传统湘楚意象“潇湘”文人山水创作

摘要：传统文人山水画创作的文化意涵，从未曾离开湘楚意象语境，拥有丰富的潇湘美学意象，其中最典型的渔隐意象贯穿整个文人山水画创作历史，呈现鲜明的地域特色和特定的美学基调，“潇湘”母题涵盖政治隐喻、文学审美需求、哲学思想表达和诗意优雅的生存之道。

关键词：湘楚意象;潇湘;文人山水

●   传统湘楚意象语境下“潇湘”成为文艺创作的母题

“瀟湘”，较早出现在《说文解字》《山海经·中山经》、东汉无名氏的《湘江渔者歌》中。周谷城在《中国通史》中指出，楚人自称“蛮夷”，后人沿用“荆楚南蛮”来形容潇湘流域与湘楚之地，考古学发现，湘楚之地从旧石器到新石器时代、奴隶制时代，在文化上具有先发优势，战国后，屈宋《楚辞》的楚骚美学成为中国美学的先锋代表，奠定了潇湘地区浪漫深厚的人文色彩，以后融合了老庄的哲学、儒学、佛学思想，形成具有地域特色的湘楚意象文化语境。刘纲纪撰的《中国美学史》认为楚骚美学是中国四大美学流派之一，“潇湘”作为地域概念被抽象化，提升为文学、哲学、审美的层次。在中国文艺史中，文人雅士创作的“潇湘”母题诗画作品，以“潇湘”隐喻政治、表达情怀，犹如另一个桃花源，是文人的精神归宿，“潇湘”成为一个文化现象，形成独特的潇湘意象群。学者许结归纳了“潇湘图像群”，如李公麟《九歌图》，王齐翰《楚襄王梦神女图》，戴逵《渔父图》等辞赋文图创作。历代诗词、山水画、花鸟画、传统工艺美术装饰都绕不过湘楚之美学，姜斐德在《宋代诗画中的政治隐情》中认为中国很多诗画都是受潇湘地区有关的文学影响。

●   传统湘楚意象语境下三个重要的美学意象

追溯传统湘楚意象美术的社会文化渊源，梳理文化历史脉络，湘楚意象语境下的潇湘意象群中，最重要的美学意象为鸾凤、香草美人、渔隐等。

1.鸾凤意象

楚人尊凤，楚凤是综合多种鸟类形象的混合体，具有神圣含义，楚人崇尚火，祝融被楚人尊为火神，是楚人祭祀崇拜的始祖之一，祝融依附于高辛部落，高辛帝喾名俊，“俊”字在甲骨文中为鸟的形象。长沙马王堆第三号汉墓出土的帛书《白虎通·五行篇》说祝融“其精为鸟，离为鸾”，凤是“火精”是可以通天的使者，湖南陈家大山楚墓出土的《人物龙凤帛画》描述人的灵魂登天由龙凤引导。《诗经·商颂玄鸟》称凤为“天命玄鸟”，凤的形象展现了异彩纷呈的美和浩然气概，凤是传统美学最璀璨的艺术形象之一，是楚地传统美学的精神象征，代表顽强的生命力。

“一鸣惊人”的典故来自于楚庄王，以凤鸟表达雄心。屈原的《九章·怀沙》《离骚》，宋玉的《九辩》中以凤比喻人格的高洁。《老子本义·附录》中凤是礼仪仁德的象征，“凤鸟之文，戴圣婴仁，左智右贤 。”《山海经》用凤身体五个部位的羽毛比附“德义仁礼信”。《淮南子·览冥》载：“凤凰之翔 ，至德也。”《说文解字》述凤出则天下大安宁。李白诗歌热衷凤的描写，孤凤、高凤、彩凤表达高尚情操、政治使命感和对自由的向往。楚凤的意象兼有儒家的入世之道，亦有道家的不死象征，凤成为传统文艺创作和工艺美术装饰的灵感源泉，成为中华至善祥瑞的物象。

2.香草美人意象

东方美学建立在“万物有灵”的基础上，运用自然物象“比徳”，在互渗交感中表达情感体验，原始植物崇拜对人类赖以生存的植物怀有敬畏和感恩。早在《诗经》《国风·邶风·简兮》中有香草与美人的描述，屈原以香桔、蕙兰、芰荷自喻“信芳”的品德。《楚辞》草木的修辞，被赋予人格特质，有忠贞、谗佞之分。曹植、张衡、蔡邕的赋中香草借代美人，男女情谊隐喻君臣。《九歌》中香草有祭祀的宗教意义，草木词汇出现有24 种之多，构成草木意象群。《云中君》提到祓除仪式中的“沐兰汤”有驱邪娱神的功能，用熏香供奉神灵，用香草装饰祭台，《湘夫人》中香草装饰房间迎接神女，如“芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡。”兰是《楚辞》中出现频率最高的植物之一，宋代花鸟画题材风靡，花中四君子“梅兰竹菊”，清净高洁的文学象征意义不言而喻。宋徽宗赵佶重视写实花鸟画，南宋画家郑思肖擅作墨兰，寥寥数笔的兰草风骨傲然，诉不尽家仇国恨，他的诗《画菊》以菊花表达不屈的民族气节。元山水画家吴镇爱梅，号称梅花道人以显孤洁。苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中讨论成竹于胸的美学，郑板桥进一步将“胸中之竹”的审美意象理论加以完善，清代扬州八怪擅长兰菊题画诗，郑板桥《画芝兰棘刺图寄蔡太史》的题画诗中提出了“美恶兼容”的美学原则。刘勰《文心雕龙·明诗》篇提出“应物斯感，感物吟志”，传统文人创作花鸟画的美学思维，来源于自然符号图式的构建和香草美人优雅的审美意象。

3.渔隐意象

渔隐意象是潇湘意象群中最典型的意象。中国传统文化中，“渔父”非“渔夫”，是一个极具象征意涵的文化符号，是精英阶层“隐逸”的代言者。班固《汉书》提出渔父是政治诉求无法施展时暂隐山林的“上中仁人”。《后汉书》中“逸民列传”的逸民隐士是指远离官僚社会的知识分子。历史上最闻名的隐士当属魏晋南北朝的陶渊明、谢灵运、竹林七贤。最早的三位渔父是商周时期愿者上钩等待出仕的姜子牙，春秋末期与西施泛舟五湖的范蠡，东汉时富春山中严陵钓台上的严光。

楚辞《渔父》中关于水清水浊的对话，用水的意象比德，渔父说“沧浪之水清兮，可以濯吾缨。沧浪之水浊兮，可以濯吾足，”阐述渔父的隐忍顺世、随遇而安的处世哲学。刘勰在《文心雕龙·辨骚》赞楚辞《渔父》对后世辞赋的影响之深远。《庄子·渔父》是道家和儒家的辩论，渔父被赋予超脱旷达、恬淡自适的文化内涵，成为隐逸文化的象征。隐逸是我国独特的文化产物，儒家道家都有“隐逸”思想，孔子对隐逸的阐述有“无道则隐”“隐居以求其志”，孟子“穷则独善其身”，荀子“虽隐于穷阎漏屋，人莫不贵之，道诚存也。”儒家认为贤者在不适宜的环境中应退隐以保全自身，在隐逸期间积极地“博学、修身”等候时机再出仕，是积极入世的精神。

渔父不趋炎附势、旷达的形象契合古代文人雅士的精神，是文士心灵的写照，渔隐意象融合了儒道哲思，渔父的精神境界和洒脱的生活态度是文人向往的，对于在政治上失意受挫被贬谪的仕官，或朝代更替而不得不远离政治的文人，渔父的图像符号和渔隐意象成就了唯美含蓄的精神避难之所。

●   传统湘楚意象文人山水“潇湘”母题创作内涵

邱紫华《东方艺术哲学》认为东方美学和艺术有三个特点：诗性的思维表达，象征的符号体系，意象的艺术世界。符号图式的艺术创作是传统美学意象建构的手段之一，是展现文化艺术内涵必要的程式。文人山水“潇湘”母题创作有相应的符号图式来表达内涵深邃的哲思和美学意境，最典型的是渔父图像符号和渔隐意象。渔父图式阐发了道家和禅宗的哲理，垂钓的渔父是远离功名利禄的世外道人，是戒定慧的禅修者，是等待时机的仕人。

笔者认为历代文人山水创作虽然都热衷隐逸之风和渔父意象的文艺创作，但表达的文化意涵略有不同，有学者根据《中国书画全书》《中国历代画目大典》《中国古代书画目录》等书目的记载统计出两宋时期有官职的文人画家创作渔父山水画的比例有59%，元代无官职的文人与职业画家的比例分别是40%和20%，明代职业画家的比例占更大的比重。五代、唐、宋渔隐与贬谪文学有着天然的关联，是为“仕隐”。元山水绘画中出现渔父图像符号最频繁，元代是异族统治，本土的文人知识分子因压抑的政治气候，被迫孤绝于江湖，隐逸之风盛行，是为“道隐”。明代商业和文化发达，职业画家应买家要求附庸风雅，寄情山水，更多表达民生趣味的“渔隐”。

五代、唐宋时期楚地成为贬谪重地，像柳宗元、刘禹锡、韩愈等入仕的文学大家因政见不合而被贬谪到偏远、自然环境恶劣的楚地成为地方官吏，他们接受本土的巫楚文化、道家文化、楚辞，创造出了大量有着潇湘渔隐的诗文，曹辛华《论唐宋渔父词的文化意蕴与词史意义》统计唐宋词人填制有渔父词者近百人，词作500余首。“潇湘”超越文字和地域空间，成了官员被贬谪后优雅而含蓄地抒发复杂情绪和政治异议的代名词，“潇湘”渔隐意象相关的贬谪文学艺术得以呈现，被贬谪的官员虽远离政治中心，被迫隐居，仍心系朝廷和天下，如范仲淹屡遭贬谪，他的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”对后来士人树立了标杆。唐宋诗画中出现丰富的渔父意象创作，五代荆浩在《笔法记》中专门谈及渔父的画法。柳宗元谪居永州，在《江雪》中描述“独钓寒江雪”的清净绝俗;释德诚（船子和尚）《渔父》词中有“菩提痴坐”“勤做棹，慧为舟”，王维《辋川图》中渔父展现山居生活的理想，北宋惠洪觉范禅师开创“文字禅”，掀起禅悦之风，渔父、江海、游鱼、船桨皆是禅意，韩愈《湘中》诗有“空闻渔父扣舷歌”，苏轼后《赤壁赋》深得屈原《渔父》精髓，达观浪漫之极。苏轼的《潇湘竹石图》画构图不落俗套，用“湘妃竹”等具有地域象征的图像符号表现潇湘山水的神韵。

《宣和画谱》记载五代的董源绘有《潇湘图》，北宋郭若虚《图画见闻志》中记载五代黄筌有《潇湘图》《潇湘八景》传世，米友仁绘《潇湘奇观图》《潇湘白云图》，米家山水点滴烟云，气韵神逸，尽显文人士大夫的率真性情。南宋李姓佚名画家的《潇湘卧游图》，王洪、夏圭、马远，僧侣画家惠洪、玉涧、牧溪都作有《潇湘八景图》，潇湘图、潇湘八景一再地被模仿和再创作，北宋诗人郭详正题燕肃山水画诗，将潇湘山水与陶渊明笔下的世外桃源相提并论。北宋山水画家宋迪潇湘八景最为闻名，如八景中的《洞庭秋月》《潇湘夜雨》《渔村夕照》等，其中《江天暮雪》被视为对柳宗元《江雪》诗意的描摹，是杜甫流落楚地时的忧愤之诗的视觉表达。宋迪兄长宋选是苏轼初入官场的上司，遇之甚厚，宋迪曾在潇湘地区任荆南转运判官、尚书员外郎，受苏轼乌台诗案波及降职贬官，创作《潇湘八景》。南宋马远出身画院世家，人称“马一角”，他的《寒江独钓图》大量留白，画中只有孤舟独钓的渔翁和荒寒静穆的空间，隐晦地表达仅剩下半壁河山的悲哀。钱穆在《国史大纲》认为“文臣虽极端优待，而亦得不到文臣之效力。”隐逸不自觉的成为一种选择。

元代不满蒙古族统治隐居于山林的有遗民画家元初钱选、吴镇等，钱选拒绝入仕，选择隐逸，作《幽居图》似陶渊明的世外桃源，表达渔隐最多的是吴镇，吴镇写《渔父词》哀叹“只钓鲈鱼不钓名”，一生最喜做《渔父图》，《芦花寒燕图》中仰望飞雁的渔父，《秋江渔隐图》中静坐的渔父都是他隐逸生活的真实写照，遗世独立。“大隐隐于市”的赵孟頫宋元两朝为官，哀叹自己在仕海沉浮成为笼中鸟和身不由己的痛苦，有传世《富春垂钓》等，他的夫人管仲姬作《渔父》词写道“一扁舟，弄月吟风归去休”。元中期的黄公望做过小吏，后受牵连入狱，出狱后摆地摊做算命先生，画《富春山居图》被认为是最有诗意的隐逸山水，同时期的“由官而隐”的朱德润作《秋林垂钓图》《松溪钓艇图》等，传张远创作潇湘八景图。元末明初的王蒙是赵孟頫的外孙，“元四家”功力最精深的一位，因胡惟庸谋反案受到株连病死狱中，他的《花溪渔隐图》树木葱茏，两岸桃花盛开，渔村茅舍，表达了对泛舟五湖和隐居山水中的向往。日本学者植松正曾分析南宋进士入元后自愿放弃做官途径的人们，大部分都将精力和情感寄托在山水画中，画家需要深厚的出世修为，所谓道行要深，才能摆脱政治上的精神压抑，山水意境更能体现旷达的内心情感传达。

明代绘画崇尚复古范式，强化了文人山水的正统地位，“吴门画派”“松江画派”在视觉语言表达强化图像符号的运用，比如溪岸、山居、桃源、仙境、隐居、渔人、垂钓、空亭;在意境表达上，吴门领袖沈周提倡绘画在于“意到情适”“画本予漫兴”，继承了南朝刘宋时期宗炳较早在《画山水序》提出的山水画“畅神而已”，元代倪瓚提出绘画是聊以自娱。职业画家行业在明代得到良好发展，高居翰在《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》提到明代的创作很多是应景之作，“以画为鬻”主张“以画为娱”，画家也强调提升自我修养、自我意识。明中晚期吴门画派创作的渔隐题材，代表隐逸文化的一个新的宽度，吴门画派如沈周的《秋林静钓图》，仇英的《莲溪渔隐图》，唐寅的《溪山渔隐图》，文征明的《隶书渔父词十首》，松江画派富于江南的清疏情致，如莫世龙的《清溪垂钓图》，董其昌《荆溪招隐图》等，明代的文人山水讲究清婉温雅，平淡天真，吴门热衷仿古，松江也有创新，但山水的神韵、意境格调已经远远逊色于前代。

传统文人山水画创作的文化意涵，从未曾离开湘楚意象语境，拥有丰富的潇湘美学意象，其中最典型的渔隐意象贯穿整个文人山水画创作历史，呈现鲜明的地域特色和特定的美学基调，“潇湘”母题涵盖政治隐喻、文学审美需求、哲学思想表达和诗意优雅的生存之道。

（作者简介：段湘华，湖南大众传媒职业技术学院副研究员，研究方向：美术理论）

参考文献

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8.衣若芬，潇湘山水画之文学意象情境探微，中国文哲研究集刊，第二十期，2002年3月。