训练中提琴颤指速度与幅度的新方法

吕 冬

对于中提琴演奏者来说，颤指（又被称为揉弦）是最容易引起争议的问题之一。应该快还是慢？热烈还是冷静？是以手臂、手腕发力，还是以手指发力更多一些？古往今来，见仁见智。作为一名教师，我认为颤指作为一项技术训练，学习的最终目的是能够被自由运用，它首先必须能够被控制。

20 世纪伟大的小提琴教育家加拉米安对颤指的要求十分具有代表性：“演奏者要能控制颤指的速度、幅度和强度；要能按照要求放慢、加快，或者完全停止颤指；使动作变宽和变窄；变化手指的压力和手指与弦的角度；能够从一种颤指天衣无缝似的换到另一种”。①

当我们仔细观察颤指的动作时，会发现手指肉垫在琴弦上的滚动距离、靠近指甲的远端指关节的打开幅度以及循环运动的频率，也就是颤指速度对于发音效果有着直接的影响。本文探讨的就是如何观察和控制颤指时最重要的两个指标——速度与幅度，从而达到放松肌肉、改善发音的目的。

在介绍训练方法之前，首先要明确关于颤指速度与幅度的概念。在早期，所有乐器被制造出来时都是以发出人声作为最理想的典范，同样每个演奏者不管用哪一种乐器，心中也都是以模仿人声作为其最理想的发音。卡尔·佛莱什认为：“弦乐器最有资格被称为间接地歌唱乐器，因为它能奏出在表情方面非常接近人声的声音，甚至在表达情绪的多样化方面还超过人声。由于类似歌唱中的颤音在提琴上是由手指的‘颤动’获得的，这种颤动听起来表现为围绕着原音做规律的高低变化。”②这种反复变化的频率，就是我们常说的颤指速度。而这种高低变化的剧烈程度，也就是对于原音音准的偏离程度，就是我们常说的颤指幅度。在这里必须要指出的是，卡尔·佛莱什所说的“围绕着原音做规律的高低变化”在表述上不准确，容易引起歧义。从听觉上讲，由于人们总是对于更高频的声音更加敏感，如果“围绕着原音音高做规律的高低变化”，听起来会感觉到这个音是偏高的，所以揉弦的动作应该是从原音的音高向下——也就是低的音高方向——摆动的。

我们计划通过三个阶段来提高控制能力，从而获得尽可能多的颤指类型。下列若干图示可以有效地帮助我们在练琴时观测颤指速度和幅度的变化。

一、起步阶段

这是练习中提琴颤指的第一阶段，我更愿意把它称为标准设定阶段。由于每个人的身体机能条件不同，在手腕和手臂的运动速率、手指宽度以及远端指关节的打开幅度等方面，人与人之间的个体差异很大，这就导致每个人颤指速度和幅度的绝对值也是不尽相同的。在这一阶段的练习过程中，我们一定要认识到、或者说寻找到自己的生理极限在哪里，只有尽可能提高对于肌肉与关节的控制能力，严格按照要求训练，才能有效掌握颤指速度与幅度的变化。

按照加拉米安的说法，他把颤指分为手指颤指、手腕颤指和手臂颤指等类型。由于他的《小提琴演奏和教学的原则》一书传入我国比较早，这个观念影响了很多人。实际上随着近年来国际交流的增多，我们逐渐了解到，加拉米安本人原话并不是这么说的，是记录他思想的人加入了自己的理解，而这种理解是有偏差的。根据美国小提琴教育家萨斯曼思豪斯的回忆，他的老师加拉米安不认为单纯手指颤指有什么实际价值，他非常认可颤指是一种以手臂发力为主导，手臂、手腕和手指的联合动作，不光是肌肉，还有骨骼和韧带都应该受到精确控制。训练时应对手臂、手腕、手指分头训练，然后练习配合动作。这是一个非常复杂的生理学问题，在《梅纽因论小提琴》一书中有非常精彩的论述。由于本文的主要内容在于训练不同颤指速度与幅度的搭配，机能训练的要求和细节就不在这里赘述了。

在实际操作中最常见的颤指方式就是，幅度越宽，频率速度越慢，反之则频率越快，幅度越小，也就是说速度与幅度成反比。

图1：

如图1 所示，左侧竖轴代表颤指幅度，我们把它设置为三个层次，自上至下分别为宽广、中等和窄小；右侧竖轴代表颤指速度，把它同样设置为三个层次，分别对应为慢速、中速和快速。为提高视觉直观感受，我们用直线把相对应的幅度和速度的层次相连接，会得到三种组合搭配。分别是：宽广——慢速、中等——中速、窄小——快速。这三种搭配也是在日常练习当中最常用的方式。

1、在练习“宽广——慢速”的颤指时，由于动作幅度较大，速度较慢，可以利用这个机会来矫正和规范学生的颤指基本动作。每一次手臂向琴头方向——也就是音高更低的方向——的动作为发力阶段，向演奏者自己的方向为放松，或者叫复位阶段，周而复始，持续运动。很多学生在练习时由于反复发力，缺少放松环节，导致短时间内肌肉就非常僵硬，动作难以为继。想要提高颤指的持续性就好像天热时摇扇子扇风那样，应该用一种自然的，发力与放松交替进行的动作；如果相反，紧张地不断用力，反而达不到舒适凉快的目的。我国伟大的小提琴教育家林耀基教授的建议非常值得我们借鉴：“好似‘一石激起千层浪，享受浪中飘摇美’，颤指发动以后，要在运动中控制平衡，寻找到惯性继续飘摇，并且尽可能使四个手指分享这种波浪的感觉，可起到事半功倍的作用”。③

在训练较为慢速的颤指动作时，由于指尖在指板上的滚动距离较大，导致对于音准的改变也比较剧烈，听起来不是那么悦耳，容易产生枯燥的感觉。这时一定要强调眼睛的监督作用，密切关注动作的规范性与持续性，因为当学生只凭借内心愿望不足以促使左手增强动作时，外部的视觉观察可以促进并增强内心愿望的要求，这种要求可以大大地影响左手，强迫它活跃起来。

2、在练习“中等——中速”这种搭配的颤指时，伴随每一次的手臂发力，远端指关节的打开幅度有了明显的减小，不必把关节完全拉平，相应所需要的时间也有所节省，频率可以明显加快，这样就得到了一种相对舒适和“中庸”的颤指。应该说，做到这种颤指并不难，练习的重点是要尽可能地做到每个手指的颤指速度与幅度完全一致，并且能够完美交接而不中断。只有这样，我们得到的颤指习惯才是具有实用价值的好习惯。

3、经过上述两个阶段的训练以后，我们对于手臂、手腕和手指的松弛度以及各个关节的联动关系应该有了比较深刻的认识，下面可以尝试第三种搭配，也就是“窄小——快速”这种形式的练习了。由于颤指的频率较高，远端指关节的弯曲角度的变化明显减小，对于音准的改变也明显变小。一般来说，在使用手臂颤指的情况下，稍稍向外（向琴头一侧）突出一点手腕，能够使颤指动作幅度变小，比较容易得到快速的颤指频率。

二、成长阶段

1、幅度不变、速度不同

图2：

如图2 所示，我们首先在左侧代表颤指幅度的竖轴中找到“宽广”的位置，以此为起点，向右侧竖轴中代表“慢速”、“中速”和“快速”的位置分别做三条连线，这样就得到了三种搭配。我们可以按照图上连线的要求，使用三种不同的速度来练习宽广幅度的颤指。

在这一系列搭配中，第一种“宽广——慢速”我们已经在第一阶段中练习过了，需要重点练习的是“宽广——中速”和“宽广——快速”这两种新的搭配形式。需要注意的是，在任何情况下，伴随着手臂的移动，靠近指甲的远端指关节都要充分打开并拉平，而且每一次的打开幅度都要一致。在练习过程中一定要保持住宽颤指的幅度，不要因为速度的改变，影响关节打开幅度的完成质量。在具体练习时，我们会发现手指指尖在指板（弦）上的滚动幅度主要取决于靠近指甲的远侧指关节的角度变化的幅度，如何让这个关节充分打开并持续动起来是练习的关键。由于中提琴琴弦较粗、把位较大，这时积极的手臂动作就显得非常重要，同时要密切注意远端指关节与手臂的联动，其他关节则相对静止，尤其不要出现手腕过分弯曲的情况，只有这样才能保证在剧烈颤指时手型的总体稳定和音准的完全可控。

完成上述练习后以此类推，我们还可以以左侧中等幅度和窄小幅度为起点，分别连接右侧三种速度标记，得到六种新的搭配，并据此练习。同样要仔细观察靠近指甲的远端指关节的打开角度，同时注意保持住颤指幅度的稳定性。

2、速度不变、幅度不同

图3：

有了上面的经验，我们接下来可以反其道行之。如图3 所示，首先在右侧代表颤指速度的竖轴中找到“慢速”的位置，以此为起点，向左侧竖轴中代表“宽广”、“中等”和“窄小”的位置分别做三条连线，这样也得到了三种搭配。我们可以按照图上连线的要求，使用三种不同的幅度来练习慢速频率的颤指。掌握以后同样以此类推，分别以中等速度和快速为起点，连接左侧不同的幅度标记，也可以得到多种速度不变、幅度不同的颤指搭配，高质量地依图练习，对于我们提高肌肉和关节的控制能力非常有帮助。

三、应用阶段

经过上面的训练，我们已经对于自身指尖关节的灵活程度、手指触弦角度的变化、以及持续颤指所需要的重量感都有了比较深刻的认识。但是我们知道，在真正演奏时，乐曲中的颤指类型是千变万化、丰富多姿的，不可能用一种或者几种搭配就能解决所有的问题。这就还需要把已经学到的动作，也就是不同的颤指速度与幅度的排列组合灵活运用并且无缝连接，做到融会贯通。接下来，如图4 所示，我们去掉两条竖轴上的刻度，在代表颤指幅度的轴线上，选择一个坐标保持不变（可以先从“中等”开始），然后用不同的速度来演奏这种幅度的颤指。可以从慢到快，再从快到慢，循环往复。重点在于变化要尽可能地自然流畅，而且要使用不同的手指分别完成这个练习，提高对于不那么强壮的手指的控制能力。

图4：

反之亦然，如图5 所示，在代表颤指速度的轴线上，选择一个坐标保持不变，然后用不同的幅度来演奏这种速度的颤指。可以从宽到窄，再从窄到宽，反复进行。

图5：

这个阶段的练习目标主要是训练颤指速度与幅度的对立统一，掌握好“变”与“不变”之间的辩证关系。一般情况下，我们比较习惯于采用宽颤指时对应慢速度，使用窄颤指时对应快速度。但在这里要打破这种所谓“传统习惯”，用眼睛实时监测关节与肌肉动作，解决手臂、手腕和手指的联动问题。当最终可以自由演奏在图表两条竖轴上的任意两点间的任意一种搭配时，可以说我们的颤指技术训练就取得了阶段性的成果。

结 语

每个人在实际演奏中，都会选择与自身个性相适应的颤指类型。这些颤指特点或豪放、或婉约，或令人激动，又或富于冥想。教师的责任是，必须使学生认识到，颤指不应该是千篇一律的，更不应该被当作一种程式化的习惯来使用，而是在需要加强表现力的地方予以正确的使用，同时这种需要应该根据所要演奏和诠释的音乐作品的内容来确定。卡尔·佛莱什在他的《小提琴演奏艺术》一书中谈到：“理想的颤指应该是变化种类尽可能多的颤指，这种颤指由于具备完美无缺的技术动作，能够做出各种程度的颤动——从最微弱的、几乎听不出的一直到最激烈、最热情的颤动——从而表现出各种程度的情感。”④

颤指的音色虽然是一件非常个性化的事情，但是这种个性不能偏离所要演奏作品的基本音乐风格。比如莫扎特的作品和柴可夫斯基的作品就有明显的不同。演奏巴洛克和古典作品的时候，颤指就不要过宽，声音透明非常重要。演奏浪漫主义时期，尤其是东欧民族乐派作品时，大多数情况下需要更加宽广，浑厚的颤指。而在演奏近现代作品时，又有很多需要去掉颤指或者用很少颤指的情况。所以对于每一位作曲家和每首作品都要做精细的调整，以适应不同的音乐风格。

颤指作为一项左手技术训练，是基本功的重要组成部分。但它又绝不仅仅是枯燥的技术练习，它还能直接展现出乐曲的艺术性和演奏者的个性修养。所以我们要再次强调“音乐是国王、技术是的奴仆”这个观念。再好的颤指如果离开了表现音乐这个目的，也是毫无价值的。最后，以我国伟大的小提琴教育家林耀基老师的“教学语录”中的一段话结束本文，愿所有的艺术家都能获得独具特色的颤指，表达音乐之美。

“如坐摇椅如乘轿，又似扇子手中摇；君能识得此中味，宽窄快慢自可调。”⑤■

注释：

① 加拉米安.小提琴演奏和教学的原则[M].人民音乐出版社,1981：43.

② 卡尔·佛莱什.小提琴演奏艺术（第一卷）[M].人民音乐出版社,1960：72.

③ 杨宝智.林耀基小提琴教学法精要[M].人民音乐出版社,2004：33.

④ 卡尔·佛莱什.小提琴演奏艺术[M].人民音乐出版社,1960：82.

⑤ 杨宝智.林耀基小提琴教学法精要[M].人民音乐出版社,2004：33.