论中国艺术中的“澄怀味象”

李丹妮

一、“澄怀味象”的理论来源

中国艺术在魏晋时期得到了空前的发展，这一时期的人对自然山水的偏爱更是从各个方面呈现出来。在此背景下，宗炳的一篇《画山水序》横空出世，他喜欢游历山水并寄情其中，将山水审美奉为超越内心的养气之道，这也是他的养生之道。“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之”[1]，此意为宗炳年迈时对于游山涉水等活动精力不足后，便会在家里以澄怀之心境去“卧游山水”。而《画山水序》中的“澄怀味象”思想，同时具有重要的美学意义，被视为与山水沟通的一种审美精神。

“澄怀味象”继承了儒、释、道三家对于“道”的释义，走出了哲学层面，并具有美学的价值。“澄”可译为澄明，即当人们遇到外界的嘈杂声音而使心中蒙受尘垢时，需通过“澄”的形式来洗涤污浊，以此获得心灵的自由；“怀”可指心怀、胸怀，也就是人们的心胸和理想，是虚静空明的心境，探讨审美心胸的意义；“味”就是体味、品味，它有“畅神”的意思，将所有的情思融合为一，在观赏山水时引起无限情思，目的是使自身的精神愉悦；“象”的含义则意味深长，既有具体的山水形象又有对“道”的显现。首先，“象”也在儒家的著作《易传》中被提出，其中的“象”已不再是单纯的物象，而是载有宇宙中的生存规律，圣人会通过观察事物之“象”，获取宇宙的奥秘。其次，早期的宗炳是一名佛教徒并著有《明佛论》，书中主要阐述了“神不灭”的思想。他认为人人都有不灭的识神，没有成佛之前，人们属于在凡尘中受到污染的状态，需要修行来澄净识神，最终通往“道”。于宗炳而言，山水的灵气也可以说成佛道的灵气，他将“群象满目”都归结成“神道精感”的归一，应物而不累于物。再次，在老子的哲学与美学思想中，“道”是最高范畴，其思想博大精深，有着不同的含义，将其总结起来便是宇宙万物产生和发展的根源，关乎人类社会的生存法则及运行规律，既“有”也“无”，是一切的统一。他认为“象”是“道”的形式，“道”是“象”的灵魂，“象”和“道”本就是不可分的，庄子提出“象罔”中的“罔”亦是“道”的寓意，是宇宙生命、美的本质之所在。宗炳认为只有“澄怀”才能“味象”，此思想在唐宋两代均得到了延续，在中国古典美学亦占有不可或缺的地位。

二、“澄怀味象”的美学意蕴

“澄怀”，是指审美过程中的审美心境，想要拥有这种心境就要保持“虚静”的状态。只有具有这种“虚静”的主体胸怀方能“得归其根”，即更好地体会审美对象，这是在继承老子的“涤除”、庄子的“心斋”等思想的基础上提出的，也就是那份“空明”的境界，超脱一切与“象”相结合，主张对“道”的把握，继而专心于审美活动。再谈“味象”，“味象”亦是“观道”，强调了对审美客体的赏析，酿造出一个审美活动的过程。正如前文所述，“象”虽是映照着自然山水，但它更是“道”的具体体现，是隐含在自然山水中的宇宙本体，是世界的本原，有着深不可测的神秘感，需要人们用心与万物沟通，使自己置身其中。所以，宗炳的“澄怀味象”这一理论，要求审美主体在艺术活动中首先要有一个虚静澄明的胸怀，这样才能保持自由的状态去感悟审美对象，在体验审美的同时，其内心获得愉悦与享受。虚静澄明的胸怀，也可以理解为审美心胸，它是审美主体进行审美观照和创作的一个前提。审美心胸初见于叶朗的《中国美学史大纲》，为庄子美学的核心，即不受内在外在的善恶、是非、欲望等限制，超脱人世间的烦扰生活，达到一种“游”的境界。从这样的人生态度出发，才会通向“道”，且这是一条最直接的路，而“澄怀味象”的最终目的就指向了真善美的最高人格。中国传统艺术家们亦经常将“澄怀味象”精神运用到艺术界，使艺术思维多元化，融合个性的自由，摆脱“致用”与“比德”的束缚，如此在现实生活中被世俗化的艺术家们，只有在冷静思考的创作过程中得出产物，才会实现美学情怀与当代价值的和谐，反映出艺术格局的新景象。

构成艺术活动的一个重要方面就是接受主体，而在审美接受中注入了接受主体的全部心理活动，即艺术家在艺术创作的过程中要有一个独特的接受方式，怀有一个审美的态度，使艺术作品在现实生活中不再是或静或动的一个欣赏物，而是具有人生理想、生命意识的有机整体。那么，在艺术的创作中，艺术家若想创作出好的作品，则必须摒弃一切利害欲念，持有一颗“澄怀”之心，反之则极大可能失败，原因在于创作的过程是一个高级形态的审美接受和再创造的活动，也就是说先审美后创作。艺术家在审美接受的过程中一定要学会凝神，因为其会经常听到许多身边嘈杂的声音，导致自身忽略或错误品评自然中真实的美，这是极不专业的一件事情，所以艺术家懂得“澄怀味象”内在的价值是必要的，它会帮助其摆脱同物欲的纠缠。同时，艺术家要保持一个虚静的创作心态，达到物我两忘的境界，摆脱外在的形象，体会其中真正要表达的意义，使自己的心灵与自然之性结合，其心灵深处也会达到一种自然而然的状态，其也就实现了再度创作，并完成了一个能够代表个人精神的艺术品。

三、“澄怀味象”在中国艺术中的表现

艺术品被成功发掘的前提条件是“澄怀味象”，其讲究以虚入实，用清静之心去体悟物象。以张择端的《清明上河图》为例，这幅作品描写了中国古代社会——北宋时期的繁荣景象，绘出了各种各样的人物形象，体现出那个时代浓厚的历史氛围，被后世奉为中华民族的瑰宝。在这幅画作的创作中，张择端先生花费了大量的心血，虽然在整个过程中其高超技艺是不可否认的，但同时他也具备了“澄怀味象”这个艺术思想。在创作期间张择端先生怀揣一颗虚静的心，体会审美对象，观赏着世俗生活并达到了精神愉悦的状态，凭着自己的审美心态继而进行生动的创作，最终使看画之人仿佛置身其中。北宋画家郭熙提出了“景外之意”与“意外之妙”，也就是说要运用审美心胸深度挖掘“景”的内在品质，在对山水画的欣赏与创作中应当注重由“景”及“境”，既要强调祖国之大好河山赋予主体的视觉构造，又要重视寓情于景，将视觉中的景象以小见大，解放其表现力，以激发山水造境时更多的可能性与偶然性。在对物象的观察方面，观察是将主体和客体有效结合的纽带，因主体和观察方式不同，会导致物象传达出的精神不同，而当作画之人透过表象发现其内在的气韵和神采的最确切的方式就是保持“澄怀”之心，运用主体那份宁静致远的胸怀对待自身所观察的物象，在不掺和一丝杂念的情况下抓住物象的本质，即“味象”，与内心的世界交相辉映，“外师造化，中得心源”正是如此。先“澄怀”后“味象”，让主客体高度契合，自然之形也不再是表现出来的“形”，而是心中所想的那个“象”。

书法不同于其他艺术，它没有诗歌的生动语言，也缺乏绘画的景色画面，它的意象都表现在了那些错综复杂的线条上，但它的深层含蕴从来都不依赖于表层，而依赖于更值得人们去探求的文化，以其形式美绽放出绚丽多彩的光芒。如张旭的草书看似癫狂却有章法，他用扎实的基本功和最本真的面貌赢得了众人的称赞。他不顾及世人对他的议论，保持自己最本真的审美心胸来坚持自己的艺术，将“澄怀味象”的本质融合进了书法艺术精神，这是他取得巨大成功的基础。因此，想要获得成功不仅需要持之以恒，还需要这最重要的、扎实的基本功。在当代社会，越来越多的人陷入虚浮状态，他们学习书法更多是在追求技法而非“道”。而中国古人在研习书法之初的本意是通往“道”的路径，宋代以后，士大夫们越来越注重技法的运用，却失去了那种任意盎然。技法确乎丰富了书法的形式，可在此基础上仍要懂得保留挥笔弄墨时的豪情，因此，当代学者需要把握书法的虚静本质，由技进道，掌握书法艺术的枢纽。而“澄怀味象”的提出在一定程度上为中国书法的学习、创作和鉴赏指引了明确的方向，要真正理解书法的真谛，就必须放下心中一切杂念，怀着一颗“澄怀”之心去守住属于自己的那份宁静，只有在学习与创作时“澄怀”，才能在鉴赏时“味象”，对身边的事物进行审美观照，以实现主客体合一的境界，最终找到自己的风韵神骨，而非拘泥于表面学到的一招一式。

四、结语

魏晋南北朝既是艺术自觉的时代，也是审美自觉的时代，其审美特征便是体“道”之乐，这亦是一种由体悟玄思奥妙而产生的审美愉悦之情。“澄怀味象”阐述了人之神与山水之神之间的内在联系，在艺术鉴赏和艺术创作的过程中均有独特的适用之处，它将主体与客体联结在一起，使二者进行双向互动。一方面，主体对客体进行深入的审美，把握主客体的统一，超越物象；另一方面，主体对物我进行超越，随之进入更高的艺术体验境界。“澄怀味象”揭示的是审美本质，此观点在中国艺术领域内一直延传至今，处处体现着东方的审美韵味。

秦 云纹