康雍乾画珐琅的装饰工艺之思

高明菁

（中国美术学院，浙江杭州，310012）

1 胎体多样的康熙画珐琅

根据文献及相关实物证据表明，康熙年间清宫就开始着手制作画珐琅，早期作品并未受到欧洲珐琅艺人的帮助，而是在已有掐丝珐琅和原有彩瓷技术的基础上不断试验与尝试，这一阶段画珐琅器物实验性强，品质生涩。但到康熙后期时，烧造水平就已做到非常成熟。

通过比对器物风格与烧造情况，发现康熙前期试验阶段最早采用铜胎来上彩，推测原因有二：一是受到掐丝珐琅和西洋铜胎画珐琅的直接影响，二是铜胎在画珐琅烧造技术不成熟时相对更容易挂釉。如康熙铜胎画珐琅折枝花卉纹盖碗（图1），折枝花卉纹直接绘于黄色地釉之上，部分黄色釉层凹凸不平，隐约露出铜胎，此时花卉的表现方式和颜料用色似乎与五彩相似，枝干和花朵没有太多层次感，绿色叶片出现烧糊的情况。另一件无款器铜胎画珐琅蓝地荷花水盛（图2），通体上蓝色地釉，纹饰为莲鹭图，绘制时同样并未避开蓝色地釉，表现方式简洁，图案不够清晰流畅，白鹭的用色尤其偏薄且不均匀，根据其风格特征分析这件器物也属于康熙早期的摸索阶段。此外，器物纹饰和表现手法都与明代掐丝珐琅鹭莲鱼藻图缸非常相近（图3），这也说明了铜胎画珐琅与掐丝珐琅之间密不可分的关系。这两件器物从彩料到烧制技巧的不成熟使器物呈现生涩感，可见此时还并未很好地把握画珐琅的制作技术。绘制方式是将彩料涂满整个器面，纹饰直接覆盖绘制于色地之上，这是此时期铜胎画珐琅的共同特点，这一阶段的纹饰多为牡丹、芙蓉花、四季花卉等各类花卉图案。

除了铜胎，清宫工匠在紫砂胎和玻璃胎上也做了颇多尝试，他们的风格造型与同时期画珐琅的作品相似，此时相同的纹饰设计稿会运用于不同胎地，但不会完全重复，而是在原有基础上做出部分改动。不同的胎体材质与釉料的结合度有很大不同，这也是当初试验钻研过程中亟待解决的问题。

图1 铜胎画珐琅折枝花卉纹盖碗

图2 铜胎画珐琅蓝地荷花水盛

图3 掐丝珐琅鹭莲鱼藻图缸

康熙后期，在紫砂胎和玻璃胎烧造品质相对稳定后，宫中珐琅作依然努力推动向瓷胎转变，由于直接绘制在釉胎时彩料附着力不强，绘制纹饰困难，推测涩胎的瓷胎画珐琅应该产生于这期间的过渡阶段，这对后面釉胎珐琅彩的研制成功起到了关键作用。瓷胎的装饰风格与同时期其他胎地相似，地色多以红地、黄地、粉地、蓝地等为主，其中以代表皇家帝王的黄色居多。但不同的是绘制纹饰时避开色地，使色地与纹饰于同一平面，这就使装饰画面平整流畅了很多。康熙最后几年时间，珐琅作已经可以烧制出非常成熟的瓷胎画珐琅作品了，如康熙粉红地珐琅彩开光花卉碗（图4），以罕见的粉红色釉为地，碗外围以四个开光为布局，开光内描绘了不同花卉，花瓣晕染细腻，墨彩勾勒的叶脉流畅清晰，颜色运用十分和谐统一。

2 技艺完备的雍正画珐琅

雍正年间画珐琅不断发展，进入了鼎盛时期。雍正六年后，清宫研制出了更丰富的珐琅料，比先前七种进口西方彩料又多了十种颜色，色阶的多样意味着画珐琅画面层次感和丰富度的提升，将画珐琅推向了一个全新阶段。

图4 清康熙 粉红地珐琅彩开光花卉碗

根据雍正六年《活计档》：“尔等近来烧造珐琅器皿花样粗俗，材料亦不好，再烧造时，务要精心细致，其花样着贺金昆画。”又有：“再水墨珐琅甚好，将画画人戴恒、汤振基伊二人画珐琅活计，其进之画持出。……。画画人戴恒、汤振基二人改画珐琅。”贺金昆是宫廷中著名的花鸟画家，戴恒、汤振基等人也都为专业画匠，可见此时画珐琅的绘制已交由专业绘画人来负责，他们不仅在纸本绢本上画技高超，且同样掌握了在瓷器上绘制的技巧。这一阶段的画珐琅开始与宫廷绘画有相似之处，特别是题材的选择、表现的风格方式，此时很多画稿都来自如意馆中的纸绢画。画珐琅的美感与品味得到进一步提升，从纹饰设计、色彩搭配到构图布局都愈发出彩动人。

雍正瓷胎画珐琅制作技艺趋于完备。首先，景德镇提供的白瓷胎精细程度愈加成熟，通过窑炉窑具的改革创新，烧造气氛控制精准，不但烧制温度匹敌现代硬制瓷，在原料和加工方面也格外讲究，与明代相比清代白瓷胎中高岭土的用量更高，釉中CaO 含量有所降低，清代高级白瓷的质量达到了历史最高水平。在此基础上，雍正更偏向不加色地直接于白瓷胎上绘制画面。纹饰的重点也由前期花卉装饰性风格转向极具文人气息的水墨山水或花鸟画，与诗书画印互相搭配，以白瓷胎作为画布，通过精巧布局设计把纸绢本上整幅画面挪用于珐琅彩中。这类画珐琅是雍正时开创的新风格，俊秀逸丽、干净雅洁，具有鼎盛时期珐琅彩独特的气息韵味，品味极高。如雍正瓷胎画珐琅蓝彩山水纹碗（图5），以细腻的薄胎白釉为纸作画，蓝彩晕染的远山近水浓淡适宜，渔船与撑船的人描绘细致入微，留白之处配以诗句和闲章，十分闲淡雅致。而铜胎画珐琅则继续延续了康熙时期的风格，在此基础上不断吸收创新，如运用仿古形态、西洋特点、日本元素等等。

图5 清雍正 瓷胎画珐琅蓝彩山水纹碗

笔者认为，画珐琅在发展中去掉彩地的这种方式一是防止釉彩叠涂时互相交融，使画面匀整；二是景德镇白瓷胎的制瓷工艺越发高超，为了显露出莹润如玉的白瓷胎，不需要像铜胎画珐琅一样满地上彩来遮掩铜色。雍正时期画珐琅的发展，装饰画面的风格多变，手法上有延续前朝的平涂、写意、工笔表现，有色地的画珐琅色彩华贵，繁华艳丽；而直接彩绘于白瓷胎上的则雅致清新，精美秀气，白胎与纹饰之间交相呼应，意趣盎然。这一阶段画珐琅得到了重大发展，制作和烧造技术已能做到非常娴熟。

3 精细繁复的乾隆画珐琅

乾隆时期是画珐琅装饰手法和器型风格丰富度最高的时期，不但吸收集合了前朝康雍时期的各种表现方式进行仿做，纹饰在此基础上强化至繁缛，技法与风格方面发生了一些变化，整体风格突出富丽奢华，纹饰构图紧密，极尽繁琐，留白区域减小，使得主体纹饰不明确。色彩搭配多样，装饰化程度更强，视觉上又能协调统一。乾隆时期出现了轧道工艺，也叫“扒花”，即用针笔或竹笔在器物色地之上绘制细入毫芒的纹饰，也被称为“锦上添花”，使器物更为精雕细琢。大胆有创意的纹样表现也为乾隆的一大特点。

乾隆时装饰图案虽繁琐但远不如雍正时期精工细作，这一时期画珐琅与烧珐琅的工匠都有变化：“乾隆元年四月十四日，催总默参峨为珐琅人不足用，另欲将画珐琅画人张维奇情商进内当差。”又“乾隆元年三月十七日，首领吴书来说，乾清宫苏培盛、交小太监何得禄、王成祥、杨如福、魏青奇四名，传旨，着给珐琅作，与烧珐琅，钦此。”可见乾隆时期绘制珐琅彩瓷的人手不足，烧造任务交予外行小太监，这与雍正时画院专业画师和专业工匠一同制造珐琅彩的情况大相径庭，乾隆画珐琅自然无法继续维持雍正时的烧造水平。虽然一部分烧造任务转移给了景德镇，但乾隆二十年后以唐英为主的制瓷人员陆续退职离开御窑厂后，景德镇瓷器质量大不如前，御窑厂也渐渐式微。乾隆晚期画珐琅和洋彩的装饰堆砌成风达到了一个顶峰，皇室此时正逐渐由盛转衰，需要耗费大量人力物力的珐琅作坊无力运作，嘉庆年以后清宫画珐琅已不多见。后随着珐琅作关闭，此类工艺的发展一路下坡，从康雍乾时期高度精细的装饰性、写意性，到晚清时纹饰已逐渐僵化，色彩布局、画工形象也大不如前。

4 结语

正如清代学者寂园叟所言：“世界之瓷，以吾华为最。吾华之瓷，以康雍为最。”清代的陶瓷工艺兴盛繁荣，是我国彩瓷史中重要的高峰时期。画珐琅的装饰工艺在不同阶段有不同侧重点。康熙试验时期，为了解决釉料附着力的问题，尝试将珐琅料绘于各种胎体，从铜胎、玻璃胎、宜兴胎到涩胎，终于完美实现了瓷胎的应用；雍正时期，在皇王审美的作用下珐琅彩开始不施色地，这样既能平整画面防止釉彩的交融，更可以显露剔透的景德镇白瓷胎；乾隆年间时，以扒花工艺为代表的装饰技法更彰显画珐琅的多样性；乾隆以后，随着珐琅作的关闭，对画珐琅的人力财力投入大不如前，这一技艺在清宫中逐渐式微。