从新加坡题材潮剧《烈火真情》谈戏曲的生长性

摘  要：在戏曲发展问题上，传承与创新的辩证关系是讨论的焦点。蔡曙鹏教授所编写的新加坡题材潮剧《烈火真情》，作为具有生长性的戏曲典型范本，提供了一个跳出传承与创新的二元争辩来看待戏曲发展的新视角。《烈火真情》一剧在题材选择上植入跨文化认同，在形式处理上考虑跨文化接受，在意义生成上承载了多重向度，从而具有适应性、延续性和延展性，成为多元文化互动的一个典型案例。

关键词：潮剧;戏曲生产性;戏曲发展;跨文化传播

在戏曲发展问题上，传承与创新的辩证关系是讨论的焦点。纵观戏曲发展史，在传承中创新，在创新中传承，是一个宝贵的传统。然而，当两者之间的尺度把握发生问题时，传承与创新甚至常常被对立起来，或过于强调传统的继承，或过于强调标新立异，这对戏曲的发展是极为不利的。本文将尝试跳出传承与创新的二元争辩，从戏曲具有生长性的角度，来看待戏曲的发展问题。前新加坡戏曲学院院长蔡曙鹏教授所编写的新加坡题材潮剧《烈火真情》，恰好是戏曲具有生长性的典型范本。

“生长”一词来自于生物学领域，指的是生物体在一定的条件下，由小到大的过程，这是有机生命体的一种演化发展过程，也是自然界各系统间和谐发展的过程。设计领域较早引进这一概念，以提倡一种新型设计理念，强调设计作品符合自然规律，表现出可持续、可延伸的状态。把这个概念引进对戏曲发展的思考，可以规避传承与创新所产生的二元性，强调戏曲顺应在地与时代的变迁。就如建筑设计师赖特所强调的“任何有机建筑的本质都是从它的场地中破土而出，成长起来的”[1]，戏曲同样也是在地文化和时代精神的产物。以下将从题材、形式和意义三个层面，讨论《烈火真情》这部戏所体现出来的戏曲生长性。

一、植入跨文化认同的题材选择

《烈火真情》这一剧作搬演于2018年的“第二届人协百盛华族戏曲节”，该戏曲节作为新加坡“百盛艺术计划”的一部分，旨在借艺术普及的平台，拓展新加坡人的共同空间，促进多元文化的融合。参加这届戏曲节的四支演出团队，均呈献了以本土故事为题材的剧目，其中，如切潮剧团所演出的便是蔡曙鹏教授根据1961年新加坡河水山大火灾的史实所编写的潮剧《烈火真情》。

人类历史的转折点，有的时候是以灾难作为契机的。新加坡的河水山，原本是底层人民聚集地，遍布简易木屋，多次起火。1961年哈芝节当日的那场大火，被认为是新加坡历史上最严重的的火灾，并因此促成了新加坡的“居者有其屋”计划和新加坡的组屋制度的实施，从而换来全民不论贫富贵贱的安身立命之处。《烈火真情》一剧以该宏大题材作为背景，犹如交叉運用聚焦镜头和运动镜头般地截取了灾难中的几个场景和几个小人物，在讲述人与人之间的朴素情感时，抒写了社会的真情与生活的希望。

现代人对戏曲有刻板印象，接触少者很多觉得那是属于古典中国的。其实，每一个时代的戏曲，大多都是在讲述其时代的故事与情感。潮剧，作为最为古老的地方小戏之一，与务实进取的潮汕气质相吻合，擅于挖掘即时与在地题材。从《陈三五娘》《苏六娘》谱写本土民间故事，至清末民初之后盛极一时的时装剧，再到1949年后中国国内数量可观的现代戏，如何切入时代、贴近本土，是潮剧的一个传统。当潮剧随着潮人在异国他乡扎根，这一传统依然得到延续。跟着祖母，浸淫在潮剧世界里度过童年的蔡曙鹏教授，在接续传统之时，植入了跨文化认同，让我们看到了戏曲的题材生长性。

蔡教授的戏曲创作在题材上植入跨文化认同，有几种尝试：第一种是运用中华民族之外的神话故事和民间故事，著名的有把印度两大著名史诗《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》改编成不同剧种版本的戏曲剧目，以向印度族外的民族介绍印度文化，同时也让印度族人熟悉中国戏曲;第二种是采用能让中华民族之外的人产生文化共鸣的中华民族故事，旧戏新编，例如他缩编的《邯郸梦》，在印度尼西亚皇宫上演，呈现出中国戏曲与印度尼西亚传统戏之间的相似之处;第三种是搬演本土的历史事件或真实事件，《烈火真情》属于这一种尝试。前两者因为有经典加持，较为容易深入民心;后者则更加容易产生戏曲如何表现现代生活的问题。

《烈火真情》所选用的是现代灾难题材，从某种意义上来讲，这是艺术力量的彰显，但同时也意味着会给艺术创作戴上脚链，有沦入为灾难作注脚的危险。因此，处理现代灾难题材的戏曲佳作并不多。好在蔡教授对该题材的处理没有落入俗套，他从一个虽是节日但也稀松平常的下午时光切入，像采用运动镜头一般，从木屋居民们的日常生活，滑到火灾中人性的表现;同时，又像采用聚焦镜头一般，塑造了几个性格鲜明的人物。灾难成为一个背景，烘托了人性和社会的希望。

二、考虑跨文化接受的形式处理

由于蔡曙鹏教授的人生经历、学术视野和艺术经验，他尤为注重戏曲编创时要考虑跨文化接受的问题，从而进行形式处理。《烈火真情》在形式处理上主要有以下特点。

（一）讲究语言的浅白易懂。这样处理的一个原因，是为了照顾非中华民族观众，以及缺乏中国古典文学熏陶的中华民族新一代，以减轻语言障碍和文化差异所带来的审美隔阂，从而能够享受戏曲表演艺术。传统潮剧脱胎于早期南戏，向来以台词清雅、文采斐然、用词精准、引经据典而闻名，一出戏文，常常能作为钻研中国古典文学知识的源头活水。然而，这也常常成为年轻观众产生审美障碍的原因，更何况海外非中华民族群体。所以，蔡教授以剧目必须考虑观演作为准则，在语言上力求浅白易懂，以潮语白话和俚语为主，唱词但又不失韵律。

（二）讲究故事编排的清晰易懂。蔡教授为照顾跨文化接受而产生的对易懂的追求，不仅仅体现在语言上，也体现在故事的编排营造上。《烈火真情》叙事结构紧凑，一气呵成，清晰易懂，但又不会清汤寡水，一望到底。如果把它跟许多大型戏曲或大制作戏曲相比较的话，后者是大品文，而前者是小品文。事实上，从蔡教授的一向创作来看，他对大型制作是兴趣寥寥的，缩编精简、换场流畅才是他的风格。

（三）以演员为中心，讲究行当完整性，强调好看有戏。如何让适应了电视节奏和电影篇幅的现代观众好好地坐在剧场里看戏，是蔡教授经常思考的问题。他认为一方面可以从戏曲电影那边学习缩编精简的形式，另一方面要讲究演员表演和行当完整，让剧目好看有戏[2]。《烈火真情》虽精简，但是人物形象多元，行当丰富。仅旦角，就有青衣、闺门旦、花旦和老旦，性格不一，表演层次多样。潮剧有戏谚云：“无丑不成戏”“丑是戏中胆”。丑角社会党徒阿狗的戏份虽然不多，但他的加入，也起到了增强剧目的起伏感和立体感的作用。

三、承载多重向度的意义生成

《烈火真情》虽然语言浅白易懂、结构清晰明了，但难能可贵的是，并没有被火灾这样的公共灾难限制了其展开的向度和深度。公共灾难是其铺陈背景，人情、人性和社会希望才是其叙事主题。剧作结构主要分为三个部分。

第一部分，舞台在哈芝节午后的河水山木屋区徐徐展开，生活于底层的人民，像往日一般热气腾腾地生活着。这里有热心的杂货店送货员，热爱粤剧的两姐妹，有既要张罗生计又要照顾孩子的周大嫂，有耳聋婆婆，有小学老师，有邻家女孩，还有流氓地痞，人物形象丰富，而又生动真实。应该说，这是一出群像剧，没有绝对的主角，而是以多个主人公、多条故事线索展开，生动刻画了邻里的相亲相爱。

第二部分，随着一声“着火了，着火了，猛猛来救火！”，舞台的节奏陡然急促，生病的婴儿、烧毁的积蓄、找不着的耳聋婆婆和小妹、热心救助的邻里纷纷出现，患难与共和搏斗精神才是人类面对公共灾难时的唯一出路。

第三部分，临近尾声，一段合唱，直奔主旨。“一方有难，八方来相帮。/社团义演，商家齐捐款。/雪中送炭，人多力量强。/熬过风暴，雨过是晴天。/考量从长，政府有主张。/重建从速，居者有其屋。/众乡亲啊，/前辈远渡重洋历艰险，/我辈百折不挠志坚强。/百尺高楼从地起，/齐心合力写新篇，/齐心合力寫新篇。”

在跟蔡教授的书信交流（2020-03-28）当中获知，主办方要求把《烈火真情》缩短在30分钟以内，因此演出本只好删减一些情节，导致了第二部分的高潮展开不足，第三部分又戛然而止。但是，难能可贵的是，这出戏以灾难为题材，却并没有被灾难题材绑住手脚，而是更多地着墨于描绘南洋华人的乡里人情、面对灾难时的同舟共济以及灾后救助所带来的社会希望，从而给我们展示了一个灾难题材戏曲作品如何在意义生成上更具有成长性的范本。作品以一群小人物在普通生活面前的乐观有爱，在灾难面前的生命浮沉和互助互爱，讲述了更具普世精神和人道主义的人性关怀和生命诉求。

四、结语

蔡教授的这个作品，符合其一贯所倡导的戏曲跨文化传播需深入主流文化的主张。他常常强调，戏曲的跨文化传播所服务的不仅仅是华人群体，而且要深入到当地的主流群体中。因此，他会根据异族环境和受众等因素，有意在编排上做出处理，从而真正撤除藩篱，让戏曲不只是在华人圈兜兜转转，而是成为多元文化互动的载体。因此，他的作品极好地阐释了戏曲的生长性，无论是题材选择、形式处理还是意义生成，都有着适应性、延续性和延展性。

有趣的是，一如蔡教授的其他戏曲剧作，《烈火真情》在呈现其适应在地和时代而体现的生长性时，却没有去戏曲性，反而，蔡教授一贯主张的戏曲性才是舞台戏曲的根本魅力。该作品不遗余力地展现了戏曲性：重表演与行当、重歌舞铺陈，轻舞台布景，讲究换场流畅。所以，戏曲的生长性与戏曲性并不是二元对立，而是不可剥离的。

参考文献：

[1]拉藤伯里，编.生长的建筑——赖特与塔里埃森建筑事务所[M].蔡红，译.北京知识产权出版社，中国水利水电出版社，2004：42.

[2]吴平平. 蔡曙鹏与戏曲跨文化传播[J].戏剧文学，2015（11）：127-133.

作者简介：吴平平，博士，南京体育学院武术与艺术学院讲师、硕士研究生导师。