《国剧身段谱》：戏曲身段理论的初步建构

□郑明洁 福建师范大学

齐如山的《国剧身段谱》是第一本专门记录国剧身段的谱式性书籍，他首次将戏曲身段带入了学术视野。在此之前的文献史料多是对其只言片语的描述或评价，很少有学者对其进行学理上的分析。《国剧身段谱》也是第一本根据身段动作姿势与性质重新为戏曲身段分类命名的专著，它还是第一本分角色论述戏曲身段动作特点，并且以经典剧目为例进行验证的专著……《国剧身段谱》一书还有很多个“第一”，这里不再赘述，此书对戏曲身段理论领域的开拓性意义不容小觑。

《国剧身段谱》全书包括序言和正文两大部分，序言部分收录了梨园界的资深名家叶春善、肖长华及梅兰芳等人为此书撰写的评价性文字，他们纷纷对齐如山及此书内含的戏曲身段理论表示了赞赏，并且充分肯定了其宝贵价值。而正文部分共分为两大板块：戏曲身段的来源与戏曲身段的构成。

一、戏曲身段的来源

齐如山（1875）与王国维（1877）属同一时代，但因王国维比齐如山早进入戏曲理论研究领域两年，所以从理论谱系来看，王国维是齐如山的理论前辈。王国维在其《戏曲考原》一书中对戏曲艺术作出了明确的定义：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”不难看出王国维作出此定义的立场在于考证戏曲的起源与历史，但是他的专著中只有较为空洞的言语描述，并未看到考证的过程。而齐如山受到王国维这一理论前辈的启发，接受了“戏曲者，谓以歌舞演故事也”这一论点，在多部著述中对此进行了系统的论证，进而形成了“有声皆歌，无动不舞”这一理论学说。《国剧身段谱》正是这类著述中的一本，齐如山在此书中选择对戏曲身段进行起源方面的论证，两次论证运用到的都是比较法，他在书中通过多次对应参证最终得出了“戏曲身段源于古代舞蹈”这一结论[1]。

由此可见，《国剧身段谱》的前两章内容“论戏剧源于古之歌舞”与“论戏剧与唐朝之舞有密切关系”是对王国维戏曲起源理论空白的填补。

（一）古乐舞的情形

齐如山列举了数则古书籍中形容古代歌舞情形的词句，与戏曲中的组织规矩逐一对应参证，二者的关系明朗了起来，但由于古书籍中描述乐舞情形的词句数量繁多，将所有词句摘录下来进行对比的工作量属实太大，因此齐如山从各时代书籍中摘录了一两句作为客观材料。据统计，此章节共列举了《乐记》《礼记》《舞赋》《观舞赋》等七本古书中的十条词句，并且与戏中的组织规矩一一对应，因材料过多，笔者从各书中挑选了一小句制成表格（见表1），使二者的关系显而易见。

表1

以上齐如山从古书中摘录的词句均为形容各时代乐舞情形的文字，并不是专门为戏曲艺术而作的文字，但是将这些词句与戏中组织规矩一一对应，二者是十分吻合的。由此可见，戏曲与古之乐舞之间有着直接的联系，那么戏曲中的身段、步法、表情及种种动作毋庸置疑都是由古舞嬗变而来的[2]。

（二）唐盛乐舞的身形

齐如山指出戏曲身段固然是从古舞嬗变而来的，但唐朝以前并没有完备的规定，直到经过唐朝最高统治者唐明皇的大力提倡，才逐渐有了具体的规模与规定。但是关于舞法的各种记载都未提及，齐如山也无从考证。唯有周密的《癸辛杂识》中存留的《德寿宫舞谱》中的舞蹈名目，齐如山认为，这些舞蹈名目与戏曲身段有着众多相合之处，便将二者对应参证，以证实戏曲身段源于唐代之舞。因《德寿宫舞谱》所含舞的姿势种类较多，笔者选取了其中的一小部分内容制成表格（见表2），以第一大类“左右垂手”组为例，对其中所含的舞蹈术语进行阐释，重现唐盛乐舞的身形，再将其与戏曲身段对应，以此让读者更直观地了解戏曲身段与唐代之舞之间的紧密联系。

表2

（1）双拂：双臂幅度大且轻柔地做拂动、抖动等同类别动作，并且在运动过程中需遵守“欲上先下”“欲左先右”的规则。

（2）抱肘：根据中国传统舞蹈美学的运动规律“欲合先开”，先以双手向外缓慢地“双盘腕”，然后双手心向上交叉内合于胸前，接着转腕、提腕、压腕，最后双腕虚落于双肘处。

（3）合蝉：先将双手提到身前，双手背相对，然后缓慢地靠内臂和内腕向外打开拨动，带着双臂向身后移动，直至达到腰后的两旁，再将双手腕背收向背部贴着腰际；同时由头带动，以微倾的旁腰，引领着身体，随着四步一圈的慢步转身。

（4）小转：对脚步转动节奏的分配。大致是一只脚先转动八分之一圈，另一只脚跟上并脚的连续动态，头随脚动。

（5）虚影：从字面意思及舞蹈动态上来看，较大可能是身体快速晃动而形成虚像的一种动态。

（6）横影：舞者身穿长裙，优美地舒展双袖。

（7）称裹：伴随身体收缩完成一只手臂从另一只手臂内面绕至外面的裹袖和压袖过程。

综上，将舞蹈术语中蕴含的唐盛乐舞的身形与齐如山列举的戏曲身段动作对应，两者大体上是相合的。因此，齐如山在其《国剧身段谱》一书中对戏曲身段源于唐代之舞的论证是有科学依据的，这对戏曲身段起源理论具有开拓性意义。

二、戏曲身段的构成

北平国剧学会于1935 年出版的《国剧身段谱》一书，是齐如山戏曲身段研究的代表性理论著作，他在书中指出戏曲身段虽然种类繁多，但较重要的也无外袖、手、足、腿、胳膊、腰这几种，因为戏曲身段是人身体的动作，离不了这几种肢体舞的姿势，其好看与否也全都在这几种肢体的动作中，这几种肢体便是戏曲身段的构成原料。因此，在书中，他对袖、手、足、腿、胳膊、腰这六个方面的舞蹈进行了整理与阐释，同时还论及了有关胡须、翎子两个方面的舞蹈[3]。

（一）袖

古人常云“长袖善舞”，即古人普遍认为长长的袖子有利于起舞，因此，自古以来袖子都是舞蹈中最重要的道具。现在的戏曲身段对袖子也极为注重，它是对古人舞袖或是日常身段的借鉴与传承，其姿势比其他身段动作的种类要丰富得多，且生、旦、净、丑各角在戏曲表演中用到袖子的地方也极多，因此，齐如山首先对有关袖子的戏曲身段进行了阐释。

齐如山在《国剧身段谱》中列举了抖袖、掉袖、兜袖等72 种关于袖子的戏曲身段，并且分别从命名、释义、姿势、角色四大角度进行了详细的解释。例如，“挥袖”，它在戏中的原名为“挥袖”或“撩袖”，是使人离开的意思。它的姿势在各角色身上大体相同，即先将胳膊往回一弯，随之再将袖子横着往外挥去，挥的时候不可以高于胸际。但由于各角色的人物性格不尽相同，一些动作细节上有着不同的规定，如“丑”与“小生”在挥袖时身体须稍稍往前弯，其他动作不变，而旦挥袖时则只需抬起胳膊，用手将袖子轻轻往外一弹即可。

（二）手

手的姿势在戏曲表演中也极为重要，戏曲演员在台上时不时会露出手来，因此戏中对手的动作姿势有着极详密的规定，包括手型、手的运动路线、手眼配合等多个方面，于情理之中追求美观。

齐如山在《国剧身段谱》中列举的手的姿势共有7 式，其中指式又包含了53 种动作，分为自指、指他、空手指、用手中所持物件指、用手指另一只手中之物等多种形式。他指出：“凡指示的时候，无论是哪一种动作，腿部与足部都要随之运动，眼神也需要随着手旋转，并且必须与锣鼓照相呼应，要处处有板，倘若一时脱了板身段动作便称不上美观了。”例如，“单远指”，即所有用一只手远指的动作。各角色的大体动作是手心向下，但是在远指之前须先将右（左）手的指尖朝上，直对面部，再从左（右）方往下绕到上边，当手绕时眼神也须跟着转，右（左）手绕完之后随之斜着指出去，从而完成“单远指”这一动作；另一只手无明确规定，叉腰或是背在身后即可。此动作旦角有两种指法，其中一种是手心朝下，其他姿势不变；而另一种是手心朝上，右（左）手对准面部，再由下向左（右）方绕到上边，最后随之斜着指出去，手须比眉梢略高，眼神也须随手转动。由此可见，戏曲身段是对日常生活动作美术化和舞蹈化的再现，其曲线表现方式与眼随手动等规矩一直被后世沿用[4]。

（三）足

足的姿势大多数在于步法，步法在戏曲表演中占据着重要地位，因为步法大多也源于古代之舞。关于步法，各个角色有各个角色的步法，各种步法又有各种步法的姿势，因此其种类也比较丰富[5]。

齐如山在《国剧身段谱》中列举了56 种步法，每种步法皆有极美观的规定，并且处处须合拍，即快板会有快板的走法，慢板也会有慢板的走法，因此关于步法的规定也极其繁复。例如，“正步”，原名为“台步”，即美术化的走路，该步法源于古代之舞。关于其姿势，各角色皆不同，这里以旦角为例。“旦”的步法较细，走得越慢迈步越大，走得越快迈步越小，迈步时两足须紧紧相靠不可分开，就算分开也不能超过一寸，这样才称得上美观。通过这些繁杂的规矩，我们可以得知戏曲艺术的严谨性，戏曲演员在练习与表演中皆须严格遵守规则。

（四）腿

戏曲中腿的姿势种类也非常多，练习者需要有幼年的功夫才能够达到较高的水平，并且腿与足是不能分开谈论的，因为足一动腿也必然会随之而动[6]。

齐如山在《国剧身段谱》中专门列举了足不落地的腿部姿势，一共有12 种。例如，“蹲腿”，原名亦是“蹲腿”，它是戏中重要的组织规矩，大致有两层含义：第一种是站立时微微蹲腿，这样在做动作时才能显得身体有伸缩空间且美观；而另一种则是使站立的姿势不呆板僵硬。这一身段动作的做法十分简单，双腿在站立时膝盖微微弯曲便可，以台下观众察觉不出来为妙。

（五）胳膊

胳膊在戏中也极为重要，而且胳膊与手是分不开的，有时会出现手的姿势相同而胳膊姿势不同的情况。

齐如山在《国剧身段谱》中列举了8 种关于胳膊的身段动作，这些动作皆是手的姿势相同而胳膊姿势不同的情况。例如“翻胳膊”，原名也是“翻胳膊”，用来形容古人所谓雄赳赳、气昂昂之意，此动作会显得体格雄壮。在做该动作时，两手由里往下翻转，大拇指朝下，要使两肘翻到上面才能显得美观，但是各角色还是稍有不同。“净”无论何时都需要翻胳膊，并且翻的幅度比其他角色都大；“旦”穿蟒、帔、褶子时不必翻，只有扎靠时须轻轻地翻一下；“丑”则是穿蟒时须稍翻，扎靠时非翻不可。

（六）腰

因腰肢都是随着胳膊、腿动作，除偶尔有下腰、弯腰之外，万万没有腰肢单独动作的道理，所以齐如山在《国剧身段谱》中并未单独梳理有关腰肢的身段动作。

（七）胡须

中国古人以须长为贵，故戏中也带起长须来，各角利用长须做出许多舞的姿势，以表现喜、怒、哀、乐等各种情绪。此动作有一定的规定，大致是合乎情理之中又要有美的姿态，并且除了美观还需要合拍，此类动作看着容易实则很有难度，一不小心便会闹出笑话来。

齐如山在《国剧身段谱》中列举了39 种相关动作，各角色须根据年岁考虑带不带胡须，并且胡须只有男子使用，所有旦角是绝对不会用到此类动作的。例如“捋须”，原名亦是“捋须”，是整理的意思，各角在整理胡须时需要将大拇指放置在胡须的里面，由上至下捋到头，这种身段一般在武生、花脸、老生等角出场时用得比较多。

（八）翎子

翎子是指冠上所插的两根雉尾，最长的大概有七八尺。梨园界的名角用它加了许多身段，内行将其称为“耍翎子”，翎子越长耍起来越好看。这种身段虽然比不上袖舞及手舞足蹈，但它有着自己独特的意味。手持翎也有着相应的规矩，中指与食指应空如凤眼，将翎子夹于凤眼之中，翎子跟着手转，这样才不会在耍翎子的过程中伤到翎子。

齐如山在《国剧身段谱》中列举了11 种相关戏曲身段，翎子这一道具像袖子一样，男女都可使用，并且各角在做此类动作时差异不大，只不过男女身段上会有些许差异，男子持翎手会比女子略微高一些。例如，“绕翎”，原名亦是“绕翎”，表示极其愤怒的意思，有时还会有决断之意。在做这一身段时，头往前一伸，再用力一绕，使翎子绕一大圈，翎子绕得越圆越好，各角做法无明显差异。

结 语

齐如山是第一位把目光聚焦在戏曲身段上并且通过不懈努力获得卓越成就的学者，在此之前，戏曲身段这一“小道研究”并没有引起其他学者的高度重视。齐如山在研究中不仅讲解清楚了戏曲的身段动作，还论述了戏曲身段的来源，因此，齐如山对戏曲身段领域的开拓性作用不容小觑。齐如山的《国剧身段谱》一书是其对戏曲身段的文本化整理，更是对戏曲身段理论体系的初步建构。齐如山作为一个标杆，使众多学者逐渐认识到戏曲身段也是一种庞大且充满奥秘的学问，使戏曲艺术表演研究呈现出广阔又崭新的局面。