“打不倒我们的， 终将使我们更强大！”——旅欧声乐艺术指导兼歌剧指挥任旻访谈

简 霓

任旻，旅欧声乐艺术指导兼歌剧指挥，现就职于德国明斯特歌剧院（Theater Münster）。自2011年以来，先后受聘于德国布伦瑞克国家歌剧院（Staatstheater Braunschweig）、布莱梅港市立歌剧院（Stadttheater Bremerhaven）、萨克森歌剧院（Landesbühne Sachsen）、中萨克森歌剧院（Mittelsächsisches Theater）、安娜贝格布赫茨歌剧院（Eduard von Winterstein Theater），担任歌剧独唱艺术指导兼指挥（Solo-Repetitorin mit dirigierverpflichtung）。本科毕业于华东师范大学音乐系，硕士毕业于德国德累斯顿音乐学院指挥与艺术指导系。

从事艺术指导的工作以来，任旻曾与布里吉特·法斯本德（Brigitte Fassbaender）、罗兰·赫尔曼（Roland Hermann）、伊万·罗培兹·雷诺索（Ivan Loperz Reynoso）、赛尔巴·迪尼奇（Srba Dinic）等著名歌唱家、指挥家合作。先后参与指导了《费加罗婚礼》《卡门》《艺术家的生涯》《蝴蝶夫人》《托斯卡》《纳布科》《唐·卡洛斯》《叶甫根尼·奥涅金》《漂泊的荷兰人》《埃莱克特拉》《玫瑰骑士》《沃采克》《浮士德》《蝙蝠》《西区故事》等几十部歌剧、轻歌剧和音乐剧，并在布伦瑞克国家歌剧院新制作歌剧《独裁者》中担任指挥。任旻指导的专业歌者曾考取德国德累斯顿珊佩尔歌剧院、汉堡歌剧院、莱比锡歌剧院、卡塞尔歌剧院、汉诺威歌剧院、明斯特歌剧院、科布伦斯歌剧院，以及意大利都灵歌剧院、丹麦奥胡斯歌剧院等众多剧院；指导的学生曾在威尔第国家声乐大赛、佩萨罗·罗西尼声乐比赛、奥地利林茨歌剧咏叹调国际声乐大赛、中国音乐金钟奖声乐比赛、黄龙国际艺术节等国内外比赛中获奖。

（图片摄影：Filippo Bettoschi）

任旻老师在德国布伦瑞克国家歌剧院任职期间，笔者作为她的同事，在日常工作与演出的合作过程中，深切感受到一位专业技能优秀且职业经验丰富的艺术指导对于歌者和歌剧排演工作的重要意义。无论是在“一对一”的独唱排练，还是在舞台戏剧排练，抑或是在歌剧与音乐会的表演中，她给予歌者台前幕后的指导和建议，以及合作演唱（奏）时的个人艺术表现力，都得到了诸多业内人士和观众的极高评价。作为一位多年立足于竞争激烈的德国歌剧行业一线的中国艺术家，她的职业经历和心得是十分宝贵和值得借鉴的。因此，笔者希望此次的访谈可以让更多歌者更全面地了解和认识声乐艺术指导这个职业，以及这个行业对于歌唱艺术的意义与价值。（下文中，任旻老师简称“任”，笔者简称“简”。）

简：任老师，您好！您认为一个真正的声乐艺术指导，最重要的职业素质是什么？胜任这个工作必备的专业技能包括哪些？

任：一位真正的声乐艺术指导最重要的是对歌唱艺术的热爱，愿意帮助和支持歌者的热情，这是在这个值得倾注毕生精力的专业中不断求索的恒久动力。我认为这是一切的基础。而在此基础之上，必备的专业技能包括：

第一，钢琴演奏能力。一位独奏家往往只演奏独奏作品，甚至专攻几位作曲家，但一位艺术指导要涉猎声乐领域各个声部的曲目，不同历史时期作曲家的歌剧、艺术歌曲、清唱剧等作品。对器乐协奏曲和室内乐也要有所涉及，我丝毫看不到他们可以偷懒或“作为副业弹弹”的可能性。

第二，一心多用。一位艺术指导不能只顾自己弹，而是永远要留一只耳朵给歌者，一只眼睛给指挥，否则很容易“深陷”于自我表现中却不知道歌者唱到何处。

第三，迅速读谱的能力和敏感的听觉。迅速读谱并不只是视奏，而是在视奏的同时关注声乐作品的声部，配合敏感的听觉，注意到歌者在音准、节奏、语言发音等各方面的问题。

第四，语言能力。声乐与其他乐器最根本的区别在于“歌词”，所以美声唱法的声乐艺术指导一定要了解“美声”作品常用外语的发音规则，如意大利语、德语和法语等，至少精通其中一到两门。

第五，了解声乐的发声方法。准确的语言要靠正确的发声方法表达出来，艺术指导必须有能力分辨正确和错误的声音，最好可以提醒歌者疏忽的问题。

第六，对不同时期和不同作曲家的风格要有所把握。比如，莫扎特、威尔第和普契尼歌剧咏叹调的区别，舒伯特和舒曼艺术歌曲的不同，是否允许滑音，“Rubato”（自由速度）需要做到多少……

第七，对作品音乐处理的能力。这需要建立在语言能力和对作品风格把握的基础上，音乐处理不是简单模仿大师们的录音，而是从作品本身出发，独立思考如何进行音乐表达。

第八，以指挥的视角，而非钢琴演奏的视角看待作品。这一点尤其表现在歌剧咏叹调中，包括作品的整体结构，在用钢琴伴奏时尽可能模仿交响乐团的音响。

第九，对教育的热情。对一位优秀的艺术指导来说，如何纠正那些习惯于“放飞自我”的歌者，让他们把语言、音准、节奏、速度和音乐处理等按乐谱标记的那样唱准确，同时又不打击他们的自信心，导致他们对演唱和排练失去兴趣。所以，除了一颗帮助歌者的心外，还要对教育学和心理学有一定了解。

总的来说，从事艺术指导这个行业要求的必备技能很多，但对此有兴趣的学生大可不必望而生畏。艺术指导是毕生的事业，各种能力会在学校学习和工作实践中逐渐获得并不断加强。罗马不是一天建成的，没有人生下来就是艺术指导。声乐艺术指导专业中还有一个分支——艺术歌曲艺术指导，这个分支更倾向于室内乐，钻研这一方向的艺术指导最好可以提高自己的外语文学修养。

简：对于歌者的专业发展，从初学者到成熟的职业歌者，声乐艺术指导能为他们提供哪些帮助？

任：从学唱第一首歌曲，就开始上艺术指导课——这是对声乐初学者（声乐专业学生，以及对自己有较高专业要求的歌者）的建议。

学声乐最初需要掌握一定的发声方法，一旦开始演唱作品，就要注重歌词语言的发音和音乐情感的表达，将二者与发声方法结合运用。对于中国的声乐学生来说，最常见的问题就是在演唱外文作品时的发音与咬字带有明显的中文甚至方言口音，发声练习时能做到的“字正腔圆”却完全用不到外文作品演唱中。因此，针对类似的问题，初学者需要艺术指导教师们“扶着走路”，先着重解决歌唱的音准、节奏和语言等基本问题。随着程度的加深，艺术指导课的内容会更丰富。比如，怎样掌握不同风格的音乐表达，如何让歌曲的艺术表现力更丰富等。越早接触艺术指导课的声乐学生，越能更全面地学习歌唱艺术的各种组成元素，提高音乐素养，学习与人合作的技能，为未来专业发展打下良好的基础。

对于职业歌者而言，艺术指导更像是一副“友善的耳朵”——通过艺术指导的监听和反馈，职业歌者可以自己调整和解决演唱中大部分的技巧问题。除了帮助他们纠正音准、节奏和咬字发音等基础问题之外，艺术指导会把工作重心置于作品结构的解析、音乐风格的把握、声音色彩的营造、歌唱乐句的诠释等方面。比如，怎么唱能让歌曲更加突显张力，让音乐不无聊，让听众感受到艺术的魅力……艺术指导会在与歌者的排练中给予尽可能多的意见和建议，帮助其追求更完美的演唱。

简：应聘欧美歌剧院的艺术指导职位，面试中需要考核哪些内容？具体有哪些作品？

任：以德国大部分歌剧院为例，应聘歌剧艺术指导通常有一套指定的面试曲目。比如，《费加罗婚礼》第二幕、终幕，《艺术家的生涯》第一幕或第二幕，《卡门》走私人的五重唱，《玫瑰骑士》第一幕开头，《莎乐美》犹太人五重唱，《埃莱克特拉》开头的女佣重唱等，以上曲目要求用作品原文自弹自唱。

除此之外，常有指定的“现代派”作品、现场试奏（通常是瓦格纳或理查·施特劳斯的作品），以及与独唱歌者的现场排练展示。

简：您在德国的歌剧院工作已有十余年的时间，能谈谈您的日常工作内容吗？

任：在歌剧院的工作经历是我作为艺术指导最宝贵的财富，虽然在学校学到了很多专业知识，但专业能力真正的突飞猛进是在歌剧院实现的。我的职位是独唱艺术指导兼指挥，在歌剧院的工作大体分为五部分。

第一，指导独唱演员学习歌剧角色。每天与五至六位不同歌者进行“一对一”排练，重要的角色通常需要一两个月的时间做准备。

第二，为舞台排练伴奏。这个阶段一般是五周，工作时间是每天七至八个小时。

第三，担任指挥助理。当歌者和交响乐团开始排练时，艺术指导会在指挥身后或观众席，随时记录乐团和歌者需要改进的细节，并给予反馈。

第四，演出。在歌剧院的独唱音乐会和艺术歌曲音乐会中与歌者合作演出，以及在交响乐团中演奏键盘乐器。

第五，指挥。在歌剧演出和舞台排练时担任指挥。

此外，我还会在歌者或乐手招聘时为面试者伴奏。这些工作通常不会依次进行，而是如排山倒海般，常会在一周中全部出现，且是截然不同的曲目。尤其是当我还是新人时，每天除了七至八小时的排练之外，还要在休息时间练琴，为其他的工作任务做准备。经过这些操练，专业能力自然突飞猛进。

这十余年中，从巴洛克作品到“现代派”音乐，不同语言和风格的歌剧、音乐剧和艺术歌曲，让我有了丰富的作品储备。我还演奏了多种键盘乐器，如钢琴、大键琴、钢片琴、管风琴，以及操作复杂的哈蒙德管风琴和电子键盘乐器等，与各个声部的优秀歌者合作，积累了声乐艺术指导的经验。

所以，对我来说，歌剧院的工作经历是最宝贵的财富。

简：您认为艺术指导这个工作的乐趣在哪里？挑战和压力有哪些？

任：声乐艺术指导，于我而言，最大的乐趣在于合作和帮助。

与专业歌者、优秀音乐家合作是一种妙不可言的感受—讨论探索，精益求精，最终将作品展现在观众面前，而在排练中的收获有时比表演本身更宝贵。

在艺术指导课和排练过程中发现歌者的问题，并为他们提供解决的方案和音乐处理的建议，感受他们当时愉悦的心情，为他们在演出、面试、考试中的成功而骄傲……帮助和指导歌者获得进步会带给我巨大的幸福感和成就感。

我作为新人刚进入剧院时确实感受到很大的挑战和压力，在学校学习犹如在岸上学游泳，“下水”（进剧院）后只能全力以赴。开始的几年总有干不完的活儿、练不完的琴，但我也因此收获很多，不停地吸收着知识、能力和经验。头几年扛住了，成了“资深”从业者就好多了。

当然，只有音乐爱好者，才有幸只需要安心享受音乐的魅力。作为职业音乐人，紧张和压力不可避免，通常也不为人知。我的母亲就认为我的工作仅仅是每天弹琴唱歌，十分轻松愉快。但现实是，再热爱表演的人，也会偶尔产生抗拒心理，不那么想登台；也会怀疑自己会不会演砸。这也许是每位音乐表演工作者共同的感受。

简：您认为，专业歌者和业余歌者之间的本质区别是什么？从专业角度出发，您觉得专业歌者的标准是什么？

任：我认为本质区别在于工作经验。

职业就是一个人的“饭碗”，用以谋生的本领。相较于业余和爱好，必然投入了更多时间和精力从事这项工作，从而积累了丰富的经验，经验又让其能力更强、更全面。有句话说得好，不要用自己的爱好挑战别人的“饭碗”。

以职业歌剧演员为例，他们在舞台上从来没有机会只专注于发声方法和技巧，而是要在演唱的同时关注指挥并聆听交响乐团的演奏，配合其他同事进行表演，完成导演设定的表演任务，时常要穿戴沉重且材质极不舒适的服装、假发、头套、胡须……还要灵活应对很多舞台上的突发情况，经验欠缺的演员遇到突然变化的灯光都有可能被干扰，从而很有可能导致出现唱不下去等严重失误。业余歌者往往将唱歌作为爱好，可以随心所欲。但专业歌者只要不病倒，无论状态好坏，都要为同事、团队和观众负责。这种压力下的磨炼也让职业歌者在任何状态下都可以呈现出相当的水准。著名男中音歌唱家雷纳托·布鲁松有一段采访视频，主持人问道：“我一直觉得不可思议，您是如何做到每一场演出都保持巅峰状态的？”布鲁松回答：“并非如此，我印象里这辈子只有三次巅峰状态，其中两次并没有演出。”

我认为优秀的专业歌者首先要有一颗对艺术谦卑的心，这是不断进步的前提。很少有歌者可以完美无缺，每个人都有长处也有短板。有的歌者技巧更稳定、精湛，有的歌者更善于表达音乐和角色。只要能把自己的长处淋漓尽致地发挥出来，“唱服”和感染观众，我认为这样的歌者就是优秀的。

简：歌者的音乐修养和艺术表现力等综合素质，应该如何培养？

任：歌者通常开蒙较晚，大部分歌者与钢琴或其他乐器演奏者相比，少了童子功，综合音乐素养略逊一筹，他们的乐感更趋向天然、自由。很多声乐学生只关注声音，只有到了出国留学或参加比赛时才发现差距，错漏百出，表达音乐无从下手，无法和专业艺术指导及乐团合作。上述种种都是因为他们在声乐学习中忽视了音乐中的一些重要元素，如音准、节奏、语言、结构、音乐风格等。这些音乐元素正是艺术指导课的核心内容，所以从学唱第一首歌开始，就应该重视艺术指导课。

同时，声乐学生一定不能轻视乐理、视唱练耳、和声、曲式分析等音乐基础理论课，以及钢琴和外语学习。只有学好了这些，才能在艺术指导课中节省时间、提高效率，艺术指导课才能更快地从音准、节奏、语言等基础内容更快进阶到音乐的处理和表达。也正是这些经常被忽略的内容，塑造了一个人的音乐修养、审美底蕴等。

此外，我建议歌者严格遵照乐谱学习作品，从乐谱出发思考并寻找自己的表达方式。之后继续对照乐谱去欣赏、比较不同版本的录音，听听歌唱家们与自己想法的异同，哪种比较好，为什么？也许一开始会觉得对音乐的表达无从下手，但长时间坚持思考和比较后，音乐和审美素养都会提高，表达音乐时也会越来越“有话可说”。

简：很多人认为唱歌应该先有技巧，再谈音乐，您怎么看这个问题？

任：技巧和音乐如同两条腿走路，缺一不可，互相成就。这里又要说到声乐的独特之处——歌词。很多人在讨论技巧和音乐时都忽视了这个特点，然而“歌词”既是技巧又是音乐，可以说是技巧和音乐之间的桥梁。

我们练习发声最终是为了演唱歌词，又从歌词出发表达音乐。从技巧层面看，无论哪种语言，歌词都由元音和辅音组成，如何将不同的元音唱得连贯（Legato），同时清晰地发出辅音，这是声乐中的重要技巧——咬字。有人会说，发声练不好何谈语言？语言的前提是发声吗？显然不是，而是要学习语言正确发音和咬字的方法。倘若发声方法的确有很大缺陷，学习正确的发音和咬字可以从读词开始。

一位欧洲著名艺术指导为了教一位亚洲学生唱好德国艺术歌曲，前半年完全禁止他唱歌，只读词，通过正确的朗诵矫正发音。半年后才“解封”，允许他唱歌。结果，那位亚洲学生惊奇地发现，从前演唱中的存在的所有发音难题全都消失了，唱词犹如脱胎换骨一般准确无误，自然流畅。规范的朗诵歌词，不仅有益于初学者，对于职业歌者也同样重要。我的一位歌剧院同事，已唱了三十年歌剧，如今依然会时常朗诵歌词，可见语言发音的重要性。

这里对于中国歌者有两点建议：

第一，在学习外语作品时，要学习其元音和辅音的正确发音，而不是套用汉语拼音的发音。

第二，不能轻视中国作品。因为唱歌时的咬字与说话时不同，任何语言都是如此，所以，德国人未必能唱好德国歌曲，意大利人也未必能唱好意大利歌曲。语言和咬字既是技术也是艺术，技术上要与发声方法结合完成，相互作用；音乐艺术上则是对这门语言发音的掌握及审美养成。很多人不管唱哪国语言都带着方言口音，这通常不是技术问题，而是艺术审美问题，或者说是认知的问题。提高这些综合素质和能力甚至要比提高歌唱技术本身更早开始。

其实，在实际的声乐学习过程中，“完全解决技巧问题”是一件不可能完成的任务。唱得久一些的职业歌者都知道，身体在不停变化，技巧也要相应调整，演唱不同作品所需运用的技巧也不同。“技巧没问题”只是一种传说，充其量是一段时间内的状态，技巧处在不停变化中，且不进则退。

声乐不像其他器乐专业，可以每天练八个小时。对于初学者而言，每天能唱一两个小时就很不错了，还有大量的时间，何不用来读词、钻研乐谱、思考音乐处理、欣赏比较大师的演唱录音，提高歌唱的综合素质呢？

简：中国歌者在欧美歌剧院工作的优势和劣势分别是什么？对于这个行业的“种族偏见”问题您怎么看？

任：我们都知道，亚洲人想要在欧洲歌剧舞台占有一席之地很难，最主要的原因有：

第一，语言的劣势。欧洲能够熟练掌握三种语言的歌者很常见，意大利语、德语、法语、俄语等，而亚洲歌者的比例非常少。意大利语歌剧有宣叙调，德语歌剧、轻歌剧更是有大段对白，这都对语言能力有很高的要求。亚洲歌者想要做到“无口音的对白”，要付出更多努力。

第二，身体条件的劣势。我们经常可以听到嗓门非常大的欧洲歌者，他们在演唱瓦格纳、部分威尔第和普契尼等比较重的角色时有先天优势。戏剧型声音条件的歌者通常膀大腰圆，不仅嗓子“号”大，身躯（腔体）庞大也是必不可少的。演唱此类作品，首要的是声音能穿过乐团让观众听得见。所以，通常活跃在歌剧舞台上的大多亚洲歌者更擅长抒情类作品。

以上两点并不是偏见，而是客观存在的事实，大多还可以通过努力改变。

第三，个人审美的因素。比如，导演和指挥的喜好和选择。有的导演更希望由白种人扮演某个角色，认为“更符合他脑中的画风”。这一点，我可以理解。而有的导演和指挥认为亚洲歌者的舞台和音乐表现力不好的观点，在我看来，就是一种经验主义的偏见。时间倒退三四十年，以韩国人为主的亚洲歌者刚开始向欧洲歌剧舞台进军，的确会有“表现力”上的劣势。但在2020年，全球文化融合，亚洲早就不是“含蓄文化”的代言人，韩国和日本的声乐教育完全不逊色于欧洲，韩国歌者已经遍布欧美各大歌剧院。现在，也有越来越多的中国学生在欧美音乐学院深造，中国歌者问鼎国际声乐大赛也屡见不鲜。

这样的偏见不仅针对歌者，同样存在于艺术指导行业。严格来说，种族和性别的歧视在歌剧院的确存在，有时是根深蒂固的意识，也有时是飞扬跋扈的傲慢。但我认为顾影自怜、愤世嫉俗是无用的，不如将其视作对自己热爱的事业的磨炼和考验。

在欧洲歌剧院，亚洲歌者或艺术指导劣势很明显，优势几乎不突出，但是可以通过百倍的努力弥补劣势。在学习中更重视语言发音，通过揣摩角色、钻研音乐去增强表现力，找到适合自己的角色。我们还能创造优势，在学习中发现自己的长处。比如，动人的音色，再加之更细腻的音乐性，可以在轻型或抒情的声种上发展。把长处发挥到极致，就成了优势。

正如尼采的那句名言：“打不倒我们的，终将使我们更强大！”