毛晋的名剧意识与《六十种曲》之编纂

刘建欣

毛晋(1599—1659年)，原名凤苞，字子九，后更名晋，字子晋，别号潜在、汲古阁主人，江苏常熟人。毛晋乐于收藏，所建目耕楼、汲古阁藏书丰赡，多有宋元善本、抄本。一生共刊刻书籍六百余种，是历来私家刻书最多者，尤其刻印、出版了很多当时的稀见书目。出版的图书也非常畅销，有“毛氏之书走天下”(钱谦益 1141)之说。毛晋编选的《六十种曲》以收录整本剧本为特色，囊括了元代至明末六十种优秀的戏曲作品。《六十种曲》以十本为一套，分六次出版，其规模之大、流传之广、影响之深，也堪称一时之最。傅惜华赞其为：“现存明代汇刻传奇最丰富而重要之总集，且传布极广。”(535)关于《六十种曲》的选目特征及编选意识问题，学者有过相关的表述，如李复波认为其所收作品：“‘荆、刘、拜、杀’和《琵琶记》是宋元南戏的传世名篇，对传奇的发展产生过巨大的影响。《西厢记》是元杂剧的代表作[……]明人的作品选收了戏曲巨匠汤显祖的全部作品，还有《浣纱记》《绣襦记》《鸣凤记》《玉玦记》《玉簪记》等，都堪称为明传奇中的精品。”(64—66)刘叙武说：“毛晋把《西厢记》和《牡丹亭》都放在一个极高的位置上，并有把《西厢记》与《牡丹亭》相媲美的意思，同看作是能够代表一个时代的巅峰之作。”(64—66)他们不约而同涉及了毛晋的“名剧意识”，惜皆未能进行深入探讨。所谓“名剧意识”，即毛晋在《六十种曲》的编选过程中有意识、有计划、有目的地选择那些“名剧”或具有“名剧”特征的作品。这些“名剧”不仅能演之于场上，也便于案头阅读，是一个时代著名的、有一定观众基础和影响力的戏剧作品。对于《六十种曲》而言，“名剧意识”有其内在的规定性，也很大程度上反映出毛晋的戏曲观及晚明的时代风尚。

一、 “前代”名剧：毛晋对元代经典的独特确认

李縠《隐湖题跋·叙》言：“子晋自甲子以来，校刻经、史、子、集及唐、宋、元名人诗词凡二百余种。”(毛晋 509)唐、宋、元作家无虑千百人，而毛晋编选的第一标准即是“名人”或“名家”。他编选的《宋六十名家词》《唐六名家集》等直接以“名家”命名，并特别强调所收录作家的名家身份，如《跋放翁词》云：“载订入名家。”(542)《跋稼轩词》称其为：“以词名家。”(542)《跋片玉词》亦言：“若乃诸名家之甲乙，久著人间，无待予备述也。”(543)《跋近体乐府》更强调：“南渡而下，诗之富贵维放翁，文之富实维益公，先辈争仰为大家，与欧、苏并称。”(548—549)毛晋对“名家”的认知与标榜是自觉的意识、经常的行为。与诗、词、文作品所强调的名家不同，他选择戏曲更侧重于名作，也即名剧。戏曲(尤其是戏文和传奇)通常部头较大，同一作家的不同作品所表达的内容、思想、手法及舞台演出效果也常会有较大出入，以“剧”为单位的认知更有利于戏曲的传播与接受，更符合戏曲选本容量的需求，所以，毛晋对名家的重视表现在戏曲选本中是极为强烈的以“名剧”为中心的编纂意识。

最先进入毛晋视野的“名剧”显然是他编选《六十种曲》时已基本完成经典化的《琵琶记》《西厢记》等元代名剧。作为一种重要的叙事策略，毛晋将《琵琶记》放在《六十种曲》的第一位。这既有创作时间上的考虑，也是对其“名剧”地位与影响的高度肯定。《琵琶记》是元代南戏最高成就的代表，也被视为传奇创作的开端，这是多数明人的看法。吕天成言：“东嘉高则诚，能作为圣，莫知乃神。特创调名，功同仓颉之造字；细编曲拍，才如后夔之典音。”(俞为民 孙蓉蓉，《历代曲话汇编·明代编》第三集 85)张琦称：“东南之士，稍稍变体，别为南曲，高则诚氏赤帜一时，以后南词渐广，二家鼎峙。”(349)指出了《琵琶记》对南曲的开创作用与南戏之祖的典范意义。明太祖朱元璋对《琵琶记》表示认可后，其政治地位格外特殊，教化思想也被突出，故王骥德称：“‘不关风化，纵好徒然’，此《琵琶》持大头脑处。”(俞为民 孙蓉蓉，《历代曲话汇编·明代编》第二集 120)《六十种曲》之《演剧首套弁语》亦明确指出：“胜国东嘉辈，早拈出风化之本原。”(俞为民孙蓉蓉，《历代曲话汇编·明代编》第三集 524)《琵琶记》主题契合了时代的需求，无疑也推动了其名剧地位的形成。对其评点、讨论、效法不断出现。据统计，现存明刊全本《琵琶记》评点即多达十六种(曹竞华 13)，涉及王世贞、李贽、凌濛初、汤显祖、徐渭、陈继儒等诸多名家，这些人及其评点内容的影响力，使《琵琶记》的价值得以进一步张扬，加速了其经典地位的形成。与评点相呼应的是《琵琶记》与《西厢记》的高下之争。其规模之大，几乎所有重要的批评家如何良俊、王世贞、李贽、臧懋循、胡应麟、王骥德、徐复祚、沈德符、吕天成、凌濛初等都参与了进来；范围之广，几乎涉及了文与质、场上与案头、情与理、雅与俗、法与词、化工与画工等多方面曲学问题；影响之深，不仅使得二剧被反复提及、阐释，进一步明确其特色，扩大其影响，助力其传播，也让它们成为我国古代戏曲史上经久不衰的经典名著，促进了戏曲史与批评史的繁荣。至毛晋生活的晚明时期，《琵琶记》的经典地位已经形成。

《琵琶记》外，《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》(《幽闺记》)、《杀狗记》四剧并称“四大南戏”的说法在晚明也已形成。王骥德在《曲律》中两次提及：“称戏曲曰《荆》《刘》《拜》《杀》，益不可晓，殆优人戏单语耳。”(俞为民 孙蓉蓉，《历代曲话汇编·明代编》第二集 109)“古戏如《荆》《刘》《拜》《杀》等，传之几二三百年，至今不废。以其时作者少，又优人戏单，无此等名目，便以为缺典，故幸而久传。”(114)王骥德对“四大南戏”的称谓不以为然，但却客观上肯定了“四大南戏”传播之广，“优人戏单”的性质也指明了它们是流行于舞台的“名剧”。沈璟《博笑记》中《假妇人》短剧记载了演员需熟记于心的剧目十六种，这些久传民间的元明著名南戏，是昆剧史上的第一批保留剧目，也被誉为“万历年间的江湖十八本”(陆萼庭 56)。在这十六种南戏中，即有《琵琶记》及“四大南戏”。一度成为焦点的《琵琶记》和《拜月亭》艺术成就的高下之争，也是此际“四大南戏”广受欢迎的最好注脚(王良成 150—168)。当然，或源于四部作品自身的价值及影响，毛晋对这四部作品的重视程度也存在差别，《荆钗记》《拜月亭》收录于第一、二套，《白兔记》《杀狗记》则是在第六套。按照学者们推测，《六十种曲》第五、六两套属于“补编”(徐安怀 11—18；李复波 64—66)性质，毛晋在最后一套将二剧补充进来，也是在一定程度上寻求“名剧”之延展性及“四大南戏”之完整性。

另一部可以与《琵琶记》并驾齐驱的元代名剧是《西厢记》，明代批评家对两剧也有高度评价：“近代人杂剧以王实甫之《西厢记》，戏文以高则诚之《琵琶记》为绝唱。”(俞为民 孙蓉蓉，《历代曲话汇编·明代编》第一集 463—464)“今乐府盛行于世，皆知王大都《西厢》、高东嘉《琵琶》为元曲，无敢置左右袒。”(623)“今世盛行元曲，仅《西厢》《琵琶》而已。”(645)都印证了两部作品在当时的影响力。进入明代，关于《西厢记》的讨论涉及作者、题材、主题、结构、关目、人物、曲词等诸多方面，随着其与《琵琶记》《拜月亭》高下之争的激烈进行，《西厢记》“天下夺魁”(俞为民 孙蓉蓉，《历代曲话汇编·唐宋元编》 328)的地位、价值也不断得到确立与认可。又有徐渭、李卓吾、王骥德、凌濛初、汤显祖、陈继儒等名家的评点、序跋、品题等，加速了《西厢记》经典地位的形成。它“字字皆击开情窍，刮出情肠”正契合了明代重视情感表达的个性解放思潮，于是“故自边会都，犹及荒海穷壤，岂有不传乎？自王侯士农而商贾皂隶，岂有不知乎”(俞为民孙蓉蓉，《历代曲话汇编·明代编》第一集 735)？但因“北曲不谐南耳”(511)，对《西厢记》的南曲改编，包括续作，不断涌现，尤其李日华《南西厢》的问世，使《西厢记》继元代北曲演出的辉煌后，再次在南曲的舞台大放异彩。围绕南北《西厢记》改编所带来的情节、文体、演出等方面的论争也进一步推动了《西厢记》经典化的进程。所以，毛晋将南北《西厢记》并选是具有强烈理论意识及戏曲史意义的。

《西厢记》是杂剧，毛晋为什么要在戏文和传奇选本中收录《西厢记》呢？关于这一问题，学者多有讨论。蒋星煜认为：“毛晋很可能觉得《西厢记》在剧本全名、脚色分行、读音与韵律、套曲的组织、轮唱与齐唱、‘家门大意’、篇幅有五本之多、每折每出也用标目等方面与其他元杂剧均有所不同，而与南戏、传奇反而比较接近或一致。”(黄竹三 冯俊杰 8)马衍亦言：“收录王氏《西厢记》，应不是作为元杂剧的代表，而视之为与传奇有深厚的血缘关系，是传奇发展中的重要一环，其编选体例自成一体。”(《对王实甫〈西厢记〉艺术体制的重新认识》 151—156)研究者大多认为《西厢记》长篇体制、形式特征与传奇有着相似性，并将其视为传奇的先声，而不是作为元杂剧加以收录。但考察《六十种曲》中南北《西厢记》的设计会发现，毛晋特别将二剧的题目定义为《南西厢》《北西厢》，说明他对两剧的形式体制及音乐属性有着非常清醒的认知，意识到戏曲的南北之别。而且，他有意改变了《西厢记》中很多“北”的元素，比如，将北曲的单元“折”改为南曲常用之“出”，为各出标上题目(明刊本也有此类情况，题目或二字，或四字)，还将楔子归入折出中，很大程度上改变了《西厢记》的北曲原貌。这当然源于北曲南曲化的风尚，更重要的是这也符合《六十种曲》传奇选本的性质。有意将《西厢记》“包装”为传奇，且将南北两部《西厢记》分置于第二套的首尾，表明毛晋是以收录《南西厢》为主，从对比角度讲，《北西厢》才是附属作品。《西厢记》目录中的“嗣出”或是出于这样的考虑。但“附属”“嗣出”并不是不重要，而恰恰是特别重要的，在仅收录南戏与传奇的选本中单单破例收录一种杂剧就是对其地位与价值的极高肯定。明代《乐府红珊》《玉谷新簧》《万壑清音》《乐府歌舞台》《时调青昆》等折子戏选本在收录传奇的同时，也选入《西厢记》《泰和记》《西游记》等杂剧，这固然有“盖以全记故也。全记皆入品，无论南北也”(俞为民 孙蓉蓉，《历代曲话汇编·明代编》第三集 538)的原因。然《西游记》亦是长篇结构，脚色都可演唱，亦是“全记”，与南戏的体制也十分相似，为何毛晋不选？根本原因还在于《西厢记》的名剧价值与影响要远超《西游记》等杂剧。

在明清戏曲理论和创作中存在一种宗元倾向，即奉元代戏曲为文体的最高标准和典范形态，以之建构戏曲话语范式，指导新的创作，审视戏曲史现象。《琵琶记》《西厢记》二剧以其巨大的影响力及不同的模式与风格为明清戏曲的创作提供了丰富的资源与武库，启发了明清戏曲不同的发展方向与无限的可能，还产生了专注于本色或文采、风情或教化等类型的作品，使戏曲的发展更具特色，也促进了戏曲文本与理论的成熟。毛晋也敏锐地感知到两部作品的重要价值，不仅选入了两部元代的经典名剧，还以两剧所蕴含的题材、主题、结构、文辞、音律、关目、风格等方面的特征来建构名剧标准，《六十种曲》所选明代名剧即是宗元的最好证明。

二、 “当代”名剧：毛晋对戏曲风尚的把握与理解

明代最值得称道的“当代”名剧是“惊才绝艳”“尤为脍炙”(俞为民 孙蓉蓉，《历代曲话汇编·清代编》第一集 433)的《牡丹亭》。相较于元代的经典名剧，《牡丹亭》经典化的过程完成较快，其一问世，即“家传户诵，几令《西厢》减价”(俞为民 孙蓉蓉，《历代曲话汇编·明代编》第三集 63)，演出活动频仍。不久，吕玉绳、沈璟因音律不合昆曲演唱要求，对其进行了改写，随即引起了戏曲史上著名的“汤沈之争”。之后，围绕《牡丹亭》文采与格律问题的讨论也被反复提出与阐释，并持续于整个晚明曲坛。由此又引发王思任、沈际飞、茅暎等人的评点本及臧懋循、冯梦龙、徐日曦等人的改编本的出现，不但促进了《牡丹亭》文本的传播，所改编的文本及评点的内容也为其进一步的讨论提供了更为广阔的空间。情的主题更影响了一代文人，王学左派影响引发了关注个体、生命的意识，对青年女性影响尤甚，杭州女演员商小玲、杭州少妇冯小青、娄江女子俞二娘等演读《牡丹亭》的故事在当时广泛流传。至晚明，《牡丹亭》已成为戏曲批评的热点话题，越来越多的人(包括普通读者和观众)参与进来，从而达成了一种类似于广告的效应，助力了《牡丹亭》名剧地位的快速形成。

基于“名剧”而来的“名家”意识，显然是汤显祖五种作品都入选《六十种曲》的直接原因。毛晋在第二套收录《牡丹亭》的同时，还选择了汤显祖的《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》，完成了“临川四梦”的全部收录，并且于第五套补充了汤显祖的未完之作《紫箫记》，更于第六套选择了硕园改本《牡丹亭》。收录一位戏曲家的五部(全部)作品，这在整部《六十种曲》是仅有的一例，即使对于当时较有影响力的张凤翼、屠隆、汪廷讷等戏曲家，也是每人至多收录两种作品，可见毛晋对汤显祖“名家”身份的认同。

由于汤显祖的名家效应，其第一部传奇作品、未完成的《紫箫记》走进了晚明批评家的视野。汤显袓《紫钗记题词》言：“往余所游谢九紫、吴拾芝、曾粵祥诸君，度新词与戏，未成，而是非蜂起，讹言四方。诸君子有危心，略取所草具词梓之，明无所与于时也。记初名《紫箫》，实未成。亦不意其行如是。”(俞为民 孙蓉蓉，《历代曲话汇编·明代编》第一集 601)明确指出《紫箫记》是一部“未完成”的作品，出于要消除“讹言”，表明其“无所与于时”的目的，才“略取所草具词梓之”。徐复祚、沈德符、吕天成、祁彪佳都有相近记载，讨论《紫箫记》在当时引起的轰动。然而，《紫箫记》的问世并没有平息争议，连同由《紫箫记》改编而成的《紫钗记》也不断被指摘，诟病之词迭出。批评主要指向两个方面，一是辞藻之骈俪，一是结构之曼衍。如王骥德云：“《紫箫》诸白，皆绝好四六，惜人不能识。”“《紫箫》《紫钗》第修藻艳，语多琐屑，不成篇章。”(俞为民 孙蓉蓉，《历代曲话汇编·明代编》第二集100、 125)吕天成《曲品》列二剧于“上上品”，却特别指出“《紫箫》琢调鲜华，炼白骈丽……觉太曼衍，留此供清唱可耳”，《紫钗》虽“仍《紫箫》者不多，然犹带靡缛”(俞为民 孙蓉蓉，《历代曲话汇编·明代编》第三集 121)。祁彪佳《远山堂曲品》列二剧为“艳品”，并称《紫箫》“工藻鲜美，不让《三都》《两京》。写女儿幽欢，刻入骨髓，字字有轻红嫩绿。阅之不动情者，必世间痴男子。先生称‘禹金《玉合》，并其沉丽之思，减其浓长之累’，然则此曲有曼衍处，先生亦自知之矣”，《紫钗》“传情处太觉刻露，终是文字脱落不尽耳”(546)。基于此，批评家们也认为《紫箫》与《紫钗》实则案头之曲，不适合演诸场上。袁宏道即评其：“一部《紫钗》，都无关目，实实填词，呆呆度曲，有何波澜？有何趣味？临川判《紫箫》云：‘此案头之书，非台上之曲。’余谓《紫钗》，犹然案头之书也，可为台上之曲乎？”“凡乐府家，词是肉，介是筋骨，白、诨是颜色。如《紫钗》者，第有肉耳，如何转动？却不是一块肉尸而何？此词家所大忌也。不意临川乃亦犯此。”(俞为民 孙蓉蓉，《历代曲话汇编·明代编》第二集 412、 413)

事实上，毛晋选剧非常注重作品的语言与结构。《六十种曲》多选文采派作品，呈现风格也大致是清丽典雅的，然这与《紫箫记》所呈现的骈俪有一定差异。《紫箫记》唱词与宾白华美骈俪，大量运用韵文，第二出李益开场之道白即是一篇精美的四六文。其中典故更是俯拾即是，常常有堆砌空洞之病，更有炫才逞才之嫌。如第四出《换马》铺排有关马之典故，无关宏旨；第二十四出《送别》借用唐宋诗句渲染离愁，空洞浮浅；第二十六出《抵塞》参军与主帅引经据典相互吹捧，单调无聊。恰如近人吴梅所说：“词藻秾丽，几字字呕心镂肾以出之，故颇多晦涩语及费解语。”(872)在结构上，传奇与南戏虽多有针线不密、头脑繁杂的弊病，但毛晋选剧尽量关注到作品的剪裁与编织，而《紫箫记》情节上的拖沓枝蔓却尤为严重，如第七出霍王大作游仙文章、第十一出李益大唱读《文选》之感、第十七出对上元佳节的描写等，无关主旨却占据很大篇幅，有冗赘之感；第十六出《协贺》、第十九出《诏归》、第二十五出《征途》、第三十出《留镇》、第三十三出《出山》多脱离主干剧情，更有繁芜之嫌。那么，《紫箫记》如此骈俪、曼衍的作品似不在毛晋戏剧观所接受之范围，为何还出现在《六十种曲》中？这当与汤显祖的名家身份及其所引发的争议、带来的影响及对戏曲史相关问题的讨论有重要的关联。如此声名显赫的作家，如此丰富的话题与讨论，也必然激发更多人的阅读兴趣，使其成为人们关注的焦点。于此，《紫箫记》也跻身毛晋眼中的“名剧”，然其当属《六十种曲》中特殊的“个案”。

从创作时间上看，《南柯记》《邯郸记》二剧最晚，虽汤显祖曾自言：“得意处惟在《牡丹》。”(俞为民 孙蓉蓉，《历代曲话汇编·明代编》第三集 48)但晚明也有批评家认为后出的二剧成就已超过《牡丹亭》，如王骥德称二剧“可令前无作者，后鲜来哲，二百年来，一人而已”(俞为民 孙蓉蓉，《历代曲话汇编·明代编》第二集 125)。冯梦龙《邯郸梦总评》中言：“玉茗堂诸作，《紫钗》《牡丹亭》以情，《南柯》以幻，独此因情入道，即幻悟真。阅之，令凡夫浊子俱有厌薄尘埃之想，‘四梦’中当推第一。”(俞为民 孙蓉蓉，《历代曲话汇编·明代编》第三集 39)可见，《南柯记》《邯郸记》在时人眼中的地位至少是不逊于《牡丹亭》的。二剧对汤显祖“至情”理想又有深入的理解与阐释，何璧有论情之言曰：“予尚论情有四种：而多情则为才子佳人，情之刚处则为侠，情之玄处则为仙，情之空处则为佛。”(俞为民 孙蓉蓉，《历代曲话汇编·明代编》第一集 735)“临川四梦”正成功地展示了汤显祖对于情的多层次理解，也可见其创作由稚嫩至成熟的过程。毛晋对汤显祖全部作品的收录自然是对其名家地位的肯定，体现了毛晋对曲坛动态的关注，更是有力地展示了作家的创作史，这是一般选家难有的史家意识的展示。

与汤显祖遥相呼应的是以沈璟为代表的吴江派作家。吴江地处苏州府，是当时传奇的创作与演出中心。吴江派之领袖沈璟曲坛地位极高，不仅编纂了《南九宫十三调曲谱》，为传奇创作树立了规范，还创作了大量的戏曲作品，提出了“合律依腔”“僻好本色”(俞为民 孙蓉蓉，《历代曲话汇编·明代编》第一集 726、 728)的理论主张，以此与汤显祖的“文以意趣神色为主”“不妨拗折天下人嗓子”(610、 611)形成辩难之势。“汤沈之争”也成为戏曲史上最具规模的论争，为之后戏曲的创作与批评提供了丰富的元素，对戏曲的繁荣和发展亦产生了重要且深远的影响。吴江作家众多，按郭英德所总结的吴江派(193)作家来看，《六十种曲》即收录了沈璟《义侠记》、叶宪祖《鸾鎞记》、汪廷讷《种玉记》《狮吼记》、顾大典《青衫记》、徐复祚《红梨记》《投梭记》、许自昌《水浒记》、袁于令《西楼记》。其中作家大多源于沈自晋《望湖亭》传奇第一出所列人物，均是时人眼中的戏曲名家，《六十种曲》所选也皆为名家之代表作品，堪称名剧。然吴江派较明代的诗文流派不同，他们并不能被视为一个严格意义上的团体，没有鲜明的旗帜与明确的指导思想，在具体的创作中更是各取汤沈的特点，有不同的戏曲主张。如被划归入吴江派的王骥德认为：“曲以婉丽俏俊为上。”“词隐传奇，要当以《红蕖》称首，其余诸作，出之颇易，未免庸率。”“词隐之持法也，可学而知也；临川之修辞也，不可勉而能也。”(俞为民 孙蓉蓉，《历代曲话汇编·明代编》第二集120、 125、 126)同样为吴江派成员的吕天成在《曲品》中将沈璟与汤显祖的作品并举为“上上品”，而叶宪祖《鸾鎞记》之“有情”“风情”(俞为民 孙蓉蓉，《历代曲话汇编·明代编》第三集 127)亦有汤显祖影响的痕迹。据记载，沈璟著有传奇十七种，现存也有七种之多，毛晋只于《六十种曲》中选了沈璟的一部作品，且是在第五套与《紫箫记》一同收录的，略可窥见毛晋对汤沈之争，至少是对汤沈二人的态度。至于对吴江派众多作家名剧的选入，也说明毛晋已经意识到沈璟的作品并不能代表或囊括吴江派的整体成就，众名剧也均有可取、可传之处，更体现出毛晋对晚明戏曲风尚的准确把握与理解。

三、 “潜在”名剧：毛晋的编选原则与戏曲观

除上述元明名剧外，《六十种曲》中亦甄选了如《八义记》《琴心记》《怀香记》《运甓记》《西楼记》《投梭记》《金雀记》《赠书记》《水浒记》《飞丸记》《东郭记》《节侠记》《四贤记》等时人眼中不太著名的剧作。这些作品在晚明并没有受到特别的关注，文献演出的记载不多，不入吕天成《曲品》，流播的范围亦不广，评价与影响也不如其他名剧。然这些作品的选入既保存了如《八义记》《怀香记》《运甓记》《投梭记》《赠书记》《四贤记》等孤本传奇，符合毛晋一贯对珍本、秘本的追求，更彰显了毛晋敏锐、独特的选家目光，体现了其对“名剧”内在特征和标准的深刻理解。

第一，毛晋重视传统题材，尤其是由元代名剧所改编的经典题材作品。李日华《南西厢》及硕园改本《牡丹亭》，在一定程度上反映了他对名剧题材的重视。他还收录了如改编自《赵氏孤儿》之《八义记》，讲述陶侃之母《剪发待宾》之《运甓记》，敷演《五凤楼潘安掷果》故事之《金雀记》，描写司马相如与卓文君爱情故事之《琴心记》，涉及李杨爱情故事的《彩毫记》，水浒题材的《水浒记》，翻改《孟子》中《齐人有一妻一妾》的《东郭记》等。这些戏曲作品取材于百姓所熟知的前代名剧、名作，既传承了经典故事，也借助故事本身的经典性推动了戏曲文本的传播，加速了其自身经典化的进程，促成了戏曲名剧的产生。

第二，晚明戏曲最为重要的主题是言情。毛晋在《六十种曲》中也收录了多种“主情”之作，第二套即突出：“其宛转关合，莺之歌，蝶之舞，丽情流逸，如中酒，如着魔，上自高人韵士，下至马卒牛童，以迄鸡林象胥之属，对之无不剔须眉，无不醒肝脾。”(俞为民 孙蓉蓉，《历代曲话汇编·明代编》第三集 525)强调情之莺歌蝶舞、婉转动人是不论身份地位，不分男女老少，皆可知可感的，是发之于心，有动于衷的所在。这也是《六十种曲》中婚恋题材最多的重要原因。因此，毛晋在第二、三、四套都以写“情”作品为主，选择了《牡丹亭》《霞笺记》《红拂记》《玉簪记》等主情名剧，也有《琴心记》《怀香记》《西楼记》《金雀记》等弘扬情的作品。比如《西楼记》讲述于鹃与穆素徽的爱情故事，张岱在写给《西楼记》作者袁于令的信中称“兄作《西楼》，只一情字”，言“《西楼记》为兄之《还魂》”(张岱 230、 231)。其中，“《楼会》《错梦》诸折，颇为词客所赏。《楼会》仿《红梨记》之《亭会》；《错梦》则又换《牡丹亭》之《惊梦》，彼以女梦男，此以男梦女云”(俞为民 孙蓉蓉，《历代曲话汇编·曲海总目提要》 339)。祁彪佳评其为：“写情之至，亦极情之变；若出之无意，实亦有意所不能到。传青楼者多矣，自《西楼》一出，而《绣襦》《霞笺》皆拜下风，令昭以此噪名海内，有以也。”(俞为民 孙蓉蓉，《历代曲话汇编·明代编》第三集 541)明人将其比附“至情”之《牡丹亭》，包括写情之名剧《红梨记》《绣襦记》《霞笺记》，从主题、关目、人物、题材等多方面对《西楼记》的写情给予了高度肯定。从这些评论中，不难看出此时的《西楼记》也已成为写情之名剧。但《西楼记》问世较《牡丹亭》《绣襦记》等皆晚，在传播时间较短的情况下，能被毛晋收录进《六十种曲》，不仅反映了其在写情方面的突出表现，也在一定程度上证明了毛晋敏锐的择剧目光。

第三，毛晋特别关注盛演于舞台的名剧，并对这些作品进行案头化的处理，使其既满足观众对舞台演出的追求，也迎合读者阅读的需要。毛晋是江苏常熟人，魏良辅所改良的昆山腔就源于此地附近。不仅“吴下俳优，尤喜搬串”(俞为民孙蓉蓉，《历代曲话汇编·明代编》第三集 84)，更是“四方歌曲必宗吴门”(俞为民孙蓉蓉，《历代曲话汇编·清代编》第一集 433)。毛晋选剧时也较多地关注到了吴地作家，这固然是源于对吴地创作的熟悉、对吴地传奇正宗地位的肯定，更重要的是，也从另一个侧面反映了晚明吴地戏曲创作、观演的繁荣。《题演剧四套弁言》云：“夫何好事辈，日演《绣襦》诸剧，会见十锦塘，摩肩击毂。”(俞为民 孙蓉蓉，《历代曲话汇编·明代编》第三集 527)即生动地反映了晚明演出热闹繁盛的场面。《六十种曲》每一套戏曲以《绣刻演剧十种》为题亦提示了其“演剧”的功能。现存晚明舞台演出的记录很多，比较典型的例子是祁彪佳日记中记载了自己丰富的观剧生活，仅崇祯五年(1632年)到十二年(1639年)的八年里观看的剧目就达八十六种之多(陆萼庭 90—91)，《六十种曲》中，《琵琶记》《拜月亭》《荆钗记》《白兔记》《香囊记》《千金记》《绣襦记》《寻亲记》《八义记》《明珠记》《红拂记》《灌园记》《浣纱记》《紫钗记》《牡丹亭》《南柯记》《玉合记》《狮吼记》《投梭记》《水浒记》《春芜记》《金雀记》《双珠记》《霞笺记》《西楼记》《蕉帕记》二十七种赫然在列，这大体上呈现出晚明上演频繁的剧目。伴随着戏曲观演的风尚，折子戏选本也繁荣起来。能够上演于戏剧舞台上的剧目多是百姓喜闻乐见的，《六十种曲》所选也迎合了大众的审美心理与需求，达到吸引更多读者的目的。据朱崇志统计，在明清时期较重要的三十四种折出选本中，出现频率最高的十种戏文，《六十种曲》占七种，分别是《琵琶记》《荆钗记》《拜月亭》《绣襦记》《千金记》《白兔记》《香囊记》。传奇的收录则较为分散，其中以《玉簪记》《红拂记》《浣纱记》(64、 81)三剧为最。毛晋准确地把握这一动态，也将其收入《六十种曲》中。透过晚明观演风尚也可清晰地展现出《六十种曲》旨在收录一批舞台上的“名剧”。除此之外，《八义记》《西楼记》《水浒记》《琴心记》等作品也被频繁收录于折出选本中。比如《水浒记》即曾被收录在《八能奏锦》《群音类选》《乐府玉树英》《玄雪谱》《时调青昆》《怡春锦》《歌林拾翠》《乐府遏云编》《醉怡情》等多种明代选本中。当然，所选皆为明代盛演不衰的剧作这一结论并不说明《六十种曲》是“舞台演出本”，而非“案头阅读本”。关于《六十种曲》的性质问题学界存在争议，尚需进一步论证。这种争议的本身也证明了《六十种曲》所选作品并不以演出或阅读为唯一目的，而是兼顾场上与案头，只是在具体的选剧过程中，毛晋则更倾向盛演于舞台的名剧，并在此基础上作了案头化、文人化的处理，使剧本整体上变得整饬、可读。

第四，受《香囊记》《牡丹亭》等名剧的影响，晚明戏曲盛行雅丽之风，《六十种曲》中虽也选择了《琵琶记》《拜月亭》等本色派名剧，但更多的是《香囊记》《牡丹亭》《紫钗记》《玉玦记》《浣纱记》《彩毫记》《玉合记》《昙花记》《明珠记》《怀香记》等语言文雅、辞藻华丽，适合于案头阅读的文采派名作，也包括《琴心记》《怀香记》《运甓记》等。王骥德即言：“曲之始，止本色一家，观元剧及《琵琶》《拜月》二记可见。”(俞为民孙蓉蓉，《历代曲话汇编·明代编》第二集 79)时人对于元代名剧的本色是比较肯定的，认为明代作品多属文采派，且指责之声颇多。最典型的作品应该是“以时文为南曲”(俞为民孙蓉蓉，《历代曲话汇编·明代编》第一集 486)之《香囊记》及“始用类书为之”(619)之《玉玦记》，但在对其呈普遍批评的态势下，毛晋还是将它们收录进选本，并视之为名剧，除了教化的因素外，其“以诗语作曲”，“丽语藻句，刺眼夺魄”(俞为民孙蓉蓉，《历代曲话汇编·明代编》第二集 256、 257)，“词工白整，尽填学问。此派从《琵琶》来，是前辈中最佳传奇也”(俞为民孙蓉蓉，《历代曲话汇编·明代编》第三集 112)也是不可忽视的重要原因。尤其到了明中后期，传奇戏曲的语言风格一直受文采派的影响而不可自拔，典雅绮丽成为传奇戏曲语言历百年而不变的主流风格(傅璇琮 112)。毛晋在《六十种曲》中收录如此多的骈俪文采之作，除了有自己戏曲观与审美风格的表达外，当与此时文采派弥漫整个曲坛有重要关系。文采派的出现及流行也使得戏曲从场上走向案头，促使了中国古典戏曲走向文人化和雅化，这些在《六十种曲》中都有不同程度的体现。

结 语

钱谦益为毛晋所作墓志铭云：“父清，孝弟力田，为乡三老。而子晋奋起为儒，通明好古，强记博览，不屑俪花斗叶，争妍削间。”(1140—1141)从“乡贤”到“奋起为儒”，毛晋的身份转型也体现在《六十种曲》的编纂方面。我们很容易发现其中饱含的文人情怀，以及因此而对剧本的趣味选择。比如将宣扬教化的南戏之祖《琵琶记》列于卷首，又如在南曲选本中选入北曲《西厢记》，亦如在每位作家最多选入两种作品的情况下收录了名家汤显祖的全部作品，等等。凡此，毛晋的名剧选择不仅体现了其对戏曲源流、发展、性质的准确把握，还有其对晚明改编之习、演剧之风、论争之尚的敏锐感知。他在肯定剧本商业价值的同时更强调其名剧的价值，并成功地完成了一部具有戏剧史意义的戏曲选本。当然，《六十种曲》中的“名剧”也在不断接受时代的选择、观众的选择。在选择的过程中，一些作品被搁置、被尘封、被淹没在历史的某一时段，而更多的作品不断被关注，反复被阐释，成了经受住历史考验的名剧，其经典性也因此表现出来。这说明，毛晋对戏曲艺术的把握、对戏曲文体的认知、对戏曲理论问题的敏感以及借助鲜明的“名剧意识”的表达，具有客观性、时代性和历史价值，代表了一定时期内的价值取向、审美追求及曲学风尚。这些名剧是戏曲发展高峰时期的产物，也代表了当时戏曲的最高成就，这些剧作良好的群众基础对戏曲的传播与接受也有重要的推进作用。也由于《六十种曲》中多数名剧为后世认可，加速了选本的传播，而一些没有被时人所重视的作品，也在传播的过程中不断被阅读、被接受，因为被收录进《六十种曲》，也加快甚至完成了其经典化的重要步骤。从现代对《六十种曲》的文本接受来看，其中大部分作品经受住了时间的考验，得到了学者们的认可，《六十种曲》成为现在研究明代传奇最权威的选本即是明证。

注释

[

Notes

]

① 明代徐渭《南词叙录》言：“时有以《琵琶记》进呈者，高皇笑曰：‘《五经》、《四书》，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶记》，如山珍、海错，富贵家不可无。’既而曰：‘惜哉，以宫锦而制鞋也！’由是日令优人进演。”(俞为民 孙蓉蓉，《历代曲话汇编·明代编》第一集 483)

② 如晚明戏曲家张凤翼《删正琵琶记序》即言：“《琵琶》一记，脍炙万口，传自胜国，蔚为词宗。”(俞为民 孙蓉蓉，《历代曲话汇编·明代编》第一集 565)

③ 关于明清戏曲“宗元”观念，已有研究多泛泛而谈，近年杜桂萍教授率先进行深入、具体、系统的探讨，观点详见《“元”的构成与明清戏曲“宗元”观念》《明清戏曲“宗元”观念及相关问题》等文章。

④ 如硕园改本《牡丹亭》即是在保留《牡丹亭》原作意趣的同时，删减、调和以突出主线，使情节更为紧凑(马衍，《论〈六十种曲〉所收硕园改本〈牡丹亭〉》 74—79)。

⑤ 将吕天成《曲品》作为重要参考的原因是，从收录情况看，《曲品》所收皆为精品、名剧。祁彪佳《〈远山堂曲品〉凡例》言：“吕《品》传奇之不入格者，摈不录，故至具品而止。”(俞为民 孙蓉蓉，《历代曲话汇编·明代编》第三集 538)从接受情况看，《曲品》在晚明时有一定的权威性及群众基础。王骥德《曲律》言：“顷南戏郁蓝生已作《曲品》，行之金陵。”(俞为民 孙蓉蓉，《历代曲话汇编·明代编》第二集 130)可见，《曲品》在万历年间已有刻本流传，并得到了一定程度的接受与认可。从评价标准看，吕天成《曲品》评价较为客观、准确。且将作品是否活跃于舞台之上作为考量的重要标准，从另一层面反映受众的喜爱和接受程度。

⑥ 《六十种曲》选入作家四十九人，其中吴地作家十四人，分别是邵灿、李日华、袁于令、郑若庸、梁辰鱼、朱鼎、陆采、许自昌、张凤翼、孙柚、徐复祚、顾大典、沈璟、杨柔胜，约占总人数的三分之一。

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