民国中后期女性词的苏辛词风转向及其词史意义

徐燕婷

不同时代的政治与经济、社会心理与文化教育造就了一代有一代之文学，也造就了每一种文体在新的时代的“守”与“变”，内外因的共同合力，促使某一文体最终完成蜕变以适应新的时代，这似乎是文学通行的规律，于民国女性词亦然。诚如笔者在《论民国女性词的发展流变》一文中所言，民国女性词凡三变，前期为1912年到1927年国民政府成立，民国女性词以延续晚清闺秀词余风为主，从女性词集出版数量上而言处于创作的低谷期；中期为1927年到1937年抗日战争全面爆发，民国女性词中更多地呈现出一些新变的因素，是为创作的兴盛期；后期为1937年到1949年中华人民共和国成立，民国女性词则形成了抗战后词坛的两极走向，一部分词体创作继前一阶段进一步新变并初步实现现代转型，一部分词体创作复归清末传统闺秀词一路，此期的词集出版相较于前一时期，可视为衰退期。(徐燕婷 67—73)本文正是基于民国中后期女性词发展中的新变一路，来探讨新变因素之一的苏辛词风转向所发生的理论指导的可能、动因和由此造成的民国女性词的词风之变及其词史意义。

一、 民国女性词苏辛词风转向的理论根源：从“学词”到“词学”

在词史上，女性词在很长一段时间内作为一种红袖添香式的存在，往往给人以剪红刻翠、抒发相思离别的固有印象，尽管在历史的长河中也偶或出现诸如徐灿、顾太清、吴藻等个别女词人的词作独树一帜，引来文人纷纷猎奇驻足，但终究不过是一二浪花，并未形成彼时文坛作为一个群体的新气象。民国中后期女性词创作则不然，这些女词人完成了从“学词”到“词学”的演进。她们在创作中的苏辛词风转向非一二个人独力为之，而是作为一个群体现象，显示出女性词创作开始追随男性文坛，呈现出共同的苏辛词风偏好。

一直以来，女性更多的是“学词”而并未关注“词学”。相较于男性词坛的词派师承与词派之争，女词人则更在意的是学会填词，吟咏情性。她们的词更多的是自师其心，独抒性灵，很难将一个女词人简单地归诸某一词派的创作实践者。虽然她们或因家学、或因诗友唱和，免不了会受到彼时时代某一词风的影响，但很难说她们便是该词派的拥趸者或者积极实践者，因为她们更多的是女红之余的吟风弄月，并不关心自己分属哪派，是否能将该词派发扬光大。既有的社会也并没有对女性提出同样的期许，一如她们在其他社会领域一般。因此，清代词坛浙西词派、常州词派继起，热闹纷呈，但是很难见哪一个女词人主动站队，并自觉承袭或弘扬某一词派之理论，或形成自己观点鲜明的词学思想。

而这一现状到了民国则有显著的变化，根源当然在于20世纪上半叶女性教育的改变。随着19世纪末20世纪初新式学校的兴起和政府对女性接受教育的鼓励，一批新的知识女性诞生了。她们大都出生于这一时期或更晚，并在20世纪二三十年代或之后接受并完成大学教育。而彼时的高校教授中，新旧词学家并存。朱惠国先生在《论胡适对苏辛词的偏爱》一文中将“五四”以后的词学家归为三类：第一类是传统词学家。他们秉持传统的词学观点，研究词的创作规律，但无法承担起创立现代词学的重任；第二类是以夏承焘、唐圭璋、龙榆生为代表的现代词学家。他们继承传统，词学功底扎实，却又不拘泥于传统，既能运用传统词学的考证与点评，又能运用现代的实证与分析，并最终确立了中国现代词学，第三类是以胡适为代表的新型词学家。他们从本质上说算不上是纯粹的词学家，他们同时兼有文艺学家、教育家、社会活动家等多种身份，只是兼而研究词，但他们的观点亦有独到之处。(朱惠国 14—20)非常幸运的是，这些女词人得以亲炙于词学家，得到较为系统的词学教育，而非零章断句式的学习。如陈家庆，出生于1904年，1923年进入北平女子师范大学跟随刘毓盘学词。刘毓盘是晚清民国著名词人，长期从事词学研究，著有词学专著《词史》。《词史》正是他授课时的讲义。刘毓盘创作融贯浙、常二派，他认为浙派主协律，常州派主立意，只有融贯浙、常，才为最佳。刘毓盘1919年秋受聘于北京大学，开设词学课，其间又在北平女子师范大学兼课，陈家庆因而有机会跟其学词长达三年，接受系统的词学教育。直到1928年夏天刘毓盘暴毙，陈家庆南下转学至南京东南大学(后改为中央大学)跟随吴梅继续学习。吴梅是我国著名的诗词曲家，精通音律，陈家庆因而在词律上接受了专业化的训练。陈家庆毕业以后，先后在安徽大学、重庆大学等高校任教，传道授业。沈祖棻也同样在高校接受过系统的词学教育。沈祖棻出生于1909年，1931年秋转入中央大学中文系选修汪东的词选课，1932年11月开始受教于吴梅，1934年夏毕业后考入金陵大学国学研究班继续跟随吴梅学词。在汪东、吴梅两位老师系统的词学教育下，沈祖棻也形成了自己的词学观。她日后在武汉大学等高校中文系任教，诗词著作颇丰。其他如盛静霞，出生于1917年，曾入读中央大学，跟从汪东、唐圭璋、吴梅、卢前等人学习词学与曲学知识，毕业后与丈夫蒋礼鸿执教于之江大学(后并入浙江大学)三十余年，是我国著名的诗词学家，与沈祖棻并称为中央大学两大才女。另如丁宁、王兰馨、茅于美等女词人，皆不同程度接受过词学教育，并于日后反哺于高校教学。

这批得益于现代教育，并于日后执业于高校的学者型女词人，在学期间接受过系统的词学教育，师从传统词学家或是现代词学家，这使得她们在日后的创作中不再延续自古以来闺秀纯任性灵的填词模式，而是逐渐形成了一定的理论意识与词学思想，尽管未必那么系统和完善。而结合自己的天赋秉性、身世经历等所形成的独有的词学思想也在无形中指导并影响了她们自己的创作实践，并进一步影响到她们所教授的学生，从而带来了一定的规模效应。当然，正是民国中后期这批学者型女词人从传统的“学词”到接受“词学”的转变，才使得民国中后期女性词创作的苏辛词风转向基于一定词学思想指导下的“主动转向”成为理论可能，而非散漫式的“跟风”。毫无疑问，在这场词风变革中，她们显然承担了生力军的角色，但这并不意味着其他新变派女词人只是作为旁观者。事实上，如汤国梨、陈璇珍等一批女词人，虽未必接受过新式学校中系统的词学教育，但是在女性词风的苏辛转向中，发挥的作用也不可小觑。因此，最终完成女性词的苏辛词风转向则是新变派女词人创作合力的结果。

二、 民国女性词苏辛词风转向的现实原因：时代关怀与词风矫正

民国女词人在接受系统的词学教育后逐渐形成了一定的词学思想，完成了从纯粹的“学词”到“词学”的转变，为民国中后期女性词的苏辛词风的主动转向从理论根源上提供了可能。当然，最终促进女性词苏辛词风转向的原因则要复杂许多，而其中直接的原因之一在于时代之剧变。20世纪上半叶的中国可谓水深火热，1931年“九·一八”事变之后，随着日本帝国主义侵华的开始，全国有识之士爱国热情空前高涨。国难当头、民族生死存亡之际，一介文人在经世致用与文学艺术的“无用”间产生了激烈的挣扎。以现代词学家夏承焘为例，《天风阁学词日记》记录了同辈学人的呼号和他矛盾、痛苦的心路历程。如1931年11月10日记载：“中敏示《满江红》一词，感东省事作。中敏以士气颓堕为虑，似悔昔年之费心力于词曲，盖不忘经世者也。”(夏承焘，《天风阁学词》 243)1935年7月8日记载：“晚间独立评论陈衡哲一文，甚为感动。国难如此，而犹沉湎于此不急急务，良心过不去。拟舍词学而为振耻觉民文字。”(夏承焘，《天风阁学词》 393)同年7月16日又记载：“阅报，内忧外患如此，而予犹坐读无益于世之词书，问心甚疚。颇欲一切弃去，读顾、孙、颜、黄诸家书，以俚言著一书，期于世道人心得裨补万一，而结习已深，又不忍决然舍去。日来为此踌蹰甚苦。”(夏承焘，《天风阁学词》 394)同年8月4日记载：“南京欧阳竟无先生，以拯弱拄危、启牖后进为己任，于榆生提倡苏辛，极为赞许。瞩其广约同志为救世大业。”(夏承焘，《天风阁学词》 397)也正因此，夏承焘一度想放弃词学研究而转为医学，尽管最后被师友劝止。在时局日益糟糕的情况下，当时的词坛形成了一个共识：文学、学术需经世致用，晚清以来一统词坛的梦窗词余风早已不适用于当时的社会。

在新学教育中成长起来的民国女词人，女性职业化的普遍、女性意识的加强与家国责任感的激发，使她们不愿再做一个历史的旁观者。她们从闺阁走向社会，从吟风弄月的闺阁词中努力挣脱。诚如沈祖棻所言：“在校时受汪东、吴梅两位老师的影响较深，决定了我以后努力的词的方向，在创作中寄托国家兴亡之感，不写吟风弄月的东西，及以后在教学中一贯地宣传民族意识、爱国主义精神。”(徐有富 71)不唯如此，部分女词人甚至毅然从戎，如男子一般征战沙场，并用词笔记之，比如陈璇珍：“二十七年秋，倭寇南犯，国事日亟，人心惶惑。乃易笄而弁，只身北上，投商公起予将军麾下，谋有以自拔而挽救万一。由是足迹遍粤湘鄂豫，更参与徐州兰封罗王诸役。关山戎马，弹雨枪林，奚囊必俱。有所阅历，辙盾鼻磨墨，诗以纪之，词以歌之，胡笳羌笛，铁拨铜琶，语杂雄快，声情激楚，名曰《微尘吟草》。”(黄棨，《序二》；《微尘吟草》 3)因此，时代之变促发了这批女词人的词风之变。家国多难，情动于衷，诉诸文字，显然要眇宜修的传统闺秀词套路已然无法满足她们观察、体悟时事与社会的容量，她们急需一种能够承载郁勃而出情感的新的词风。经历过系统词学教育的女词人毫不意外地将目光锁定于苏辛。比如陈家庆，据其女儿回忆：“母亲常曰：‘于词最爱东坡与稼轩。以其人皆一心为国为民，诗词本其余事。且均为胸襟博大，正气凛然之士，其风格一如其人格。词又极美，真乃肝肠似火，面貌如花，属第一流之好词。’”(徐永端 310)陈家庆的词体创作也一变年少时的清切而为中年后的慷慨悲歌、壮怀激烈。再如沈祖棻认为“第一流诗人(广义的)无不具有至崇高之人格，至伟大之胸襟，至纯洁之灵魂，至深挚之感情，眷怀家国，感慨兴衰，关心胞与，忘怀得丧，俯仰古今，流连光景，悲世事之无常，叹人生之多艰，识生死之大，深哀乐之情，为天地立心，为生民立命，夫然后有伟大之作品”。(沈祖棻，《致卢兆显书》；《微波辞》 234)苏辛便是她所认为的文学史上具有此特质的十余位一流诗人之一，她的创作实践也积极向苏辛词风靠拢。其他新变派女词人也因自身经历之促发，一洗绮罗香泽之态，或多或少于苏辛词风作着不同程度的创作尝试。

时代之剧变，对词体的社会功能愈发重视，这固然是民国中后期女性词苏辛词风转向的主因，而实际上，另一层原因则是词风更替之必然。从词艺上而言，苏辛词风渐盛，为的正是一洗晚清以来梦窗词风之流弊，而民国中后期女性词的苏辛词风转向则起到了推波助澜的作用。晚清以来，王鹏运、郑文焯、朱祖谋、况周颐等老一辈词学家校勘、整理梦窗词，在社会上掀起了推崇吴文英的热潮。梦窗热一直持续到民国，其中固然有多重因素，当然，这并不在本文讨论的范围内。这里想考察的是，即便在梦窗词风大行其道之际，苏辛也从未被彻底抛弃，只不过在后来的学词者那里，风向发生了偏离而已。比如常州词派的周济性喜梦窗，将梦窗词列为宋四家之一，他在《宋四家词选目录序论》中说：“问涂碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化。”(周济 2)这也是周济理想中的学词路径，从王沂孙入手，历吴文英、辛弃疾，然后达到周邦彦的浑化无迹。即便是梦窗词推手、晚清四大词家之一的朱祖谋，也同时研究东坡词。只不过梦窗词风发展到末流，既没有如周济所指出的那样继续上溯至稼轩，达到清真之浑化，“其流弊往往使学者以碧山、梦窗自限，而无意上规清真之浑化，与稼轩之激壮悲凉。于是以涂饰粉泽为工，以清浊四声竞巧，挦扯故实，堆砌字面，形骸虽具，而生意索然”(龙榆生，《今日学词》 3)，在梦窗词的实践上，他们也没有取得其精髓，“近年的词人多中梦窗之毒，没有情感，没有意境，只在套语和古典中讨生活”(胡适 305)。梦窗词由是成为创作者逞艺的手段，徒留密丽炫目的外表，而内核尽失。只是在梦窗被逐渐神化，推崇到无以复加的境地时，造成了“近世学梦窗者几半天下”的局面(吴梅 3)，梦窗词的先天不足被盲目地遮蔽了。

在这一场词风变革中，民国中后期女性词创作所起到的则是推波助澜的作用。尽管对梦窗词风的矫正同时伴随着梦窗热的发生，只不过在狂热的表象下，部分词学家的声音变得十分微弱。至于词风变革的上半场，这批女词人则因尚处幼年或少年时代而缺席。民国中期以后时局的剧变，词坛开始集中火力以苏辛词风扭转梦窗之弊，下半场正式开场。而此时，丁宁、陈家庆、沈祖棻、陈璇珍、盛静霞等人已进入或逐渐进入青年、中年时代，开始在创作上崭露头角，在日后的词坛逐渐发声。所以，她们的加入，对苏辛词风的积极提倡与创作实践，对这场词风变革起到了推波助澜的作用。如陈家庆认为，词要取两宋之长，“夫两宋之词，含英咀华。风靡一世，固无论矣。然北宋多雨雪风霜之感，其词大而深。南宋有黍离麦秀之悲，其词工而哀。北宋词、用密亦疏，用隐亦亮。不在豪快，而在高健。不在艳冶，而在幽润。南宋则景取当前，不穷高远”(陈家庆 23)。而两宋中，她尤其推崇苏辛，她认为：“词至苏辛，发扬蹈厉，壁垒一变。托体之高，殆无伦比。苏固超凡入圣，得其大者，为北宋之冠。辛亦体祖风骚，得其高者，为南渡之宗”。(陈家庆 24)因为“坡词净洗铅华，不着罗绮；豪情发越，逸趣横生。海雨天风，咄咄逼人。有浩然之气，无做作之态”(陈家庆 23)。辛弃疾则“沉雄畅茂，痛快淋漓，有辙可寻，无语不俊。南宋以来，一人而已”(陈家庆 23)。同时，她也看到了彼时词坛苏辛词风之下的新气象：“维时学者，追风入丽，沿波得奇。其衣被词人，功匪浅鲜。是为由北开南，为词家之转境。”(陈家庆 23)沈祖棻对梦窗词风的反拨则体现在她对正声诗词社成员卢兆显、宋元谊、刘彦邦等人的指导上，1946年她去信：“元谊弟应多读北宋作品，勿徒注意雕琢，以免辞胜于情。兆显弟作，情意深刻而不免流于生硬晦涩，有辞不达意之病，又觉情胜于辞。彦邦弟入手甚正，则须力屏粗俗、熟滥、轻绮诸病。”(沈祖棻，《致卢兆显、宋元谊、刘彦邦书之一》，《微波辞》 229)在这封信中，她反对刻意雕琢、生硬晦涩，而这也正是梦窗词风末流的通病。同时，对于学苏辛词，她认为也要避免粗俗、熟滥等病。这主要是因为当时学苏辛者中，部分词人也出现了创作上的瑕疵，过于粗率以至叫嚣。陈家庆在肯定苏辛词开风气之先的同时，也看到了当时词坛的弊病：“才高者、乐其豪纵以效法。童蒙者、猎其皮毛而嚣张。虽龙洲之精湛，究不免得其豪放，而未得其婉转。然此非稼轩之咎，不善学者之咎也。”(陈家庆 23)可以说，这些女词人对苏辛的推崇是客观而理性的，而她们本身的创作实践也力避这些问题。不唯如此，一些女词人则直接用创作实绩来践行苏辛词风，比如陈璇珍，“每当游目骋怀，赏心乐事，或感国家多难，金瓯破缺，情不能已，发诸吟咏。聊志己志，藉留鸿爪”(陈璇珍，《自序》；《微尘吟草》 9)。时人评价：“夫古代闺秀，纵有过人之秉，而囿于见闻，其所为诗词，言情以外，无他长，非力不及，时不遇耳！今陈子生当进化之世，为女子者亦得飞跃于金戈铁马之场，列名于朝士之位。胸次包罗既富，其发于词者，自亦有深邃之旨，洪博之音，岂古昔才女所得想见其万一哉？！”(褚问娟，《序四》；《微尘吟草》 8)陈璇珍不仅在天下变乱之际亲上战场，而且在戎马倥偬之余用词笔抒发所见所感，其“咏絮逸才，胸怀壮志，离尘迈俗，娴雅大方，无时下女子恶习。囊从先府君游，所为诗词，清新奇特，不落前人窠臼，飘然有凌云之气”(黄棨，《序二》；《微尘吟草》 3)，实为女界之杰也。在这些女词人的助推下，民国中后期女性词的苏辛词风转向渐成风气。至此，从梦窗词风转移而来的男性词坛与从传统闺秀词风转移而来的女性词坛在民国中后期交汇，共同清洗梦窗词风余绪，这一过程一直持续到新中国成立之际。当然，需要正视的是，民国中后期女性词的苏辛词风转向在彼时女词人内部也并非没有异议，比如以海外新词创作实践一新耳目的女词人吕碧城就有自己的看法：“予以为抒写性情本应各如其分，惟须推陈出新，不袭科臼。尤贵格律隽雅，情性真切即为佳作……若言语必系苍生，思想不离廊庙，出于男子且病矫揉，讵转于闺人，为得体乎？女子爱美而富情感，性秉坤灵，亦何羡乎阳德？若深自讳匿，是自卑抑而耻辱女性也。”(吕碧城卷五 59)严格来讲，吕碧城还是传统闺秀词的拥护者，尽管她的词体创作实践已呈现出革新的因素。她的想法，怕是折射了民国中后期另一路传统闺秀词人对词体的普遍看法，因而也就能理解在风起云涌的民国中后期，这些女词人仍旧躲进小楼成一统，吟风弄月，似与外界的风云变幻绝缘。

三、 民国女性词苏辛词风转向的创作实践：从婉约为宗到豪柔并济

既然这批以学者型为主的新变派女词人在接受系统的词学教育后，已初步形成了一定的词学思想，加上时代之变与词体变革之亟需，苏辛词风转向可以说是她们有意识的主动选择，而非简单地受词坛风气之影响。“苏辛派出，乃举宇宙间所有万事万物，凡接于耳目而能触拨吾人情绪者，无不举而纳诸词中，所有作者之性情抱负，才识器量；与一时嘉怒哀乐之发，并可于其作品，充分表现之。”(龙榆生，《苏辛词派》 3)民国中后期女性词的苏辛词风转向，带来了词坛的新气象，对于革新传统闺秀词具有积极意义。同样，在苏辛词风的创作实践中，她们也保有自己的看法，取舍有道。对于时人效仿苏辛所带来的粗率之弊，她们更主张的是豪放与柔婉的合二为一，豪放取苏辛之长，柔婉则本就是传统词的特质。这样一来可以提振词风，二来也可以规避苏辛粗率叫嚣之弊。当然，苏辛词本也是豪中带柔，诚如当代学者徐培均所言：“自明代张綖称‘苏子瞻之作多是豪放’以来，后人即以豪放之首称之，实质上东坡真正够得上豪放词的不过二十首左右，大多‘清丽舒徐’，耐人寻味。”(徐培均 31)周济在《介存斋论词杂著》中则曰：“人赏东坡粗豪，吾赏东坡韶秀。韶秀是东坡佳处，粗豪则病也。”(周济《介存斋》 1633)张鹤群在《论苏辛词之异同》谈到苏辛的异同：“以风格论，铜琵铁板，高唱大江东去之变体，开稼轩之先河，乃世所公认。其实二公豪放里，亦有不同：东坡豪旷凌放，复清逸潇洒，韶秀舒徐。稼轩则雄壮悲凉，沉着痛快。”(张鹤群 12)这两者，虽都以豪放著称，却各有偏重。只是，世人片面地理解苏辛的豪而忽略其中之韶秀处。而民国女词人却注意到了这一点，如陈家庆在《论苏辛词》认为东坡词“迥非花间、耆卿辈所能望其项背者也。至其清俊舒徐，婉约缜密，则又何让飞卿、端己”。稼轩词“以其生当末宋，独具奇才，一腔忠愤，无由发泄，故所作悲歌慷慨，抑郁无聊。而又磊落孤高，能具英雄本色。遂于唐宋诸大家外，别树旗帜”。但“虽龙洲之精湛，究不免得其豪放，而未得其婉转”(陈家庆 23)。既知病因所在，她们力求豪柔并济以药之。

苏辛词中的柔婉处同样也为当时词坛部分男性词人所注意到，并在他们自己的创作中力求豪放、柔婉互济，以达到词体创作的理想效果。即便是主推梦窗词风的朱祖谋晚年也效东坡，为词：“以碧山为骨，梦窗为神，东坡为姿态”。(夏承焘，《天风阁学词》 437)蔡嵩云对这种尝试则予以肯定：“彊村慢词，融合东坡、梦窗之长，而运以精思果力。学东坡，取其雄而去其放。学梦窗，取其密而去其晦。遂面目一变，自成一种风格，真善学古人者。”(蔡嵩云 4914)而朱祖谋的衣钵传人龙榆生则“欲于苏辛之外，借助他山，则贺铸之《东山乐府》、周邦彦之《清真集》，兼备刚柔之美”(龙榆生，《今日学词》 5)，以化犷悍之习，免末流之弊。素不喜梦窗的夏承焘曾说自己“早年妄意欲合稼轩、遗山、白石、碧山为一家，终仅差近蒋竹山而已”。1931年7月3日《天风阁学词日记》中，接龙榆生来信后，他有这样一段记载：“接榆生信。谓予词专从气象方面落笔，琢句稍欠婉丽，或习性使然。此言正中予病。自审才性，似宜于七古诗，而不宜于词。好驱使豪语，又断不能效苏、辛，纵成就亦不过中下之才，如龙洲、竹山而已。梦窗素所不喜，宜多读清真词以药之。”(夏承焘，《天风阁学词》 214)龙榆生在信中指出他豪中欠婉丽，可见豪放与婉丽的兼容，是当时主流词家的共识，只是实践起来未必人人都能得其佳处。

既有男性词人的所见略同，民国中后期的女词人在豪放与柔婉互济的创作实践中似乎并不算费力。沈祖棻认为：“一位作家的风格兼备婉约、豪放之长，并不等于能够熔二者于一炉。要在一个作品里做到刚柔相济，将婉约、豪放两种对立的风格统一在一个有机体之中。”(沈祖棻，《读〈遗山乐府〉》；《唐宋词》 288—289)于婉约，则素为女性词所擅长。女子天性之柔婉诉诸传统婉约为正宗的小词，一切显得相得益彰。而现在，她们要做的便是突破原先的创作藩篱，“假声情壮美之词调，以写吾身世之感，与忧国忧民之抱负，举热烈纯洁之情绪，以入于‘长短不葺之诗’，浩气逸怀，将以‘廉顽立懦’”(龙榆生，《研究词学》 17)。这其中至关重要的则是真性情、真怀抱。有真性情，词才有意格，不至于有粗率之失。如龙榆生便认为：“夫所谓意格，恒视作者之性情襟抱，与其身世之感，以为转移。”(龙榆生，《〈近三百年名家词选〉后记》；《龙榆生全集》 453)她们民国中后期的这些女词人大都不再囿于闺阁，而进入职场、进入社会，遭际远非传统闺秀可比。她们的识见、抱负也早已超过普通女性，家国沦陷之痛、颠沛流离之苦，无不构成她们生命的印记，发而为词，便是至情至性。如征战沙场的陈璇珍，“以一弱质，万里从军，历粤湘鄂豫诸省，参与徐州兰封罗王诸役……幽约怨诽之言，低徊要眇之音，往往杂以雄快语，而不拘泥于古，使人诵之，几疑身在戎马关山间，壮心奋起，柔情随生”(姚宝猷，《序一》；《微尘吟草》 1)。如陈翠娜此期的词作，关注战事，放眼家国，与自伤身世结合，悲凉中有着幽怨，苍茫中体现深情。又如沈祖棻作品：“骨肉凋谢之痛，思妇离别之感，国忧家恤，萃此一身。言之则触忌讳，茹之则有未甘，憔悴呻吟，唯取自喻，故其辞沉咽而多风。”(沈祖棻程千帆 3)可以说，民国中后期女性词的苏辛词风转向，从传统词体的婉约到豪柔并济的创作主张与实践，既与男性词坛不谋而合，同时又助推了苏辛词风在词坛的发展。在这场变革梦窗词风的创作实践中，女性词功莫大焉。当然，在这个过程中，这些女词人受词学师承的影响也是其中一个原因。

四、 民国女性词苏辛词风转向的词史意义

以学者型女词人为主力的新变派女词人的创作在民国中后期的苏辛词风转向，既是时代的产物，又是女词人有意为之的结果，无论是助推民国中后期梦窗词风的矫正，还是提升女性词的地位，甚或是革新传统闺秀词，都具有较高的词史意义，具体而言，主要有三。

其一，民国女性词的苏辛词风转向，适时适宜地在这场持久的词风变革中推波助澜，助力民国中后期梦窗词风的清洗，从而也间接解除了词体被淘汰的危机。诚如龙榆生1935年所言：“国势之削弱，士气之消沉，敌国外患之侵凌，风俗人心之堕落，覆亡可待，怵目惊心，岂容吾人雍容揖让于坛坫之间，雕镂风云，怡情花草，竞胜于咬文嚼字之末，溺志于选声斗韵之微哉？”(龙榆生，《今日学词》 4)1941年，他又在《同声月刊》发文称：“词至今日，一方以列于大学课程，而有复兴之望，一方以渐滋流弊，而有将绝之忧，此亦所谓存亡之机，间不容发之时矣！”(龙榆生，《晚近词风》 69)在龙榆生看来，词体在当时正面临着生死存亡的危机。而这样的担忧正源于国事艰危之际，一些不识时务之人的词体创作仍延续梦窗余风之弊，与时代的需求相去甚远，使本在新文化运动的文学革命中幸存的词体陷于危境：“晚近二十年来，士不悦学，中华旧籍，多遭摒弃，而诗歌词曲，幸因比附于西洋之纯文艺，得列上庠，为必修之科，而词曲之句度参差，尤令人有‘渐近自然’之感，苟能因势利导，借以继往开来，未尝不可以发扬国光，陶冶民性，进而翊赞中兴大业。然拘者为之，则不量学者程度之深浅，不察时势之需要，务以艰深拒人千里之外，必使斯道日即于沉沦澌灭而后已。”(龙榆生，《晚近词风》 68)龙榆生认为，彼时彼境，解除词体危机唯有“凭广长舌，假微妙音，以写吾悲悯激壮之素怀，藉以震发聋瞆，一新耳目，而激起其向上之心”(龙榆生，《今日学词》 4)，也即以苏辛一路的词风挽救词体，激起时人的向上之心。所以，民国中后期女性词的苏辛词风转向，在一个合适的时机加盟了这场词风变革，通过加强词体社会功能的转向，呈现了这一文学体裁适应时代的一面，从而不至于被彻底扔进故纸堆。这场与男性词坛合力的努力一方面给梦窗热降了温，同时也间接对新中国成立后长达数十年的苏辛热进行了“预热”。

其二，民国女性词的苏辛词风转向，从女词人在词坛发声的意义本身而言，意味着女性词逐渐从附庸地位汇入词坛主流，从而迎来女性词发展的新阶段。当然，这样的转变自然是多重合力的结果。比如男女平权使得女性地位相比以往有了较大的提升，又比如近现代教育的启智促使她们觉醒，并通过职场的实践来实现她们的济世情怀并作用于创作。这一阶段不同于以往的是，一些女词人通过接受现代教育走上了讲台，她们不仅能够接受系统的词学教育，而且又有机会将融会贯通后的词学思想教授给学生并使之影响学生，从而提升女性在词坛的影响力，这在以往是不可想象的。而民国中后期词坛颇具声名的两本词学刊物《词学季刊》与《同声月刊》也专门辟有相应的栏目供女性发表词作。通过这些社会媒介的推广，女性词不再是闺阁中自我吟咏的产物，它同时也是社会的。此外，这些女词人与当时词坛的重要词家如吴梅、汪东、夏承焘、唐圭璋、龙榆生等往来十分密切，或请益或唱酬，两个圈子之间互动频繁。所有的这些，使得女性词慢慢从边缘汇入主流词坛。

其三，民国女性词的苏辛词风转向，是基于一定词学思想指导下的创作实践，改变了传统闺阁词纯任性灵的创作模式，从而加快了女性词现代转型的步伐。众所周知，传统闺秀词以写儿女相思、流连光景之作为多，大多基于狭小的活动空间和有限的生命体验，我手写我心，而并未基于创作理论的指导。在民国中后期女性词的苏辛词风转向中，这批以学者型女词人为主体的创作群体，逐渐形成了自己对词体创作的看法，并有意识地通过创作去践行自己的词学观点。比如沈祖棻词，拒绝绮语，与时代呼应，强调词不能过于雕饰，要自然流畅，创作要取法苏辛等先贤，她的作品也是“诗有史，词亦有史”。民国中后期女性词在一定词学思想指导下的创作模式，使得女性词创作实践逐渐理论化、专业化，并逐渐纳入现代词的创作轨道，为女性词现代转型奠定了良好的理论和实践基础，也令女性词最终在现当代主流词史中占有了一席之地。

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