“再剧场化”与“再总体化”——20世纪早期日本巡演剧团对西方戏剧“再活性化”进程的历史影响

高 洋

引 言

从19、20世纪之交到20世纪30年代，先后有三个日本剧团——川上剧团、花子剧团和筒井剧团——在美欧洲诸国进行了大规模的巡演活动。在整个海外巡演期间，这些日本巡演剧团的舞台表演不断掀起轰动性的热潮，并引发了从普通观众到艺术界人士的广泛的西方公众的热烈讨论和品评。

日本巡演剧团在西方进行海外公演的20世纪早期正是西方戏剧经历深刻变革的历史时期。由于对19世纪以来占主导地位的写实主义戏剧传统日渐陈旧僵死的舞台呈现方式愈发感到不满，一些富有革新精神的西方先锋戏剧人开始有意识地从东方世界的戏剧样式与传统中寻求能够再次激活西方戏剧的灵感与启示。在众多的东方戏剧传统中，以能剧和歌舞伎为代表的日本传统戏剧由于在美学精神和形式技巧上的独特秉性，受到了众多西方革新戏剧人的格外青睐与关注。

三个日本巡演剧团在西方舞台上的出现让一些西方先锋戏剧人感到格外兴奋与振奋，这是因为通过接触这些剧团的舞台演出，这些西方戏剧人再一次强化了这样一种信念，即日本戏剧的美学思想和形式特征有助于铺就对西方戏剧进行“再活性化”的两个具体路径：“再剧场化”(re-theatricalization)与“再总体化”(re-totalization)。“再剧场化”与“再总体化”分别对应着西方革新戏剧人努力使西方戏剧重新变成“剧场性戏剧”(theatrical theatre)与“总体戏剧”(total theatre)的理想。

需要注意的是，不管是“剧场性戏剧”还是“总体戏剧”，正如田民(Tian Min)所指出的那样，这些概念作为20世纪早期欧洲现代主义艺术思潮与运动在戏剧界的一种理念化体现，它们被建构出来的主要原因乃是针对自19世纪以来占据欧洲舞台核心的自然主义与写实主义的美学与实践原则的一种“反动的置换”(reactional displacement)。它们在本质上是“地方的(欧洲的)”，而不具有“普世性”(Tian 3)。因此，当西方人带着这样的欧洲中心式的概念去面对日本戏剧这样的异质戏剧传统时，他们对于日本戏剧的接受并不是在诞生这种戏剧传统的历史文化语境中去体认与理解其形式与美学上的特征，而是在一种貌似“普世的”实际上却是“非历史的东方主义式”(ahistorical Orientalist)的视角下，对日本戏剧的“真实性”进行一种肆意的文化想象(136)。

尽管如此，这种文化误认在某种意义上又可以被视为一种具有建设性作用的“(误)读”[(mis)interpretation]。这是因为通过日本巡演剧团的演出，西方戏剧人看到了从日本戏剧的美学思想和形式特征中寻找有效的方式与路径来改革西方戏剧的可能性。正是在这个意义上，西方公众在日本巡演剧团舞台演出的各个层面上所发掘出的种种“剧场性”与“总体性”特质对西方戏剧的“再活性化”进程产生了深刻的历史影响。

一、 戏剧的“再剧场化”与日本巡演剧团的“剧场性”

1904年，德国戏剧理论家乔治·福克斯(George Fuchs， 1868—1949年)首先提出了“戏剧的再剧场化”(Fuchs 28)这个口号。对于福克斯来说，“再剧场化”被理解成一场“戏剧革命”，其目的在于“为戏剧创造一种新的空间，一种新的表演，结束(戏剧)对文学的依赖，将音乐和音乐性的创作原则重新引入到(戏剧中)”(29)。就某种意义而言，福克斯的“再剧场化”理念代表了一些西方先锋戏剧人的一个核心关切： 如何恢复西方戏剧已经失落的剧场性。

由于“剧场性”(theatricality)这个概念的意涵的复杂性与流动性，殊难对其给出明确的界定。然而，如果放在兴起于20世纪初的西方戏剧现代主义运动这个特殊的历史背景下，那么“剧场性”这个概念则被赋予了一种更为切实的意愿，那就是对写实主义戏剧的背离与反叛。对于那个时代西方的戏剧革新者而言，写实主义戏剧最可诟病之处有两点： 一、对于人类的身心活动及其所处的外在环境的幻觉式的表象；二、为了实现第一点而过于依赖文学文本(剧本)。作为写实主义戏剧的反题，一种“剧场性戏剧”(theatrical theatre)被构想了出来，与“再现的”写实主义戏剧相反，它是一种“表现的”戏剧形式，摆脱了对现实生活的照相式的模仿。更重要的是，“剧场性戏剧”不会允许其自身从属于文学文本，而是要保持其固有的艺术本体性，亦即“舞台性”(stageability)(Davis and Postlewait 21)。“舞台性”也可以被称为“表演性”(performativity)，它将戏剧定义为一种基于表演者在舞台上的身体表现而不是文学文本的表演艺术，而戏剧表演者的身体则被视为实现“剧场性戏剧”的“舞台性/表演性”的最重要的工具与媒介。对于“剧场性戏剧”来说，身体应该是“去文本化”(de-textualizing)的，这意味着戏剧表演者的肉体不应该仅仅服务于剧本中虚构人物的物质具象化，而应该是一种自足性的存在。

如果从“剧场性”这个概念在西方现代主义戏剧运动历史语境下所具的特殊意涵出发，那么会很容易想象出“再剧场化”这一诉求的终极目的在于建立一种“摆脱了文学的枷锁，具有自主的艺术形式，并不模仿实际存在之现实的戏剧”(Fischer-Lichte 115)。进一步而言，在舞台表演这一层面，“再剧场化”又蕴含了“反言语”(anti-verbal)的意味，这一点主要针对的是西方写实主义戏剧的舞台表现中文学性与言语性之间的密切关联。19世纪以降，伴随中产市民阶层在西方社会的兴起，戏剧变得愈发关注于普通人的日常性。在舞台呈现上，相较于身体表现(动作与运动)，各种形式的言语表达(独白、对话)被认为更适于对日常生活中人们的心理状态进行白描。正因为如此，在写实主义戏剧的舞台呈现中，身体表现被渐渐地从表演者的演技手段库中剥离出来，写实主义戏剧的舞台也因此沦为了传递言语(文学)表达的媒介。言语(文学)在写实主义戏剧舞台呈现中所占据的这种优越性地位成为一些有改革志向的西方戏剧实践者与批评家激烈批判的对象，同时也是他们宣称西方戏剧已经衰落的原因所在。

正如费舍尔-李希特(Erika Fischer-Lichte)所指出的那样，在“言语凌驾于其他符号系统的绝对优越性”在20世纪早期的西方几乎已经触发了一场“文化危机”(62)的历史背景下，对于西方戏剧的“再剧场化”来说，一个最为急迫的任务就是打破言语(文学)元素在舞台表象中的垄断地位。而这种打破需要借助于一系列非言语(文学)性手段，其中各种形式的身体性手法与技巧的导入则扮演了核心角色。事实上，“再剧场化”所倚赖的这种反言语(文学)路径意味着戏剧表演功能的一场深刻变革： 通过“再剧场化”的过程，西方戏剧的舞台呈现将会从“指示性的”(referential)——仅仅充当文本/文学意涵的能指——转换(回归)到“表演性的”(performative)，从而确立一种真正的戏剧本体性。如果想要找回这种“表演性”，一个先决的条件就是要恢复演员表演中的“身体性”(physicality)。

由于缺乏关于日语的知识，对我们而言，言语(在筒井剧团演出中)的作用几乎为零。可是，观众却彻底地被舞台上的行动所折服，迷恋于那些强烈的印象。在这个意义上，(我们)在表演中体验到了纯粹的剧场性之物。(

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此外，在实践的层面，三个日本剧团的海外公演之旅确实介入了20世纪早期西方戏剧的“再剧场化”进程。在这里，我们可以提供一个具体的例证来说明日本巡演剧团演员的表演如何刺激与加速了西方戏剧的“再剧场化”进程。当筒井剧团于1930年10月在柏林巡演时，德国戏剧评论家弗里茨·恩格尔(Fritz Engel)在报上发表了一篇评论。在这篇评论中，恩格尔认为自从川上、花子和筒井三个日本巡演剧团于20世纪初陆续登上德国舞台后，德国戏剧已经从这些剧团的演员表演中学到了很多东西。作为这种学习的结果，德国戏剧的表演风格已经变得像日本戏剧那样“身体化”了。这一点鲜明地体现在德国戏剧演员在掌握高难度身体技巧上所取得的惊人进步中： 如今他们已经能够“跳跃、舞剑战斗以及做出各种夸张的姿势”(Engel 6)。恩格尔认为这种强烈肉体性的获得使德国的戏剧演员与那些经过高强度身体训练的杂技演员之间的界限变得模糊了。在恩格尔看来，由于德国戏剧演员表演中的这种肉体性回归，德国戏剧明显变得更加“剧场性”了，而这要在很大程度上归功于日本巡演剧团演员的身体性演技的示范性作用。

二、 戏剧的“再总体化”与日本巡演剧团的“总体性”

通过上述对“总体戏剧”这个概念的起源与发展的历史性考察，我们可以看出这些关于“总体戏剧”的诸多构想都包含有一种共通的倾向，那就是强调表演者的身体性表现之于“总体戏剧”的重要性。“总体戏剧”原则上应该囊括各种艺术形式和表现手段，但是，在西方戏剧改革者所构想的“总体戏剧”的舞台表现中，与文学息息相关的文本/言语性元素似乎却处于较为边缘与次要的位置。有学者甚至直言不讳地将“总体戏剧”称为一种“反文学戏剧”(佐藤正紀 162)。而使“总体戏剧”染上这种反文学色彩的主要原因还是对写实主义戏剧的强烈反叛意识。正如前文所论述的那样，写实主义戏剧的舞台呈现过于聚焦于通过各种言语表现来揭示文学文本(剧本)中所描绘的人物心理与情感活动。文学/言语元素在写实主义舞台表现中的这种一家独大的地位严重弱化了演员的身体表现和其他舞台构成元素的作用，从而使写实主义戏剧沦为一种“部分戏剧”(partial theatre)(小島達雄 141)。与之相反，“总体戏剧”则是一种“完全戏剧”(complete theatre)(Barrault 542)，尽管对于20世纪早期的西方戏剧革新者来说，一种戏剧形式获得“总体性”和“完整性”的先决条件是悖论性地大幅降低文学/言语性表现在戏剧演出中的存在地位。

在一些西方人看来，能剧和歌舞伎这样的日本传统戏剧样式体现出了典型的“总体戏剧”特征。对于能剧，尽管一些西方学者和艺术家主要从文学的角度来对其进行研究，但是他们也发现了能剧在表演层面所具有的总体性特质。例如，费诺罗沙特别指出能剧的演出具有一种所谓的“乐剧”(Musikdrama)性，这种特性将诸如假面、舞蹈、音乐与合唱等元素综合囊括到能剧的舞台演出中。费诺罗沙还将能剧与古希腊戏剧进行了对比，而古希腊戏剧长久以来被视为“总体戏剧”在欧洲古代戏剧传统中的典型范例。同样地，爱尔兰著名诗人和剧作家威廉·叶芝(W.B. Yeats， 1865—1939年)之所以如此迷恋能剧，一个很重要的原因就是他在能剧的舞台演出中发现了一种诗、音乐与舞蹈的和谐融合(Yeats 221-237)。

对于那些从来不从文学视角理解歌舞伎的西方戏剧革新者来说，歌舞伎在舞台演出层面上的总体性是不言自明的。例如，俄国著名的戏剧和电影导演谢尔盖·爱森斯坦(Sergei Eisenstein， 1898—1948年)——其广为人知的“蒙太奇”理论的创建据说就从对歌舞伎演出的研究中得到启发——就将歌舞伎的舞台表演称为一种包含了“声响-运动-空间-话语”的“一元综合体”(monistic ensemble)(Eisenstein 20)。而美国剧作家保罗·格林(Paul Green， 1894—1981年)曾经就歌舞伎表演的总体性特质有过如下的评价：

歌舞伎正是我所期望见到的那种纯粹的表象戏剧艺术。[……](在歌舞伎演出中)戏服的颜色何其华丽，舞蹈、哑剧和音乐的运用何其精妙！[……]在歌舞伎中我第一次发现了所有的元素，所有用于舞台创作的有机的和无机的材料。(Green， “Tributeto the Kabuki Theatre” X1)

正如一些西方人声称在日本巡演剧团的舞台呈现中发现了“剧场性”特质，某些西方人同样在三个日本剧团的演出中找到了“总体戏剧”的表征迹象。事实上，这些西方人主要在演员的表演和舞台演出整体风格两个层面上，体认到了这些总体性特质。

首先，在演员的表演这个层面上，正如一些西方先锋戏剧人主张身体性表现在戏剧演出中的恢复是实现“剧场性戏剧”的一个必不可少的前提条件，他们同样认为人类的身体性展示是戏剧表演能够获得总体性特质的基础。正如法国戏剧演员、导演让-路易斯·巴洛(Jean-Louis Barrault， 1910—1994年)所指出的那样，“只有当人类(在舞台上)孤身一人不被任何事物所环绕时，他才能够凭借所有身体性表达手段四处游走。而这已经是一种总体戏剧”(545)。这清楚地表明一种戏剧形式的总体性首先体现在它的表演者的总体性上。换句话说，“总体戏剧”需要一种“总体演员”(total actor)，这种“总体演员是一种受过严格训练的演员。他已经习得用一种特殊的方式来使用自己的声音、四肢与面孔，用一种别致的风格来处理重要的事物。他是一名超技大师”(Pronko 189)。也就是说，“总体演员”在身体表现上的多才多艺性与超技性可以被视为戏剧总体性在人的层面上的具体体现。

正是在这个意义上，西方人在日本巡演剧团演员的表演中所发现的高度身体技艺性正是这些剧团舞台演出总体性的一个重要面相。例如，针对川上剧团的演员，一位美国评论家认为他们“不仅展示了何为日本式的演技，更是将它的技巧性完美地体现了出来”(“About Drama and Opera” 9)。面对川上剧团演员表演中显露出的富有高难度技巧的身体表现，一位波兰评论家这样评论道：“这些日本演员同时还是杂技演员。他们是至高无上的超技大师。”(Koneczny 372)至于花子剧团，一位评论家特意表扬了剧团男演员们“完美的剑术和柔术”(“Japanese Actress’s Success” 3)。而在见识了筒井剧团演员身体表演的多才多艺性之后，一位评论家发出了这样的感叹：

在日本，一个戏剧演员必须也是一个兼具身体柔韧性和坚硬性的杂技演员、一个才华横溢而又无所畏惧的剑士、一个天才的哑剧演员。他必须时刻准备着“让他自己进入”那些构成表演、歌唱和舞蹈的身体性行动当中去。(Carr， “The Japanese Players”)

进一步而言，日本巡演剧团演员表演中总体性特质的展现，不仅依赖演员作为个体所展示的高超而全面的身体性技艺，更需要通过演员之间平等的配合协作，在舞台上营造出一种整体而和谐的表演效果。不可否认的是，三个日本巡演剧团中都存在贞奴、花子以及筒井德二郎这样的引人瞩目的明星演员，他们在这些剧团的舞台演出中确实也发挥了主导性的作用，但是这些演员从来没有将自己视为高于剧团其他演员的存在。事实上，三个日本巡演剧团的舞台演出并没有刻意地过度聚焦于特定演员的表演，而总是致力于通过所有表演者的协同行动来创造一种整体性的演出效果，在这之中，每一位演员的表演都具有同等重要性。例如，在看过川上剧团的演出后，法国作家安德烈·纪德(André Gide， 1869—1951年)曾经发表过这样的评论：

(表演者)从来没有将自己的眼光从表演的整体效果上移开，他们(在舞台上)都被赋予了应当应分的时间与空间。这正如独奏家们的抒情演奏都必须满足保持一只协奏曲的精准平衡这一需要一样。(Gide 68)

在纪德看来，川上剧团演员之间的这种平衡协作创造了剧团舞台演出中的和谐与整合。而德国戏剧评论家赫伯特·伊赫林(Herbert Jhering， 1888—1977年)在评论筒井剧团演员的表演时曾指出，筒井剧团的演出“并不突出单一的角色，也不呈示一种个体化的解释或者过火的表演，而是传递剧本以及不可违背的传统的固定基调”(Jhering 95)；另一德国评论家则将筒井剧团演员的舞台行动称为一种“集体合奏”(collective ensemble)，在这之中，每一名演员“在保持各自的个性和个人生活的同时，也要服务于一种整体性的舞台生活的创造”，“每一名表演者的韵律向着(演出的)整体韵律汇合，追随并被融合到整体的运动进程之中去”(

Gazette

de

Lausanne

7)。这一评论显示，作为拥有独特性格的个体存在，筒井剧团的演员们在舞台上的表演仍然要服从于建构一种和谐的演出效果这一共同目标。

日本巡演剧团演员之间的协同合作所塑造的这种表演上的整体性确实能够为西方戏剧的“再总体化”提供有益的启示。从德国戏剧导演梅宁根公爵(Georg II， Duke of Saxe-Meiningen， 1826—1915年)起，以戈登·克雷、阿尔托以及法国戏剧导演安德烈·安托万(André Antoine， 1858—1943年)等为代表的一些西方戏剧革新者一直致力于使导演成为舞台艺术创作过程中的核心存在，以使其全权负责舞台整体演出效果的营造。尽管日本巡演剧团中并不存在一名负责协调演员表演风格的导演，但是，剧团的每个演员在舞台上平衡平等的协作确实创造了一种整体的“合奏”(ensemble)演出效果，而这无疑为西方先锋戏剧人探寻“再总体化”西方戏剧的可行路径提供了宝贵的模板。

在这方面，筒井剧团的演员们在舞台演出的整体氛围中展露出的高度组织性与纪律性，给法国著名戏剧导演雅克·科波(Jacques Copeau， 1879—1949年)留下了深刻的印象。由于长期倾心于日本传统戏剧，特别是一直以来都致力于将能剧的美学与技术原则应用到演员的训练与实验演剧中，科波对筒井剧团的巴黎公演给予了格外关注，一连四天观看了剧团的演出，并在第五天亲自前往后台拜访了团长筒井德二郎及剧团一行成员(田中徳一 395)。除了对筒井剧团演出的艺术性大加赞扬之外，最令科波叹服的乃是筒井剧团的演员为了实现与维护舞台上的整体演出效果，而在表演中表现出的一丝不苟。这不仅体现在筒井德二郎这样的剧团核心成员身上，用科波的话来说，“就是扮演极微不足道的龙套角色的男演员在说仅有的几句台词时，他的身体动作、声音的调子以及与其他演员的台词配合都没有分毫的差错”(Copeau 256)。作为一名常年投身于演员教育的戏剧革新者，科波在其戏剧理念中最重视的就是演员在舞台上的纪律，这对于导演中心制下的舞台整体演出效果与目标的实现是至关重要的。显然，筒井剧团演员在舞台上严谨的协作，为科波理想中的戏剧形式提供了最有力的确证。在一篇题为《舞台艺术的真正精神》的论文中，科波这样描述了筒井剧团演员表演的启发性作用：“我想这应该并不是我一个人的看法。在自己的艺术精神中燃烧的一丝不苟的演员集团在不久的将来一定能够诞生出一种新的戏剧形式吧。”(Copeau 80)

在演员的表演总体性之外，日本巡演剧团的整体演出风格在西方人的眼中也呈现出了强烈的总体化色彩。正如上文所论述的那样，作为“完全戏剧”的一种理想形态，“总体戏剧”致力于找回那些随着戏剧总体性的流失而被逐出舞台的各种艺术形式。在这个意义上，日本巡演剧团的演出中所包含的多样艺术成分及其与演员表演之间的紧密结合就使得这些剧团的舞台演出成为了对“总体戏剧”的一种完美诠释。例如，川上剧团最著名的舞台作品《艺伎与武士》(

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)就被认为“富于舞蹈、歌唱与打斗”(

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7)。当川上剧团受邀于1900年在巴黎世界博览会期间进行公演时，一位看过剧团演出的波兰评论家表示，在观众看来，川上剧团舞台表演的非凡之处在于“哑剧、美、动作、歌唱与舞蹈的密切融合”(Kempner 8)。而针对筒井剧团的舞台作品，一位评论家声称它们是“在体现了日本艺术明晰性的精致而又色彩光鲜的布景衬托下的音乐、行动与舞蹈的结合品”(Pollock 7)。筒井剧团海外巡演中最受欢迎的舞台作品《影之力》(

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Shadow

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)因为“在欧洲永远无法想见的言语、身姿、戏服、布景与音乐的完美协和”(

Le

Soir

5)而受到了观众的高度赞扬。

进而言之，在“总体戏剧”的舞台呈现中，演员的表演和其他舞台元素的关系不应该仅仅是一种单纯的联合。正如巴洛所指出的那样：

上演一出戏的最重要之处在于找到有效的方式来升华舞台元素(布景、道具、灯光、音响效果、音乐)，以使其不再满足于充当艺术的“框架”或者混合物这样一种次要的角色；恰恰相反，要使其成功地“人性化”(humanizing)自己到这样一种程度： 它们实际上变成了演员行动的一部分。总之，要让它们服务于戏剧的总体性——只有在这个时刻，总体戏剧才能实现整全。(Barrault 543)

也就是说，要在真正意义上实现戏剧演出的总体性取决于人之外的舞台元素不再仅仅是演员表演的一种次要的、装饰性的附属物，而是积极地融入演员的舞台行动之中，与其发生互动。换句话说，仅仅依靠演员的表演总体性并不能构成一种完整的戏剧总体性，还需要舞台上的各种艺术元素作为演员表演的辅助与延伸积极介入舞台演出总体性的建构中来。

在一些西方人看来，在日本巡演剧团的演出中，演员之外的舞台元素确实发挥了协助演员的身体表现来构建舞台总体性的积极作用。例如，尽管川上剧团舞台演出中的声响性和音乐性元素在西方人听来很是奇怪，甚至显得诡异，但是一位评论家还是作出了如下的评论：

日本戏剧很大意义上可以说是一种哑剧。因此需要对它的意涵进行解释[……]在日本吉他(三味线)的伴奏下，一名歌者出场了，以一种高亢紧张的断裂声调咏唱出了接下来的舞台行动所要展现的故事。(“There Is a Vast Difference” 18)

结 语

通过在日本巡演剧团的舞台演出中发掘出“剧场性戏剧”与“总体戏剧”所具有的某些特质，西方人曲折地表达了将西方戏剧“再剧场化”与“再总体化”的改革理想。不可否认的是，在20世纪早期的西方，无论是富于革新精神的先锋戏剧人还是一般评论家，其对日本戏剧的历史传统与现状发展的认知都是非常匮乏与粗疏的，再加上那个时代盛行于西方的“东方主义”对于日本戏剧这个“文化他者”(cultural Other)的“欧洲中心主义式的置放”(Tian 3)，以及日本巡演剧团本身暧昧的艺术身份，这些复杂的历史文化因素夹杂在一起，从而使得那个时代的西方人关于日本巡演剧团舞台演出的“剧场性”与“总体性”特质的论述不免带上了某种“(误)读”的色彩。但是，这种“(误)读”无疑又蕴含着一种积极的“自我确证性”(self-affirmation)。也就是说，无论这三个日本巡演剧团在西方世界里的舞台表象是否能够代表“真正的”日本传统戏剧，通过“发现”与阐释日本巡演剧团在舞台演出各个层面上所具有的某些风格与特征，西方人明确了这样一种认知： 日本戏剧乃是已经在西方失落的“剧场性戏剧”与“总体戏剧”在东方的活化石。而这种认知又无疑极大地强化与坚定了那些有志于通过“再剧场化”与“再总体化”的手段，来实现西方戏剧“再活性化”的西方人的理念与愿景，并且为他们提供了崭新的路径选择与启示。从这个意义上说，日本巡演剧团的海外公演无疑在西方戏剧20世纪早期的自我革新进程中发挥了独特而又不可磨灭的作用。

注释

[

Notes

]

① 川上剧团由日本著名的新派剧演员川上音二郎(1864—1911年)创建与领导。川上音二郎的妻子川上贞(1871—1946年)——以艺名“贞奴”闻名于西方，是这个剧团的另一名核心成员。川上剧团于1899年5月至1902年8月先后在美、英、法、俄和波兰、立陶宛等东欧国家的众多城市中进行了两轮海外巡演。

② 花子剧团的主要创建人为太田久(1868—1946年)，“花子”为其艺名。花子最初是以艺伎的身份于1902年前往欧洲的，在随后的15年时间里，花子和她的剧团成员进行了一场地理空间跨度极大的西方巡演之旅。

③ 筒井剧团由演员筒井德二郎(1881—1953年)创建并任团长。筒井德二郎于1930年1月率领22名成员前往美国进行公演并于4月下旬之后继续前往欧洲进行演出。在为期一年三个月的巡演期间，筒井剧团一共在22个国家的62个城市举行过演出。

④ 正如波斯特韦特所指出的那样，“剧场性这个概念所蕴含的意味极为宽广，它可以是一种行动，一种态度，一种符号学系统类型，一种信息媒介[……]很明显这个概念包罗万象然而又超脱于任何具体观念之外”(Davis and Postlewait 1)。

⑤ 正如戈列克所指出的那样，“剧场性戏剧是一种现代新样式化舞台形式，它基于这样一种原则：‘戏剧就是戏剧，不是生活’”(Gorelik 494)。

⑥ 诚如巴什所言：“什么是剧场性？剧场性就是‘戏剧减去文本’(theater-minus-text)。它是立于舞台之上的那些动作与感官的浓密集合体。”(Barthes 25)

⑦ 索特指出：“剧场性致力于体现戏剧作为一门艺术形式和一种文化现象所具有的本质上的或者可能拥有的属性特征。”(Sauter 50)

⑧ 正如波斯特韦特所指出的那样，“表演艺术不是剧作家的戏剧，而是表演者/创造者的戏剧”(Davis and Postlewait 26)。

⑨ 费舍尔-李希特就指出：“通常在表演艺术中表演者的身体仅仅作为其自身被突显或展示出来。”(Fischer-Lichte 218)

⑩ 在俄国戏剧导演梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold， 1874年—1940年)看来，西方戏剧已经退化为一个人们“穿上戏服、化上妆，然后开始大声朗读剧本”(フセヴォロド·メイエルホリド 106)的地方。

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