嘉庆帝御笔毓庆宫诗贴落的修复

周海宽

毓庆宫位于紫禁城内廷东路，是康熙年间专门为太子胤礽建造的宫殿。雍正、乾隆时期，毓庆宫成为诸皇子居住之所，皇子时期的嘉庆帝便居住在此。嘉庆帝对毓庆宫怀有十分深厚的感情，他一生创作了大量以毓庆宫为主题的诗句贴落，为了保护和延续贴落画寿命，再现历史价值和艺术价值，采取古代书画的传统修复技术对其进行重新修复，使这幅佳作最终重现原貌。

一、毓庆宫贴落画的时代风格及历史特点

毓庆宫是嘉庆帝皇子时代读书之处，是他作为储君的太子宫，是他在训政期间逃避烦忧、怡情排解之处，也是他亲政后闲暇临幸之所。嘉庆帝对毓庆宫有十分深厚的感情。

嘉庆帝，名颙琰，出生于乾隆二十五年十月初六，是乾隆帝的第十五子。他的生母魏氏，本属汉军，抬入满洲旗，改魏佳氏。魏佳氏是内管领清泰之女，初侍高宗为贵人，后进令嫔，进而封令贵妃，乾隆三十年晋封令皇贵妃，四十年正月去世，年四十九，谥令懿皇贵妃。乾隆六十年，颙琰被册立皇太子之后，追封魏佳氏为孝仪皇后。颙琰自幼由庆妃陆氏抚养，即位之后，为了报答其抚育之恩，追尊她为庆恭皇贵妃。

北京故宫博物院现有的维持原状的贴落，创作年代不一，作者出于清宫如意馆画家之手，还有在朝的大臣、翰林院的翰林、帝后的御笔。结构严谨，笔墨酣畅，色彩淡雅，落款用笔也很讲究（图1、图2），它的艺术性和书画技法水平与宫中收藏的历代佳作可有一比。特别是其中的诗文、词句很是华美，寓意深刻，体现当时宫廷文风，读起来还真要下一番功夫呢。因此对这些书画形式的始末、内容产生了浓厚的兴趣，并进一步了解了它的来源、历史及特点。

“贴落”这一书画形式，今天似乎已经被世人疏远了，很多人不知道或不甚了解，其实它是清宫里装饰各个殿堂陈设的一种很普通的书画形式。这些书画托裱后不加轴（与现在托裱的镜心差不多），贴在室内墙壁上或者横楣上（图3、图4、图5）。也有一些小幅书画，贴在扇心里做装饰。画幅最大的可有半壁墙，甚至整个墙壁。例如故宫“倦勤斋”内的通景画，景物连成一体，像壁画一样贴在整个墙壁上（图6）。最小幅的可以用寸量，好似案头的观赏小品。由于它可以根据需要更换或移动位置，把原有的揭落下来，再贴上新的内容，所以称之为“贴落”。过去宫中在过年时就常常把旧的揭落下来（收藏或换位）再贴上新的。

“贴落”的内容很广泛，大都是寓意长寿的松鹤、灵芝、蝙蝠和根据时令季节的花鸟鱼虫，也有立意高雅脱俗的山水、人物、梅、兰、竹、菊、诗词、名言等（图7、图8、图9）。

如意馆隶属内务府造办处，是宫廷里较特殊的艺术机构。如意馆原是建筑名称，地址在圆明园内，是乾隆时所设花园的一处作坊。道光时被裁撤，到同治、光绪时慈禧，重建如意馆，奖励翰墨，对画家较为重视，改称“画士”，甚至授七品至二品顶戴，超过历代皇朝对画人的宠遇。在如意馆承差的画家，作画时不能随心所欲，大多要秉承旨意来创作构思，如同书法上的“馆阁体”一样。如意馆中的书画高手，还有一个特殊的任务，就是替帝后、太后代笔。他们功力深厚，画风严谨，无论是巨幅长卷，还是斗方小品，都能挥洒自如，像乾隆时的唐岱，被乾隆封为画状元，清末的管念慈、屈兆麟，皆为一时俊杰。只是皇家的专制，在很大程度上限制了他们艺术才能的发展。

贴落，是一种供宫殿堂内嵌挂的书法绘画作品。纸本、绢本不一。诗文贴落，其内容或是主人仰慕不已的名篇佳作，或他人承应、恭维之作，或自勉自励的警句。当然，附庸风雅者亦不乏见。贴落作为文物掌故，其源流难于考识。不过，唐时已有诗说：“风自东皋蹇纱戸，卻補新句上墙来。”（宋代计有功《唐诗纪事》卷二，杜荀鹤“春思”）宋代室内装潢亦见记载：“纸币之上，嵌着一句名句。”（宋代苏轼《格物衍论》卷四“类物”）另在《宋人评话》中，诸如“璩待招碾玉观音”等章节中也有类似记述。但是，明代以前的贴落作品传世者并不多见。至清代始盛，辛亥后、民国以来亦不见衰微。作品多出自帝王、臣僚、政客和名士之手。形于诗赋者，或律或绝，托物言志;成于文者，或别录或自撰，散议抒怀。文字多精辟，装裱尤堂皇，嵌于室壁，主人俯仰可见，藉以警策言行。

满清定鼎中原后，历经十代皇帝，几乎每位皇帝都有诗文贴落作品传世，而以玄烨、胤禛、弘历、颙琰四位皇帝的作品居多。嘉庆帝的许多诗文贴落记录了他在毓庆宫的生活，嘉庆帝大致表达了四种情感：

第一种，表达了对继承大统的感恩。

第二种，对于太上皇的训导坚定不移地遵循。

第三种，对自身修养及治国之道的体会。

第四种，对于自己恬淡的读书生活的描绘和体会。

另外，还有一些诗文记录了当时朝廷内外发生的事件，如除夕夜毓庆宫祭祀、川陕地区的白莲教起义、各省降雨及稼穑收成。这些诗文中，最多的是表达对太上皇坚定不移地遵从和享受毓庆宫书斋恬淡的读书活动，书斋给了他莫大的安慰。其实，也从侧面反映出嘉庆帝在训政期间的处境，也十分符合嘉庆帝谦恭内敛的性格。

颙琰题于毓庆宫的《静坐观书有会》贴落（图10），本幅纵54、横143厘米。深设藤黄色，绢地，竹青绫压边。整幅布白适度，天地款宜;以大字行楷书就，锋正豪圆，骨立肌丰;运笔枯湿有致，湿不滞，枯不燥，气贯通达，说明颙琰深厚的汉学功底和书法造诣。篇后题名《静坐观书有会》，落款“癸亥仲下上瀚御笔。”前无迎首章，后有压脚印玺两方。一方阳文“嘉庆御笔”，另一方为阴文“所宝惟贤”。“所宝惟贤”四字出自《尚书》：“所宝惟贤，则迩人安。”是说以贤人为宝贝，才可以使周围的人们信服。这话虽然凛然大气，但不是帝王应有的气概。“所宝惟贤”并在其书画上广泛应用，以此表白自己是有道明君，用于笼络身边的大臣亲贵。

嘉庆御笔贴落中颙琰闲章“執雨用中”也经常出现他的作品中，此章充分说明了颙琰继承父皇弘历推崇《周易》中关于“君子知微知章，知柔知刚，万夫之望”的思想，显示出颙琰自己“刚柔相濟政胥协，藏显咸孚治允宜”的为政理论和统治手段（图11）。

二、修复过程及修复要点

嘉庆御笔贴落因为种种原因，画面有污渍磨损、卷折、绢丝断裂、保存不善，致使画面受损。修复难点包括除尘、清洗、揭褙、拼对与复原、隐补（缺失画心的修补）、贴折条（折损部位的加固）打胶矾、全色、接笔、镶制、覆背。经认真观察和分析发现，画心残裂，绢质酥脆，难以下手，但它却有着完整的裱工为依托，故考虑从命纸入手开展揭裱修复。

1.除尘、清洗、揭褙

除尘，由于原作保存条件较差，作品表面粘有大量的污物和灰尘，针对这一情况，使用软毛刷轻轻将画面上的灰尘刷去，减少画面上粘有的固态污渍。然后用面团粘走灰尘和污垢的干洗方法进行画面处理，这样可以避免和减轻对画面的损伤。清洗的目的主要是去除画心上沾有的灰尘、霉斑、污渍。所使用的是温水淋洗法清洗画心部分。具体做法是：首先将画心正面置于操作台上，用专用工具去除画表面附着的污物，然后用60℃左右的温水淋洗画面，在对画面进行清洗的过程中，通过调节水温和清洗次数控制清洗的程度。书画的清洗一般采用活水去污法，将洗案斜置，由画的上方施水，用排笔擀压画面，通过水的流动带走污渍。由于贴落画大多残损折裂较重，为了防止破绢跑位，绢丝飞解而扩大原画的损伤，清洗采用的是空淋，吸附方案。水排笔不沾画心，悬空淋水，净巾将画心中的水分吸走。虽然操作比较费时麻烦，但安全性相对较高，可以减少清洗对书画造成的损坏，有利于保护画心的完整。

揭褙是指去掉画心后面的旧褙纸和托心纸，托心纸因其直接关系书画的命运，它对于画心性命攸关，故又称命纸。揭褙是修复中极为关键的工序。明人周嘉胄撰写的《装潢志》对此有精辟论述：“书画性命，全关于揭，纸有易揭者，有纸质薄、糊厚难揭者，糊有白芨者尤难。须仗良工苦心，施迎刃之能，逐渐耐烦，致力于毫芒微渺间，有临渊履冰之危。一旦成功，便胜淝水之捷。”阐述了揭褙如此艰难和重要，是因为不同的画心原裱的内在因素不同。稍有疏漏，就会为文物带来难以弥补的损失。贴落画由于年代久远，纸性几失，绢性少存，破损严重的揭褙，既要做到揭后干干净净，又不能使画心受到损伤，工作者需要有丰富的工作经验和专业水平。绢本贴落画为了减轻绢丝的扭曲和并股，将画意的损伤降至最低点，修复采用了传统的“水油纸吸附法”，即在揭去命纸之前，先用刷过薄糊的水油纸贴于画心正面固定画面，以棕刷轻轻排实，再于水油纸上加附宣纸作为保护层，这样有利于画面翻身，又可降低出现意外的几率（图12）。

2.补缀、托心、贴折条

由于画心有缺失和断裂的部分，原裱画心经过洗、揭工序后，画心上的大小破洞、断裂缺损都显露出来了，补缺口就是对这些地方进行处理。在修补残缺处前，首先是对破口边沿进行刮薄，然后在刮薄的边口上抹上薄浆，待补上衬料后（绢本待干后），再刮去多余的补料，处理好的破损处用手摸时要感到很平整，这样做的目的一方面有利于全色、接笔，另一方面画心舒卷时柔顺平挺，不易折断，有利于延长书画寿命 。补绢的经纬要与原画一致，就需要认真比对原绢画的经、纬线特点，采用经、纬线相同或接近的丝绢去修补，将修补上去丝绢的经、纬线与原画的经、纬相接相通，间距一致。只有让修补的丝绢与原绢画有效地成为一体，这样才能使修复的绢画更趋完美。首先，对该画绢质使用三维视频显微镜进行测试分析，分析结果确定画绢为双经单纬结构，经线宽度310.5、纬线宽度210微米，画绢厚度为0.15—0.16厘米之间（图13），这就需要广泛收集丝绢书画材料的制造技术与特点，专门制作出一些具有不同时期特点的丝绢，以备修复古代绢画之用，正如明代周嘉胄所说：“故虽有补天之神，必先练五色之石。绢须丝缕相对，纸必补处莫分”。提取修复前对画心质地测试的数据，挑选经纬密度、粗细相似的补绢用颜色水加染补绢，宁浅勿深（图14）。

画心补好后，要重新对原有的画心托一层新的命纸，作为原作的依托。托命纸时，首选选取与原作品底色相近而略浅的染色宣纸，将其裁成略大于原作品的方形，在染色宣纸上轻轻用排笔刷上清水少许，使染色宣纸均匀受潮。接着将淀粉浆糊调成糊状，用排笔蘸调好的浆糊均匀地刷在被揭去托纸的原作品的背上，再用棕刷将受潮的染色宣纸刷在沾有浆糊的原作品的背部后，并使染色宣纸与画心充分粘接，最后再将浆糊刷在四边，并粘贴一寸余宽的纸条作为“局条”，在后面的修复工作中对画心进行保护。画心托纸后，使其自然干燥。

3.上胶矾、全色

上胶矾是为接笔全色打基础，胶矾由明矾和黄明胶加水勾兑而成。刷于画心的背面，使其充分润透画心。矾有阻咽止散之力，胶有固色防花之功。胶多发滑，矾多泛白，太稠则涩，太稀渗漏。胶和矾的勾兑比例需严格掌握。清沈宗骞《芥舟学画编》曾经阐述操作者经验的重要性。“矾如数而胶不足，则墨痕水溢如暴;纸胶如数而矾不足，则墨痕上覆之变脱。胶不足者易以风而量加之，矾不足者难以辨。”因而，对胶矾水浓度的掌握是否合适，对全色质量有重要的影响。所以胶矾水的勾兑比例也相应较高。

“全色”，是指在有据可依的情况下，将画面上缺失的部位按原作品的底色或缺失部位周围的色彩进行统一和谐调，使作品在修复后看上去完整。

要达到上述要求，其一在深浅新旧程度的把握，其次在色调明暗的协调，第三在软硬平匀的控制，要恰到好处。全色采用不同部位不同全色的方案，“干笔”和“湿笔”相结合的技法，灵活加减，全出深浅变化，坚持宁浅勿深的原则，层压烘染，每笔着色前先在备用纸上经反复试涂，力求下笔有据，循序渐进，心悟笔随，色随意转，才能气韵生动。达到“远观一致，近视可变”四面光的上佳质量，要与原件风貌浑然一体。

4.镶料、覆背。

镶料是指在经过修复的画心周围粘贴上用以装饰的织物。装饰贴落画作品的织物主要是手工染制的织有各种花纹的绫绢。通常，在装饰中为了突出画心部分的艺术效果，会用藤黄、赭石、花青等颜料加胶配合将绫绢等织物染成湖蓝色，再为画心进行“镶料”。 覆背，就是在镶有装潢材料的画心背部粘贴背纸，对画心起到保护作用。背纸一般分为上下两层，是由数张宣纸拼接粘合而成，面积略大于整幅作品。在覆背时，用调成米汤状的浆糊刷在配好的背纸上，然后将其覆于画幅，用棕刷刷平，并使背纸与整幅作品充分粘接，然后在背纸四边刷上较稠的浆糊，将作品正面朝外张贴于特制的干燥板上自然干燥并使作品在干燥后变得平整。经过数十日，贴在干燥板上的贴落作品基本干燥。此时，从干燥板上取下干燥而平整的书画作品，最后将作品四边多余的纸边裁除，贴落画的修复在经过上述的几个环节后，即告完成。作品经过重新的装裱和修复后得到加固和保护，同时重现历史本来面目，恢复原有艺术效果。

三、修复结果和讨论

在修复《静坐观书有会》贴落整个过程中，根据此幅书画具体伤损状况，谨慎小心，逐一揭出原破洞重新补配，对折条断裂逐一加固，精细全色，经历几十道工序，主要采用了传统修复方法，就是在借鉴前人的经验基础上，略有改进，使这幅优秀的作品恢复了原有画貌，再配上古朴雅致的装潢，此画又重现了往日的风采（图15）。

此次修复工作中，充分体现了现代科学原理和传统工艺的有机结合。我们在中国古代书画修复的具体工作中，通过探索、研究和实践，认真总结中国古代书画修复工艺、技术上的经验，更有效地提高中国古代书画的修复装裱水平。以上這些工作实践简要的归纳，供书画修复者在修复过程中参考、借鉴。