歌剧歌唱艺术：“意大利声乐学派”（一）——声音“陛下”

〔俄〕 阿列克赛·阿列克赛维奇·斯捷波连科著 孙兆润译

作者简介

阿列克赛·阿列克赛维奇·斯捷波连科（Алексей Алексеевич Стеблянко，1950—），俄罗斯戏剧男高音歌唱家，俄罗斯人民艺术家（1989年），全苏声乐比赛获奖者。

1950年10月17日，斯捷波连科出生于俄罗斯边疆城市斯塔夫罗波尔。早年入斯塔夫罗波尔音乐学校学习合唱指挥，后转入瓦莲金娜·瓦柳申科①（Валентина Петровна Валюшко，生卒不详）门下学习声乐。1976年，斯捷波连科毕业于列宁格勒音乐学院（今圣彼得堡音乐学院，以里姆斯基—科萨科夫命名），师从俄罗斯著名抒情—戏剧女高音歌唱家、声乐教育家妮娜·赛尔瓦利②（Нина Александровна Серваль，1910—1994）。

1976年，斯捷波连科受邀加盟国立C.M.基洛夫歌舞剧院（今马林斯基剧院）歌剧团，先后出演了连斯基（《叶甫根尼·奥涅金》）、瓦西里·高里岑公爵（《霍万辛纳》）、盖尔曼（《黑桃皇后》）、弗谢沃洛德（《隐城吉杰施的传说》）、皮耶尔·别祖赫夫（《战争与和平》）、伊兹玛依尔（《纳布科》）、拉达梅斯（《阿依达》）；唐·阿尔瓦罗（《命运之力》）、奥赛罗（《奥赛罗》）、卡尼奥（《丑角》）、参孙（《参孙与达丽拉》）、罗恩格林（《罗恩格林》）、卡拉夫（《图兰朵特》）和帕西法尔（《帕西法尔》）等歌剧角色。

1991年，斯捷波连科受邀与德国巴伐利亚歌剧院（慕尼黑）合作，出演格里高利（《鲍里斯·戈达诺夫》）、卡尼奥（《丑角》）、弗洛赖斯塔纳（《菲岱里奥》）等角色。旅居欧洲十余年间，亦在波恩、艾森、布鲁塞尔、阿姆斯特丹、科隆、斯图加特等地的歌剧院演出过数部歌剧。在卡尔斯鲁厄首演了著名的柳比莫夫版《黑桃皇后》，后来在阿姆斯特丹音乐厅参演瓦列里·捷杰耶夫指挥的音乐会版《黑桃皇后》。在意大利斯卡拉剧院首演了歌剧《特洛伊人》中的埃奈一角，在英国皇家科文特花园歌剧院首演了《梅迪亚》中的杨松一角，在欧洲还出演过《游吟诗人》《伊戈尔王》中的主要角色。在马林斯基剧院和大都会歌剧院共同排演的《战争与和平》中饰演了皮耶尔·别祖赫夫。

1986年，斯捷波连科任教于列宁格勒音乐学院，现任教于俄罗斯国立师范大学音乐—戏剧—舞蹈学院。

作者寄语

谨以此书献给我的“守护天使”，我艺术成就的共有者，我的妻子——拉里萨·安德烈耶乌娜·舍甫琴科。写作，对我来说是一种全新的学习方式，在对这种新事物的掌握过程中，她给予我倾心的帮助，在此表达衷心的爱意和谢忱！同时，对Г.И.苏哈诺夫所提供的意见和建议深表感谢！

引 言

是什么促使我写下这些文字？难道在二三百年间，在那些伟大的、杰出的歌唱家、声乐理论家和声乐教育家们写作的关于歌唱艺术的巨著面前，我还有什么新观点可言吗？譬如，在我当年曾研习过的同时代同胞Н.К.那查连科的文选《歌唱艺术》中，或者在В.П.马洛佐夫的《歌唱共鸣的艺术》及其他著作中，就不乏精彩的论述。他们的成果对痴迷于“学院派”唱法的人们至关重要。我想借此机会，向辛勤劳动、忘我工作的作者们表示热忱和诚挚的感恩之情！那么，在这里，我还需要有所补充吗？

Ф.兰佩尔蒂、加尔西亚（小）、Дж.巴拉、К.艾维拉蒂、Л.沃尔比（Вольпи）等人是我们所从事的艺术事业的荣耀。他们著述颇丰，翔实记录着伟大的歌唱家、教育家、作曲家们丰富多样的实例、理念、主张和思想。在这种态势下，我只能“垂下手臂”，因为说什么都是徒劳的，我不想重复。那么，摘抄，或者引用？不！作为便宜的公关手段，或者满足自我的虚荣？不，这都不是促使我写下这些文字的动机。

“教学相长”，不知是哪位中国圣贤的观点？如今，我的舞台生涯即将终结，开始从事教学工作。对自己所投身的事业的热爱和对同样渴望投身这项事业的年轻人命运的同情，促使我认真回顾自己的艺术道路，总结自己对所献身的并视为全部生命的这门伟大艺术的理解和认知。

在与学生们的教学互动中，我由衷地羡慕他们操作电脑、使用网络和捕捉信息的能力，他们可以在任何时刻倾听、品鉴任何一位歌唱家鲜活的演唱和表演……这真是一个童话般的奇迹呀！多么遗憾，四十年前，当我在这个年龄段时，这一切皆不可能实现。随着教学工作的深入，我越发觉得，比起当年的我来，现在的学生认识问题的能力更敏锐、更准确。我为他们的能力感到高兴，我把我掌握的知识，包括最新的领会和认知倾囊相授。根据学生们的智力和悟性水平，我与他们分享那些在自己求学期间同样未能得到解决的问题。我努力让他们尽快转入我的思维层面上，尽快在课程中达成相互的谅解。然而，我遗憾并惊讶地意识到：在我们的共同任务中，智慧和悟性并不是最重要的，实用才是最好的选择，教师应该选择合理的、在体系和方法上让学生信服的指导信息。学生要信任自我，更要信任教师，信任所学的体系。没有这种信任，一切努力都将毫无意义。

但是，在“认识”和“作为”之间总是横亘着“丘壑”。学生好像并不明白，也不同意教师的意见，师生之间总是耸立着他们毫无准备的、没有经过良好训练的身体和器官，而我们恰恰要利用它们来发出正确的、歌唱的声音。需要的肌肉群并不工作、不服从大脑的指令，学生们没有建立思索和分析自己感觉的习惯，缺乏思考歌唱发声机能的本领。“只能学会，无法教会！”我怀疑这个真知灼见同样出自中国，这是一个相互的过程。纵然教师拥有绝顶的智慧和天赋，学生却禀赋不足或根本不适合这项任务，也不会有成效，一切都是枉然。俗话说：“如果唱歌对学生并不重要，那么责任在他。如果唱得好，则一定是师徒二人的功劳。”

对我来说，写这本册子最困难的，是行文时保留平常上课时我与学生们谈话式的、鲜活的、温暖的语气和语调。是不是做到了这一点，我不能够自我评判。我不喜欢枯燥的、刻板的说教和档案材料式的文风，不需要，也没必要。

请不要把这本册子当作学术著作，这只是我个人对“意大利声乐学派”和声乐教学体系的理解、体尝、诠释和分析。我掌握的这条艺术道路，对我来说，是适宜的，我将一直走下去。

《歌剧歌唱艺术：“意大利声乐学派”——声音“陛下”》，这本书是我对自己歌唱道路上的领悟，歌唱的自我感觉、经验和对我所理解并将继续努力探索的歌唱艺术的分析和感悟。我尝试向年轻人解释并转达歌唱家塑造过程中，歌唱发声时身体“内部过程”的一些“小细节”。请把我看作一名“战地记者”，因为我是教师、歌手，同时也是学生，这三种身份不能分割，而作为一名处于探索发现中的演员，与这三种身份也将永远融合在一起。“完美不是一个小细节，但注重细节可以成就完美。”米开朗琪罗如是说，也许这句名言适合我的想法。

歌唱家的嗓音，好比他正在建造的空中楼阁；我们的肌肉是仆人，是建筑材料，是基础；

我们的神经系统，是传递指令和消息的信使；我们的智力、想象力，是规划图纸的建筑师；空中楼阁的主人，是歌唱家赖以生存的心灵。

——Ф.兰佩尔蒂

乐器（ Il Strumento）

有一次，有人问罗西尼：“大师，您认为，成为一位歌唱家需要学习多长时间？”大师思考许久回答道：“七年。”

我认为，原则上，这个意大利声乐教育所需要的周期至今仍适用。当然，在罗西尼时期还没有现在意义上的国立音乐学院。今天，无论在俄罗斯还是在欧洲其他国家，四年的学习时间对歌唱家来说是远远不够的。所以，三年本科阶段的学习，再加上研究生阶段的学习，对有才华的歌手来说，是必要的和适宜的。

一、歌唱，就像呼吸那样简单自然

“歌唱艺术，就是呼吸的艺术！”学习声乐的人有谁没听过这句俗语？所有的意大利歌唱家、声乐教师都说过这句话，他们都会从声乐艺术这个最重要的基础环节开始着手自己的工作。意大利人抓住了问题的关键：“歌唱的艺术，就是吸气的艺术”，他们对学生突出强调的正是要关注这个重要的动作环节。从我的角度来说，我想为意大利声乐教学体系中这一公式性的原则补充一点自己的想法：“歌唱艺术，就是想象力的艺术。”因为，只有拥有想象力，歌者才可能建设自己的“空中楼阁”。或许，我说不出什么新颖的观点，但我还是想强调“呼吸”，这个对演员们特别是初学者来说最重要的步骤。

这本册子并非学术论文，所以在这里花费笔墨逐一列举呼吸的类型是不必要的，也是多余的。这一课题，可以在近年来出现的林林总总的专论中查阅到。我个人倾向由腹部、横膈膜、胸腔共同参与的“整身呼吸”方式。但是，这种呼吸方式是最难的（Л.沃尔比也如此认为），需要由吸气时的精确预算、吸入的准确位置和精准的吸气时间来共同执行。我崇尚快速吸气、半吸气，即意大利人要求的“mezzo respire”。意大利人认为：“要像大吃一惊或者受到惊吓那样吸气。”歌唱家吸气的时候，是来不及去思考自己的气息吸到哪里了的。他的吸气是一种下意识的行为，他用整身来吸气，用腹部，也用背部和胸腔。有些意大利声乐家认为：“像新生儿那样去呼吸，因为他们的呼吸才是正确的。”如果深入思考，这种呼吸是由腹部、横膈膜、胸腔、背部、头腔共同参与的快速而充沛的呼吸（针对半吸气来说）。

对歌唱呼吸，“K.艾维拉蒂学派”主张：第一，用鼻子和半张的口，像闻花香一样，快速吸气。第二，吸气的同时，应该想象在硬腭上方建立类似穹隆圆顶或者向前突出的马轭（驾车时搁在牛、马颈部上方的曲木）状空间（感觉）。第三，当您将气息吸进头腔的一瞬间，您感觉横膈膜和下腹部前突，胸部挺起。第四，吸好气之后，做瞬间延迟，喉咙保持吸气时完全自由和打开的状态。要从上面起音，感觉就像从鼻子呼出已经吸入头腔的气息，或者尽力保持头腔里的气息，只用它来发声（即头声）。

对上述的每个观点我都深表赞同！我用自己的歌唱经验证明这些主张的正确性和有益性。这是意大利声乐教学体系中呼吸艺术的基础原理。但对学生来说，有时很难理解和领悟。

要知道所有这些需要在一个吸气动作内完成。几个步骤几乎是瞬间同时完成，如何能快速实现？

要做到这一点的确是非常困难的。比如，关于口和鼻同时吸气的理解，有些学生没有这种经验，口腔肌肉缺乏相应的准备，结果导致只用鼻子或者只用口来吸气，甚至一会儿用鼻子、一会儿用口来吸气，当然这是不对的。在“吸气”这个呼吸的重要环节往往会浪费很多时间和精力。

问题的关键在于，要实现这一动作必须在瞬间同步完成。气息必须吸满口腔的穹隆处，把喉头下落在应有的位置上，想象位于自己面前用于歌唱的“领域”，往自己面孔前方唱，而不是把声音滞留或定型在口腔里。

换一种表述方式，吸气就是建造自己生理学意义上最佳性能的“乐器”，这个“乐器”必须一次接一次、一个吸气动作接一吸气动作地来“建造”。歌唱家的“空中楼阁”，即其气息的“住所”是自己来“建造”的。摆在演员面前的任务是建造方便的、实用的、机能化的“乐器”。夏里亚宾和恩里克·卡鲁索把自己的嗓子看作大提琴。神奇的A.贲奇（А.Бончи）则认为自己的嗓音像双簧管发出的声音。的确，他发声时带有轻微的鼻音，他对这件吹管乐器的喜爱到了入迷的程度。他有时候会让元音变形。比如，在《托斯卡》第一幕中他多次把卡瓦拉多西的乐句“Тоска моя”唱成“Тоскэ моэ”，把元音“а”（［ʌ］）、“я”（［iʌ］）变形为“э”（［æ］）。坦白地讲，他的嗓音更适合唱这个元音。夏里亚宾对嗓音也进行过深入思考，他指出：“嗓音是放置在巨大的洞口的竖琴，风自如地穿过并迫使琴弦发出声音”。我们依靠每一次吸气“建构乐器”，然后用它来“演奏”。如果吸气不正确、不精准，“乐器”的工作也不精准。更何况，即使吸气是正确的，也不意味着“乐器”将正确工作。不同的吸气方式造就不同的“乐器”，这就是正确的歌唱吸气如此重要的原因。上述所有的思考帮助我们得出结论：吸气要保持一致、精准，且吸到同一个地方。

这里我要指出关于“第二次吸气的艺术”的相关错误。强调一点，第一次吸气、第二次吸气……第十次吸气，原则上应该是一致的。它们之间的区别在于，应用音域内歌唱家下腹部肌肉的紧张状态。音域越高，下腹部越收紧，横膈膜上部保持对抗。我们所知的歌唱的呼吸，和语言的呼吸是相悖的。说话时，随着语句的延长，横膈膜收缩，空气呼出。在歌唱时，横膈膜上部，两肋要支持，不能够收缩，不能让盈余的气息和声音一起送出，这对矛盾往往让许多学生陷入“死胡同”。

歌唱的呼吸，是呼吸肌肉群的对抗。歌唱家习惯称之为“支点”，即在学习中我们经常听到的“支持！支持！”没有经验的学生，不明白横膈膜如何正确工作，他们误以为要支持呼吸，实则是夹紧和压迫横膈膜，压平之并呼出气息。他们在呼气状态下唱，他们挤压横膈膜的全部——上部和下部。而实际上，发声时只是紧缩膈膜的下部，上部要保持，甚至在唱高音时有些前凸。膈肌的韧性是需要锻炼的，它应该是顺从的，就像小提琴家或者大提琴家的右手。请看一下卡芭耶的大师课，那些瘦弱但可爱的姑娘们把杠铃放置在肚子上，迫使气息按照节拍工作。

歌者的前一组气息状态如果混乱、马虎，他们的第二次和之后的吸气都不在同一地方，结果就像在演奏不同类型的乐器。如果说第一次吸气（当然，前提是这次吸气是正确的）构建了一把小提琴，第二次吸气却构建了一把巴拉莱卡琴，再往后则是笛子之类的乐器。没有经验的学生往往用不正确的吸气状态来“演奏”这个“小型乐队”。

训练吸气的过程具有单调性和机械性，特别是在早期的学习中，应该在大脑皮层下的神经中枢建立条件反射，使歌者能够自如地“演奏”自己的“乐器”。若再深入学习，等待学生们的将是更繁复的任务。经过训练和锻炼的横膈膜的运动应该是有意识的。意大利人很好地研究过解剖学，他们掌握很多有助于正确歌唱的小秘密，洞悉学院派歌唱（嗓音）发声的细微差异。我认为，多个世纪以来，他们寻觅并找到了那种正确的、致远的、轻松的、辉煌的声音。在意大利，从古罗马的皇帝尼禄直到今天，人们一如既往地迷恋剧院、歌唱和诗歌。难以想象，尼禄是多么多才多艺！据悉，正是他发展了歌唱的气息和嗓音，他把沉重的石板压在自己的胸口，以锻炼膈肌和呼吸肌肉群的能力。两千多年前，意大利人就已经知道了吸气对歌唱的重要性。他们聆听天籁之音，努力想弄明白野兽、鸟类嗓音传送的奥秘。据歌唱家吉利回忆，意大利人曾经专注于狗吠，为什么狗吠能够传播到方圆几公里外，声音响亮、致远且富有共鸣。“要像狗一样呼吸和吠叫！”他们抓住了狗吠时下腹部的动作与发声之间的关系。我忘记在哪里读到过，卡鲁索用狗叫来寻找演唱的共鸣，他最终找到了口腔中用于发出正确的、致远的声音气柱的位置。对人类来说，狗的发声略显怪异，可能与歌唱艺术相去甚远。但是你我都相信，意大利人对声音探索的兴趣如对炼金术般狂热。正是这种以追求音色为主导的真理般的理想，折磨着阿玛蒂、斯特拉迪瓦利、瓜奈利等伟大的乐器制造大师！这种艰难探索的深度实质是什么？他们对这种“完美”孜孜以求的驱动力是什么？意大利人到底从这种声音标准中明白了什么？他们心目当中苦苦寻觅的声音是什么？什么才是他们心中“音叉”般的标准音？也许他们寻觅的结果正是以小提琴、大提琴的音色作为参考？怎样的宗教般深入灵魂的信仰才能与他们生着双翼的想象力相比拟？而这些探索者为什么生在意大利，而不是别的国家？这些，我们稍后再谈。

我们再把话题转回到我们的“乐器”（Il Strumento）上来。俄罗斯生理学家车切诺夫（Сеченов）教授（我从В.П.马洛佐夫那里听说，他是个歌唱爱好者）在自己的动物实验中发现：被催眠的狗呼吸时声带是收缩的。引申换位到我们的课题上，可以得出结论，呼吸传送和声带闭合是同步的。

以下是“意大利声乐学派”的基本原理（意大利人专注于狗吠，以此作为榜样寻找具有致远力的声音的尝试是有意义的）中的重要原则：在吸气的同时建立穹隆状（купол）的空间——硬腭上提，喉头下放到适当的位置（比说话的位置要低一些），形成半打哈欠状态；然后稍作保持，注意此时不要缩紧喉咙，让它放松自如，保持静止（保持开始时的吸气状态）。这就是“意大利学派”大师对于正确吸气的建议（艾维拉蒂）。

歌唱前这个短暂的保持和休止状态有什么意义？我认为，声音“激起”前短暂的延迟状态，主要是为了让我们的声带保持紧密的、自然的、没有多余紧张的闭合状态，像是在空中“悬停”了一样。然后再柔和地起音，要感觉从额头起音，同时结合横膈膜下方（腹部）的收缩。

有这样的一些表述：“他（她）像呼吸那样在唱歌”“要用气息歌唱”“怎么说，怎么唱”，这种轻松，正是好的歌唱家的声音特征。对于职业声乐家而言，这种评价更适用于普通听众。如果教师要求学生“像说话那样去唱”“用气息歌唱”，这当然不是什么不好的建议。他们用这种表达方式指导学生“唱得轻松点儿”“别唱重了”。但我却认为，这样的建议是不对的，甚至是有害的。初学者执行这些指令，往往是无意识地、不由自主地用这些气息，而并不是用声音歌唱。要知道，歌唱家是用气息呼吸、用声音歌唱，这声音来自气息冲击闭合的声带，再反射到口腔、面罩、头腔和胸腔。“用气息歌唱！”的建议容易误导学生不自觉地张开声带，发出嘶哑、发虚、漏气的声音，音色失真，丢掉了高位置。实际上，学生是在呼气状态下唱歌。“用气息支持，在保持的吸气状态去唱！”这是意大利大师的建议。

歌唱的气息状态，是吸气肌肉群和呼气肌肉群对抗的作用力，我们称之为声音的“支点”。但是气息支持并不意味着要用力挤压腹部，像“压力容器”般工作，把气息从自己的身体里挤压出来。正确的腹部肌肉运动，肚脐之下的斜肌应该有弹性、有韧劲，收缩动作是轻微的。

意大利“老行家”们建议：在燃起的烛火面前唱歌，如果歌声让火焰摇曳，就意味着随着声音和发音漏气。正如我们所知，这是错误的发声。正确发出声音时，面前的烛火不应该摇曳。正确的发声，声音从歌唱家之口传达听众之耳，共鸣丰富，具有轻松感和致远力（“用气息歌唱”正是为了这一点）。巴拉说：“声音不是敲击键盘，而是在大厅或其他宽敞的空间里，获得回声并长时间振响。演唱所有练声曲、音阶、歌词和乐句，歌唱声音不能有敲击感，要像回声、像回响，要富有共鸣。这才是正确的、歌唱的、剧院化的声音。”又说：“气息如果僵持，声音会开放或者粗粝并失去共鸣。歌唱的呼吸与语言的呼吸恰好相反。说话时，气息会正常地溢出，肚子会同时瘪下去。而歌唱时，不允许其消失殆尽，应该尽力保持，横膈膜（所在的）上腹部分应该前突。”不是整个腹部，而是上腹部。这些表述正确吗？没错。但是，初学者（不仅仅是初学者）是如何做的？他们把歌词的元音、辅音都发在口腔、喉咙里，而意大利人则要求声音要唱到穹隆处，往面孔前方唱。吉利说得对，演唱意大利歌剧要懂得意大利语，巴拉也如是说。我的教学经验也见证了此言的正确性。巴拉是离我们生活的时代最近的、堪与以往优秀的教育—理论家们比肩的优秀声乐教育家和实践家，是意大利歌剧歌唱艺术传统的伟大继承者。

我建议我的学生发挥想象力，要“看见”自己面前的嗓音。这不是我个人的观点，而是公开的见解。许多意大利歌唱家都同意这个建议。我只是继续思考并在实践中运用了这个方法。比如，我在哪里曾读过这样的表述“用眼睛去唱！”如何理解并在实践中运用这种感觉？对我来说，这不仅意味着我要“看见”自己面前的声音，而且要在整个歌唱过程中密切跟踪、观察歌唱的感觉。巴拉认为：“不要让声音滞留在口腔里，声音要往（音乐）厅里唱，向观众唱！”

请注意观察帕瓦罗蒂和科莱里在歌唱时，他们的视线虽然在前方，但是却每时每刻都在关注、分析自己的歌唱状态。他们有一双内视的眼睛，时刻关注并保持着自己的“乐器”性能。

有时我会对学生说：“你们不具备歌唱家专注的眼睛，你们分神了。这意味着他们的注意力不能够正确工作。没有专注力，对自己的行为就没有认知。因为认知是专注力的产物。”歌者越是专注，认知能力就越强。只有认识到自己面临的所有问题，歌者才能够有效地把注意力分配给嗓音（乐器）、指挥（乐队）、舞台伙伴和自己的表演，等等。

面部表情也非常重要，它应该是安静的、没有脸红脖子粗、青筋暴起式的，下颌要柔软、自由地工作，嘴唇（非常重要）。特别是在演唱低音区时，要稍微前凸，正如利特文（Ф.Литвин）所言：“在第一个八度，嘴唇应该像鱼嘴（侧面看）一样稍微往前凸出一点。从过渡音区开始，要像狮子张口一样，在极高音区，要露齿大笑。”露齿大笑等一系列嘴唇动作汇成了声音的走向。意大利人很好地洞察并运用这一点，取得了很好的效果。

我总是提醒学生们注意乐句的开始和结束，特别是要关注第一个声音的“激起”。乐句的结束，气息的解除也很重要。我把这个歌唱环节称为“第二次吸气的艺术”。学生开始演唱时，或许第一次吸气是正确的。但是接下来受歌词、旋律等因素的干扰，在下一个乐句前，乃至在之后的所有乐句前，他（她）已经不再像第一次吸气那样专注于技术要领了，而是混乱无序地吸气，乐句结束气息不能完全释放，肺部残留气息就会影响第二次、第三次和之后的正确吸气。结果导致喉头上提，气柱被捏紧，学生就开始用呼气时的状态演唱，发音、吐字、音质和音调都变形走样。简单说，就是方法不对了。所以，关注气息尤为重要。第二次吸气和之后的所有吸气都要保持第一次吸气的要领和质量。

要像闻花香式的吸气（这个动作必须要用鼻子，否则闻不到味道），用口、鼻快速同时吸入，但更多依靠鼻子吸入。艾维拉蒂说：“在硬腭上方建立穹隆状空间，感觉自己拥有一个‘大脑袋’。”我把这种感觉称为“音的最高位置”。每一次起音前，如果我不预先找到这个高位置，我是决不开口唱的。是的，永远要这样！然后，在吸气的瞬间保持住这个高位置，而且要保持住吸气时打开的喉咙状态，要温和地起音，要有意用轻的（piano）力度来唱。呼气是气息转化成声音的重要环节。要感觉从头顶、脑门往下或者朝前唱，保持打开的喉咙状态和“大脑袋”的空间感，同时下腹部内收，起音。接下来，我们将进入矛盾的地带：“反向的发声”“反向的气息”，其实这是一回事。我们用每一次歌唱的吸气“建造”自己的“乐器”。所以，监控每一次吸气，用同样的方式吸到同样的位置，这一点至关重要（特别是在初学阶段）。我再重复一遍，混乱的吸气将导致“建造”不同的“乐器”，这与我们的任务是背道而驰的。还要记住重要的一点，直到乐句结束，都不要让自己的胸腔松瘪。

什么是“靠在气上”？我这样理解，歌唱时横膈膜的运动状态不同于运动员运动时的状态，整个胸腔如块垒般缩紧，气息大量外泄。歌唱时横膈膜和腹部的工作状态呈形象的“s”形（见图1），是上部（标号1）与下部（标号2）对抗的结果，即胸腔稍微前凸，胸腔和两肋保持扩张，不能紧缩气柱，下腹部内收对抗。

图1

为改善发音质量，巴拉甚至建议在演唱高音的时候，横膈膜（所在）的上腹部要有一个不大的前顶动作。

我建议学生：如果采集百分之百的气息，那就消耗其中百分之七十来歌唱。不要挥霍掉全部的气息储备，要用气息支持唱歌，而不是用泄了气的状态。

吸气主要依靠鼻子，用微张的口做辅助（之后，用鼻子激发声音）。请注意这一点：用鼻子唱，但不是在鼻子里唱！要通过鼻子，而不是死胡同般陷入其中。当然，声音要经过口腔，并引发共鸣。经过鼻子的结果，是将那些会导致声带（被）吹开而发出杂音、破坏音质和音调的多余的气息排出来，这种声音是没有光彩和致远力的。意大利人说“用鼻子唱！”，吉利则说“鼻子是我们的传声筒”。

意大利人有一个练声方法：发“н-Ге”，“н”（［n］）是哼鸣，而“Ге”（［ɡe］）［也可以用“Г”（［ɡ］）加别的元音练习］之间，不要阻断气息，用这种组合在不同音高上做练习。这个练习有两个目的：哼鸣“н”预先寻找声音的共鸣，而“Ге”有助于抬高软腭，放下悬雍垂（小舌）。悬雍垂，是口腔中寻找正确的声音共鸣和“面罩”的重要器官。

哼鸣是达到这些目的的重要手段。用鼻子哼鸣（可以闭口，也可以开口），但不是在鼻子里哼。发音时不要动喉头，不要变换它的位置。卡鲁索不但用哼鸣练声，还运用在他所有的角色唱段中。悬雍垂轻微下垂（靠近抬起的软腭），建立气息通往头腔的通道，平衡歌唱中施加给喉头和声带的多余的压迫。鼻子是减轻这种压力的阀门。“从鼻孔到太阳穴”，赞赏这些优秀的歌唱家的说法（请观察夏里亚宾、兰扎、卡鲁索的鼻孔）。卡鲁索说：“如果演出完我的鼻孔疼的话，就说明我唱得好，反之就不好。”可见，这个感觉的重要意义。（待续）

注 释

①瓦柳申科毕业于喀山音乐学院，是次女高音—女低音歌唱家叶卡捷琳娜·克维尔科娃（Екатерина Георгиевна Ковелькова，1876—1963）的高足。克维尔科娃在圣彼得堡音乐学院期间师从意大利女高音歌唱家、声乐教育家兼小提琴家菲尔尼·吉拉尔多尼（Ферни—Джиральдони，1839—1923）。

②赛尔瓦利毕业于列宁格勒音乐学院，受教于伊莲娜·杰—沃斯—索波列娃（Елена Викторовна Де-Вос-Соболева，1875—1945）。索波列娃是比利时裔抒情—花腔女高音歌唱家，在基辅音乐学校期间师从同为比利时裔的声乐家艾维拉蒂（Camille François Everard，1824—1899）。众所周知，艾维拉蒂的声乐老师是意大利名师兰佩尔蒂（Francesco Lamperti，1811—1892）和西班牙名师加尔西亚（小）（Manuel García，1805—1906）。