之亲，出自天性。子虽不孝，为父者未尝失其顾复之恩；父虽不慈，为子者岂敢废其晨昏之礼？是以虎狼至恶，不食其子，亦性然也。我元和当挽歌送殡之时，被父亲打死，这本自取其辱，有何仇恨？但已失手，岂无悔心？也该着人照觑，希图再活；纵然死了，也该备些衣棺，埋葬骸骨，岂可委之荒野，任凭暴露，全无一点休戚相关之意？［5］523

这声声诘问，是郑元和的不满，亦是石君宝的不满，体现了元代作家在封建纲常压迫下的思考与反抗。而在朱剧中，由于朱有燉特殊的藩王身份，其作品势必是为维护封建礼教的统治服务，同时借其作品向朝廷表达忠心，以此让朝廷放松对自己的戒备。在朱有燉杂剧作品主人公中，乐籍妓女占了很大的比重。他在另一个杂剧《香囊怨》序言中就解释其用意：“继而思之，彼乃良家之子，闺门之教，或可素闻，犹可以为常理耳。至若构肆中女童，而能死节于其良人，不尤为难耶。”［8］在朱有燉看来，良家妇女的守节情有可原，因为她们自小就受到了良好的纲常礼教教育。与此相比，妓女的守节更为难能可贵，具有更好的说教作用。因此在《曲江池》中朱有燉亦多次列举妓女的忠诚轶事，如“王妙妙死哭秦少游”“裴与奴重逢白乐天”“燕子楼许盼盼思张建”等，通过对守贞妓女的赞美传输自己的忠诚观念。对封建纲常的维护，是朱有燉剧作永恒的主题，朱有燉亦借杂剧向世人灌输伦理道德观念，《曲江池》中就借郑元和之口告诫世人酒色财气之害，同时宣扬赞美李亚仙的忠贞，充分表现他作为封建纲常的捍卫者对传统礼教的坚守。一个是对封建礼教的反叛，一个则是对封建礼教的捍卫，二者创作主题的强烈反差表现了不同时代背景下知识分子对封建礼教的思考与探索。

在时间上，石君宝的《曲江池》先于朱有燉，石君宝的《曲江池》创作对朱有燉的创作难免产生借鉴和影响。相比《李娃传》，石君宝的《曲江池》增加赵牛筋一角。而朱有燉的《曲江池》人物里不仅增加了赵牛筋，还有钱马力，二人狼狈为奸，一起哄骗郑元和。朱有燉正是在借鉴石君宝《曲江池》的基础上另辟蹊径，进行创作。朱剧中尽管有借鉴石剧的成分，但总体来说更多是朱有燉个人的创作，两部杂剧风格各异，具有明显的不同。

同题杂剧《曲江池》的差异参见表1。

表1 同题杂剧《曲江池》对比参照表

三、两部杂剧风格各异的原因

两部杂剧题材相同，但风格各异。杂剧的发展与当时的时代背景息息相关，经济、政治、思想文化均是影响杂剧创作与发展的重要因素。

（一）元代背景对石君宝杂剧创作的影响

1.蒙元政府的“高压统治”以及整个元代的时代气氛深深地影响了石君宝的杂剧创作

蒙古入主中原后，对汉人采取极端歧视政策，科举制度的长期废止便是其中之一。元朝科举较长时间的停止，士人失去进身之阶，彻底沦为社会底层，造成了文化人的群体失落。在此背景下，读书人成为了时代的弃子，他们流落于社会底层，与娼妓为伴，甚至有“八娼、九儒、十丐”的说法，其虽是读书人的自嘲，亦可见当时士人地位的低下。石君宝在《曲江池》第二折中描绘了郑元和被鸨母赶出鸣珂巷行乞为生的悲惨遭遇，“可堪老鸨太无恩，撇下孤贫半死身。仔细思量无活计，不如仍还去唱‘一年春尽一年春’”，［5］510具有触目惊心的真实感，这正是元代士子生活的缩影和再现。可以想象，失去进身之阶的士子无以谋生，他们的生活与乞丐何异，甚至已经沦为乞丐，可能就跟郑元和一样，整日唱着“一年春尽一年春”。石君宝在《曲江池》中生动地再现了落难书生混迹于娼丐之间的悲酸遭遇，这正是对当时社会士子生活的反映。

同时元朝统治者极度歧视汉人，民族矛盾十分尖锐，当时的元朝臣民被分为“蒙古人、色目人、南人和汉人”四等。我们可以看到，当时社会的主要矛盾无疑是民族矛盾，各族人民迫切希望民族的和睦团结，这成为当时人民的普遍愿望。石君宝在其另一部杂剧《紫云亭》中，就描写了一对异族男女打破了等级界限的爱情故事。在剧中，完颜灵春身为女真贵族之子，却与歌舞艺人韩楚兰相爱。这不仅打破了贵贱差别的等级界限，同时也打破了民族界限，具有明显的进步意义。在实行民族压迫的元代，石君宝正是借《紫云亭》这部杂剧表达了自己心中的美好愿望，希望各民族能够和睦团结的美好憧憬应运而生。在元朝特定的社会政治背景下，石君宝扎根现实，其杂剧作品正是对当时社会的深刻反映。

2.元代思想的解放影响石君宝杂剧中的情和理

金元时期长期的社会动荡，对传统儒学产生了巨大的冲击，儒家思想的衰微，纲常伦理体系的崩坏，让长期受到儒家思想禁锢的文人挣脱出来，造成了思想的解放。元代知识分子既有不幸的一面，因为科举的废除他们沦为社会底层；但又有幸运的一面，他们享有着其他朝代士人不能享有的思想自由、精神自由和创作自由。在此背景下，石君宝等剧作家开始重新审视被奉为圭臬的儒家伦理思想，重新思考情和理之间的关系。在《曲江池》中，石君宝热情赞美了书生与娼妓间相濡以沫的爱情，在他笔下，我们看到了爱情的力量超越了伦理亲情。当郑元和面对父亲的绝情以及李亚仙的真情时，他选择了爱情。在这里，郑元和与李亚仙的爱情战胜了父子间的伦理亲情，儒家宣扬的“存天理，灭人欲”思想在郑元和身上遭到了反驳，情不再为理所禁锢，情的力量战胜了看似不可逾越的理。

但是，面对情与理之间的冲突，石君宝又是矛盾的。他在《曲江池》第四折结尾设计了亚仙苦劝元和认父的情节，整场戏在“亲莫亲父子周全，爱莫爱夫妇团圆。郑元和风流学士，李亚仙绝代婵娟”的赞歌中落下帷幕，［5］524上演了父子释嫌、夫妻和睦的大团圆结局，这是石君宝对现实的妥协，亦是其煞费苦心为情和理的冲突寻找到的一个平衡，体现了石君宝等元代剧作家在面对情和理冲突时的矛盾心理。一方面他们肯定内在的情欲，倡导自主的爱情，正如王实甫在《西厢记》中提出“愿天下有情的都成了眷属”的口号一样，呼唤爱情婚姻的自由，崇尚人格的独立。另一方面，他们又竭力维护以血缘亲情为纽带的伦理秩序，无论是石君宝的《曲江池》，或是王实甫的《西厢记》，他们在肯定爱情的自由的同时最终又为自由的爱情披上了合乎礼法的外衣，看似大团圆的结局体现着他们面对现实问题的无可奈何，他们始终恪守着以德报怨、以理节情的道德准则。

元代思想的解放亦带来了女性意识的觉醒，在石君宝笔下，他便赋予了女主人公倔强独立的人格。在石君宝现存的三部杂剧中，共同点便是主人公皆为女性，石君宝以下层妇女为主角，热情赞美她们的勇敢善良与斗争精神，这是石君宝剧作的显著特色。正是在思想解放的元代，剧作家们自我意识的觉醒，在杂剧创作中呼吁重构通情达理的婚姻道德观，这反映石君宝及其同代人带有理想色彩的伦理道德观，他们内心的矛盾，大团圆式的妥协正是深受元代社会的影响，是思想解放的产物。

（二）明初背景对朱有燉杂剧创作的影响

1.明初重新确立儒家正统地位，倡导程朱理学，影响朱有燉杂剧创作主题

元朝时秩序混乱，儒家思想的正统地位遭到严重冲击，儒学衰微。明朝建立后，朱元璋接受解缙建议，重新确立以程朱理学为核心的儒家思想的正统地位。在严格的思想控制下，明初的文学作品创作主题多以道德教化为主，反映儒家的纲常伦理思想，为统治者服务，杂剧创作亦是，这在朱有燉杂剧作品中也有明显表现。朱有燉三十一部杂剧中，就有多部作品刻画贞洁妇女的形象，尤其是妓女的守贞。《曲江池》中朱有燉着重刻画了一个守贞妓女李亚仙的形象，在朱有燉笔下，出身风尘的李亚仙一心从良，在第一折中就抒发了自己的志向：“我子待立清名，伴一个多才秀有文章学业儒流。”［6］509她看不起满身铜臭的刘员外，只愿找个书生为伴。当她遇到郑元和时，一心只愿嫁与元和为妻，纵然元和被鸨母赶出鸣珂巷，亦忠贞不二。朱有燉便是借李亚仙传播自己的伦理观念，在他笔下妓女尚可守贞，何况良家妇女。不仅是《曲江池》，他的其他作品《烟花梦》《桃源景》《香囊怨》等均表达了同样的主题，通过塑造这一个个贞洁烈女的形象给人以启迪，教化世人，维护封建伦理秩序，这亦是明初思想禁锢背景下的产物。

2.朱有燉的个人经历和藩禁政策影响其杂剧创作

明初朱元璋为剪除异姓功臣的势力，对多个儿子进行分封，并给与一些藩王以兵权镇守西北辽远之地。朱元璋逝世后，手握重兵的藩王成为中央巨大的隐患，建文帝因此实行削藩政策。藩禁政策的实行引起藩王不满甚至反抗，燕王朱棣发动靖难，登上帝位，改号永乐，更将藩禁进行到底。朱有燉为周王朱长子，建文帝期间被流放云南，永乐时期朱被重授周王号，朱有燉与其父一同回到开封，开始了他的杂剧创作。朱有燉身为皇族子弟，身份尊贵，本身才能亦相当出众，但在藩禁的政策背景下，在政治上终沦为无足轻重的角色，一直处于朝廷的防范和监督中。为求生存，朱有燉处处小心，如履薄冰，一方面沉迷于声乐，让朝廷放松对其的戒备；另一方面借杂剧创作表明心迹，朱有燉在其杂剧《神垕山秋狝得驺虞》就说道：“一心待守礼法不生分外，为善事将将万岁皇恩感戴。”［9］更通过杂剧作品歌功颂德，表明忠心。尽管身为皇室子弟屡遭猜忌，但作为皇室宗亲，为维护统治不遗余力，朱有燉的杂剧创作表现出浓烈的封建教化思想，对皇权的维护和对纲常礼教的坚守成为其杂剧创作永恒不变的主题，这也是由其特殊的藩王身份造成的。在这样的背景下，我们便能理解朱有燉杂剧的创作。在他笔下，塑造了一系列忠臣孝子、义夫节妇的形象，忠诚成为其创作杂剧的一大主题，具有明显的现实意义。

除了以忠诚为主题的杂剧外，朱有燉还有一类作品为宫廷剧。身为藩王，朱有燉拥有家庭戏班，其杂剧全部为舞台本，写成后即刻在家中上演。其宫廷剧主要是歌颂当时的太平盛世，因为是节庆时的娱乐，其故事性较差，人物刻画相对单薄，但排场讲究，音乐新颖，场面壮观，追求繁华热闹的场面。李梦阳在《汴中元宵》中便描绘了周王府节日演出时的盛况：“中山孺子倚新装，郑女燕姬独擅场。齐唱宪王新乐府，金梁桥外月如霜。”［10］而周王府戏曲演出之盛更是延续到明末，影响深远。无论是提倡忠诚的杂剧，或是歌颂太平盛世的舞台剧，其创作主题皆是为统治者服务，因其特殊的藩王身份，其杂剧作品有时代局限性的一面。

四、从两种杂剧《曲江池》看元明杂剧的演进

杂剧在元初形成了完备的体制并在元代达到顶峰，元代后期随着杂剧的南移，北杂剧与南戏的交流、碰撞逐渐显示出其自身的弊端。而在社会政治、思想文化等因素的影响和限制下，元代晚期的北曲杂剧走向了衰落，南曲戏文逐渐兴起，逐渐取代北曲杂剧的霸主地位。明代杂剧为顺应时代发展在继承元杂剧的基础上吸收了南戏的营养，在体制上亦进行了突破。明代成化年间，南曲戏文向传奇戏曲逐渐转型，传奇戏曲在托生于南曲戏文的基础上，从北曲杂剧身上汲取了营养，形成了自身的传奇戏曲剧本体制，在明清之际广为流传。

（一）明初杂剧体制的突破

自元代以来，杂剧四折一楔子和一人主唱的体例开始定型，而随着北杂剧的衰落，南曲戏文的兴起，明代杂剧在体制上发生了变化，突破了元杂剧原有的体制，这在朱有燉杂剧作品中就有了明显的表现。朱有燉的《曲江池》与石君宝的相比，最大的差异就是体制的不同。朱有燉的《曲江池》采用五折二楔子，为旦末全本，突破了元杂剧的原有体制。而在朱有燉《诚斋乐府》三十一部杂剧中，我们可以看到，尽管大部分仍恪守元人杂剧体例，但亦有一部分打破了元杂剧的体例。以折数来说，《曲江池》《仗义疏财》和《牡丹园》共有五折戏，而用曲、唱法变更者亦不在少数。

南戏与北剧根本的区别在于曲调的不同，与北杂剧纯用北曲不同，明代杂剧用曲不限，不仅可用北曲，亦可用南曲，也有南北曲的合用。而主唱者不再局限于一人，有不同角色的分唱，更出现了男女的合唱。与朱有燉同时代的杂剧作家贾仲明，在其杂剧《吕洞宾桃柳升仙梦》中就出现了不同角色的分唱以及合唱。在朱有燉之后，杂剧体例的变化更为普遍，曾永义如此评价明代杂剧：“明代的杂剧，它一方面继承元人的衣钵，一方面又逐渐从兴盛的南传奇汲取滋养，从而融合南北曲的长处，产生更精致、更合理的剧种。”［11］明代杂剧通过体制上的变更，使自己适应了时代的发展和新的审美要求，在南戏盛行的明代占得了一席之地。

（二）《绣襦记》对《曲江池》的继承和创新

传奇戏曲在明代开始盛行，它与南曲戏文有着千丝万缕的联系，是在南曲戏文上发展而来的。由于南曲戏文在流行的过程中音乐上具有随意性，且具有明显的民间特色。明代文人将其进行了改造，从题目、分出标目、分卷、出数、开场、生旦家门、下场诗等方面做出规范，逐渐确定了其结构体制的规范化和音乐体制的格律化。传奇戏曲篇幅较长，体制复杂，明代文人在早期创作中困难重重，不可避免地经历了模仿、探索的阶段。因此，明代中期的文人曲家开始从整理、改编宋元时期和明前期的戏文剧本入手，吸收、借鉴北杂剧的艺术体制，逐步探索、建立传奇戏曲的剧本体制，旧剧新编成为了当时戏剧创作的热点，传奇戏曲《绣襦记》便是在此背景下创作而成。

明传奇《绣襦记》博采众长，吸收了之前多个杂剧的精华，在继承李郑爱情故事的基础上加以创新。全剧共有四十一出，人物塑造二十多个，结构精炼，是同类题材创作中较为完美的一部剧作，其作者虽不可考，但此剧在后世广为流传，影响深远。《绣襦记》故事上虽与杂剧《曲江池》一脉相承，围绕李亚仙与郑元和的爱情展开情节，在内容上相较其他作品来说更加忠于原著《李娃传》，但它在内容上亦有自己的创新。《绣襦记》第四出写到亚仙绣罗襦，与后文“襦护郎寒”相对应，成为点睛之笔；“杀马”取媚又与“鬻卖来兴”形成鲜明对比，突出郑元和的穷困潦倒；增加“剔目劝学”一出，突出李亚仙性格刚强一面。《绣襦记》中不仅主角性格鲜明，又塑造了一批忠义之士，如熊店主、来兴、东肆长等角色，这也是此剧的一大成功。同时《绣襦记》增加了乐道德这种插科打诨的市井人物形象，对凶肆、旅店等下层人民生活场景的刻画，受到市民阶层的追捧和喜爱。《绣襦记》在第三十一出“襦护郎寒”中，作者花了极大笔墨描写郑元和与小乞丐唱“莲花落”的情节，四段写的生动形象，到今天仍是舞台上演的高频片段，受到人们的喜爱。而在朱有燉的《曲江池》中，第四折便有郑元和与乞丐齐唱“四季莲花落”的情节，这是朱有燉的一大创造，《绣襦记》正是对其的借鉴。与杂剧《曲江池》相比，明传奇《绣襦记》故事内容更为具体完备，人物刻画更加全面丰满，这亦是传奇本身体制的优势。明代文人在传奇戏曲创作早期，不断吸取北曲杂剧的营养，借鉴北曲杂剧的剧本体制，在旧剧新编中逐步提高自己的编剧技巧，传奇剧本体制在不断探索中逐渐定型。明万历后，在传奇戏曲剧本体制定型后，文人曲家掀起了创作新剧的热潮，从原先的旧剧新编到新剧创作，这也是传奇戏曲创作的发展趋势。

五、结 论

杂剧在元代形成了一本四折的严密体制以及严格的角色分配和唱腔系统，在元代已经发展到了成熟阶段，因此奠定了它的霸主地位。到元代后期，南曲戏文开始兴盛，明初剧坛中杂剧与南戏并存，南戏逐步确立其主导地位。为适应时代发展和获得生存，明代杂剧在体制上进行了变革，吸收了南曲的优点，后人谓之为“南杂剧”。另一方面，南曲戏文在发展中走向文人化，明代文人对南曲戏文的创作进行了规范化，在吸收借鉴杂剧剧本体制上不断探索，衍生了明代的传奇戏曲，由此取代了南曲戏文在剧坛中的霸主地位。戏曲发展的历史，便是在继承中不断创新的过程，繁盛过后势必走向衰落，艺术的创作必须与时俱进。正如《曲江池》的发展过程，两部《曲江池》在对唐传奇《李娃传》继承的前提下，无论是石君宝或是朱有燉，他们均有自己创新的部分，两人的作品反映了各自时代的生活，带有各自时代明显的特征。而《绣襦记》亦是在继承《曲江池》的基础上继续创新，为同题材作品的集大成者。元明杂剧的演进过程，正是不断继承和发展的过程，艺术作品只有扎根于现实，不断创新，方能在传播中永葆活力。