赫尔穆特·拉亨曼《“……两种感受……”伴随莱奥纳多的音乐》音响组织方式研究

庞 悦

赫尔穆特·弗里德里希·拉亨曼（Helmut Friedrich Lachenmann，1935—），德国战后先锋派最重要的作曲家之一，其作品在20 世纪下半叶西方现代音乐发展史上占有非常重要的地位。他的创作继承了勋伯格、韦伯恩、施托克豪森、诺诺以来的序列音乐传统，并在此基础上发展了新的创作理论与美学观念。他在作品中对声音物理属性的发掘与解构、对非乐音音响的开发、对传统音乐材料的处理以及音响等级关系之间的组织方式、“辩证”的结构思维等方面进行探索，形成了自己独特的音乐语言。

《“……两种感受……”伴随莱奥纳多的音乐》（‘...Zwei Gefühle...’：Musik mit Leonardo）创作于1992 年，是拉亨曼为两位朗诵者与22 件乐器而作的大型室内乐作品。这部作品在作曲家最早的构思中是歌剧《卖火柴的小女孩》（Das Mädchen mit den Schwefelhölzern Musik mit Bil-dern）的一部分，后来它作为独立的室内乐作品先行演出与出版。拉亨曼将其中的创作方式与成功经验直接运用到歌剧的创作中，并成为歌剧的一部分，集中体现了某些戏剧特征。

这部作品不仅结合了拉亨曼之前作品中所运用过的结构形式和音响材料——从调性音乐中的乐音音响到不同种类的非乐音音响、不同类型的音响形态、带有明确指向性的音高结构以及加入了独特的具有空间立体感的朗诵声部，还结合了文学、戏剧所特有的表现力，为之后集大成的歌剧《卖火柴的小女孩》的创作提供了大量经验。作品中所表现的大自然景象与戏剧性主要由声音本身呈现，这种表达方式能使听众感知到与大自然明确的关联，如狂风怒吼、火山爆发、大海的波涛汹涌以及洞中的水滴等，作品从听觉、视觉、空间和文本互相补充，音乐和景象互相诠释。

关于拉亨曼音乐创作与理论的研究文献以德文与英文为主，尤其是他本人的文论著作成为当代音乐研究者所关注的对象。自1966 年发表《新音乐的音响类型》（“Klangtypen der Neuen Musik”）起，拉亨曼撰写了多篇关于现代音乐创作的反思性文章，其中包括对自己的创作理论、观念、作品的简介与分析，同时还包括一些关于其他作曲家的作品与音乐功能以及他所关心的一些社会问题的论述。这些著述的核心是对不具有反思性的美学观念的批判与重新确立。豪斯勒（Josef Häusler，1926—2010）将这些文论汇集出版为《作为生存体验的音乐》（Musik als existentielle Erfahrung，1996）一书①Helmut Lachenmann:Musik als existentielle Erfahung,Josef Häusler(ed.),Wiesbaden:Breitkopf&Härtel,1996.，这是研究拉亨曼音乐创作与美学观念重要的一手资料。期刊《当代音乐评论》（Contemporary Music Review）的第23、24 期作为拉亨曼的研究专题，共收录了34 篇文章。这些文章的发表时间跨越了近20 年，是研究拉亨曼不可或缺的文献。但笔者发现该期刊中对于拉亨曼的研究主要集中在作曲家的创作观念、美学价值以及作品评价等方面，对于音乐文本与作曲技术的分析文章还不是很多。

关于本文所涉及的核心论点——音响组织方式与“辩证”结构思维，目前国内外学界还未形成系统的专题研究，其研究成果也相对匮乏。因此，笔者试图从作品的音响材料分类方式、音响类型之间的关联性以及结构思维的形成等三个方面进行论述，并进一步探寻拉亨曼创作中所体现的独特美学观念与创作思维。

一、独特的音响分类理论

关于新音乐音响分类的理论，来自于拉亨曼1966年撰写的第一篇重要的理论性文章《新音乐的音响类型》。拉亨曼写作这篇文章深受阿多诺（Theodor Adorno，1903—1969）的著作《否定的辩证法》（Negative Dialektik）中的哲学观念以及阿多诺批判序列音乐的观点的影响。同时，这篇文章也是对他先前音乐创作的理论性反思，尤其体现在音响思维与作品结构等方面。这篇文章为其之后提出的“器乐具体音乐”（Musique Concrète Instrumentale）创作观念提供了理论基础。

在《新音乐的音响类型》一文中，拉亨曼定义了两种声音类型：作为过程的音响与作为状态的音响。区别这两种音响类型的关键在于，单个音响物理属性的“自身时间”（Eigenzeit）②“自身时间”是拉亨曼引用施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）的概念，指单一音响从开始振动到结束振动的过程中，能够被听众完全感知其特点所需要的具体时间。这个概念将音响的物理属性与感知接受统一起来，阐明了听觉感知时间与实际音响持续时间的关系。与音响持续时间之间的关系。在作为过程的音响中，音响的自身时间与实际持续时间相一致，主要包含两种：“终止式音响”（Kadenzklang）与“结构音响”（Strukturklang）；而作为状态的音响，其音响的自身时间则短于实际持续时间，主要包含三种：“音色音响”（Farbklang）、“波动音响”（Fluktuationsklang）、“织体音响”（Texturklang）。根据音响振动的不同方式，分为“脉冲音响”（Impulsklang）、“起始振动音响”（Einschwingklang）与“结束振动音响”（Ausschwingklang）三种。其中，“脉冲音响”是指作为过程的“终止式音响”在衰减的过程中其声音能量通过自然的方式不断消解直至消失；“起始振动音响”与“结束振动音响”则是在“终止式音响”的开始阶段通过人工的方式由多个不同音色、不同力度的能量点依此叠加，并在音响衰减的尾部通过“人工的”方式转变为渐强。拉亨曼作品中的“终止式音响”更多的采用由“起始振动音响”与“结束振动音响”的结合体。表1是拉亨曼的音响分类方式。

表1 新音乐的音响分类方式④表1中各图示均来自拉亨曼《新音乐的音响类型》一文。

在此音响分类中，除“结构音响”之外的其他七种音响分类方式既可以是描述单个音响材料（元素），也可以用来代表不同的音响类型。而“结构音响”则可以看作为“织体音响”进一步发展的结果，但由于其内部结合的复杂性和多样性，使之成为等级最高、最具完整性的一种音响类型。在“结构音响”的内部，不仅由密切关联的单个音响材料（元素）相互交织而成，甚至也可以是不同音响类型相互作用的结果，形成如同“终止式音响”的过程性音响。从听觉感知角度来看，“结构音响”的“自身时间”与实际持续时间相同。拉亨曼将不同音响材料或音响类型组合成完整的音响结构，体现出他对序列观念的继承。在“结构音响”中，听众可以感知到从一种音响类型到另一种音响类型的演变过程，并最终超越个体音响事件，成为具有“多元层次与多元意义的探索过程”③Helmut Lachenmann:“Klangtypen der Neuen Musik”,Josef Häusler(ed.):Musik als existentielle Erfahung,p.18.的整体性音响体验。拉亨曼通过大量作品实践并完善了“结构音响”的组织方式，以此来消解声音和形式的二元对立，使之成为融合的统一体。

此外，拉亨曼将家庭中的等级关系投射到对音响的分类中，将不同音响材料的组织称作“音响家庭”。这个“家庭”由各种不同的音响过程和音响状态整合而成，并将这些音响材料糅合在一个“感官单元”（Sinn-Einheit）的感知范畴中。在“音响家庭”的概念中，互不相容的音响材料（乐音与噪音）集合到同一个“屋檐”下，形成完整的感官单元，并将不同类型的声音元素投射在同一个时间平面上。

根据拉亨曼对新音乐中音响分类方式的解释，可以看出“结构音响”是拉亨曼音响分类中最复杂的一种，“结构音响”将其他所有音响材料和音响类型的相互结合作为其结构内部的细节，成为一个有形式意味的整体。因此，拉亨曼认为“结构音响”是唯一完整的音响类型，他通过对“结构音响”组织方式的实践为“器乐具体音乐”观念的形成产生重大意义。

二、作品中的核心音响材料（元素）及其体现方式

拉亨曼《“……两种感受……”伴随莱奥纳多的音乐》的歌词脚本选自莱奥纳多·达·芬奇的文章《阿伦德尔手稿》（Codex Arundel）。文章描述了在锡拉（Scylla）和查里贝迪斯（Charybdis）的巨大漩涡以及埃特纳（Etna）和斯特龙博里（Stromboli）的火山，从爆裂的山口喷出的火焰和爆炸。当流浪者穿过漆黑冷峻的洞穴时，看到并试图感受原动力创造的所有可能。在洞口，他产生了两种相矛盾的情绪：恐惧与渴望。恐惧黑洞不可知的危险和渴望看到原动力的秘密。拉亨曼通过不同的音响类型表现“火山爆发”“火焰”“狂风”“漩涡”“洞中水滴”等词汇，对蕴含巨大能量的自然景象进行造型化的处理。

（一）在朗诵声部中的体现方式

《“……两种感受……”伴随莱奥纳多的音乐》的朗诵声部分别由两位朗诵者将文本中需要重读加强的辅音音节与元音音节以拟声的方式朗诵出来。在记谱方面，拉亨曼使用特殊的记谱方式使朗诵者能够更直观地理解德语发音的特点。笔者将从音响形态的角度，对核心音响材料所对应的语音元素进行分类。

根据拉亨曼关于新音乐音响的分类方式，笔者将作品中出现的所有声音元素归纳为四种核心音响材料：a.长音音响、b.波动音响、c.回声型点状音响、d.短促型点状音响。它们分别对应了朗诵声部与乐队声部不同的演唱（奏）法（见表2）。在朗诵声部中，主要以各种独立辅音的发音为主。音响材料a：由“S”“SCH”“CH”“F”等独立辅音组成。音响材料b：通过德语中独特的小舌音“R”来表现。音响材料c：以“N”“NG”“M”“L”结尾的单词末尾的音节体现。另外一些处于次要地位的元音字母（包含“A”“E”“I”“O”“U”“Ä”“Ö”“Ü”），它们作为不同辅音音节之间的过渡，并不需要重读，笔者将这些元音音节概括为“回声型点状音响”。音响材料d：由具有爆破音的独立辅音“T”“D”通过重读加强的方式朗诵。

表2 核心音响材料对应的记谱方式

在作品中，拉亨曼还将这些具有独立意义的辅音音节的发音方式做了些许改变，具体如下：

1.将以浊辅音结尾的单词做清化处理并重读加强，如将“D”转变为“T”，“G”转变为“K”；“Und”读作“Unnt”，“Berg!”读作“Berrk!”。

2.将清辅音“S”“SCH”“C”“T”“K”重读加强。

3.将以“N”“M”“L”“NG”结尾的单词做充分强调，有时甚至需要延长致使结尾的音节仍然能够被听众感知到。

（二）在乐队声部中的体现方式

在作品中，拉亨曼将对应不同音响材料的语音元素（如S、SCH、CH、T、D、M、N、R 等）延展到乐队部分，乐队声部是朗诵声部声音元素的拓展与延伸。作曲家将语音元素作为作品的核心材料并以音响“家庭”的方式进行排序，使乐音与噪音的界限被模糊，甚至被消解，两者成为辩证统一的整体。笔者延续朗诵声部音响材料的分类方式，将乐队中的音响类型也分为上述四类，希望通过这种方式使读者能够更清晰地发现朗诵声部与乐队声部的对应关系。在表3、4 中，笔者将音响材料、音响属性与语言的语音、语义元素以及记谱方式进行了比照，以此更清晰地阐明不同音响材料在语音、语义方面的具体体现。

表3 乐队声部中不同类型音响形态所对应的语音元素、语义

通过上述归纳可发现，这部作品中四种不同的核心音响材料分别代表了不同的音响“家庭”，并且每个音响“家庭”中均由多个不同属性的音响“成员”组成。拉亨曼将具有亲缘关系的音响“成员”组织在同一个音响“家庭”中，消解了“乐音—噪音”之间的二元对立，体现出拉亨曼“辩证”的音响结构观念。

images/BZ_111_279_307_561_413.pngimages/BZ_111_271_437_570_582.png音响材料c“回声型点状音响”家庭记谱方式images/BZ_111_280_780_561_906.png音响材料d“短促型点状音响”家庭记谱方式images/BZ_111_279_1104_562_1221.pngimages/BZ_111_257_1244_584_1361.pngimages/BZ_111_318_1385_523_1495.pngimages/BZ_111_299_1519_542_1641.pngimages/BZ_111_297_1665_544_1822.pngimages/BZ_111_284_1846_556_1961.pngimages/BZ_111_278_1984_562_2109.pngimages/BZ_111_286_2133_555_2221.pngimages/BZ_111_300_2245_541_2363.pngimages/BZ_111_304_2387_537_2505.pngimages/BZ_111_308_2529_533_2677.pngimages/BZ_111_290_2701_550_2807.png钢琴弦栓刮奏竖琴半踩踏板拨奏演奏方式吉他、竖琴、钢琴、弦乐声部带有回声的弹（拨）奏演奏方式弦乐码后拨奏弦乐极高音区拨奏木管舌撞音铜管拍打号嘴敲击定音鼓鼓身钢琴阻塞琴弦弹奏敲击钢琴支架敲击琴栓虚按拨奏竖琴琴弦并止音极高音区强有力拨奏虚按拨奏吉他琴弦并止音电吉他琴码拉拽琴弦并止音噪音 非乐音 音响属性乐音 音响属性噪音 乐音 非乐音 非乐音 噪音 噪音 噪音 噪音 非乐音 乐音 非乐音 非乐音

三、不同音响类型的关联性及其组织方式

在上述的分析和论述中，我们已经从音响材料的层面，将各种音响元素归纳为四类核心音响“家庭”。拉亨曼在作品中，首先对原文本进行了“非语义化”的处理，通过将单词以音节为单位进行拆分，并以相同音响类型的辅音作为“纽带”，把不同的单词进行重叠或重组，对文本进行陌生化处理，从而创造出一种新的语言。其次，作曲家根据文本语音元素的发音规律，提炼出四种不同的音响材料并构建了四个音响“家庭”。将朗诵声部做为乐队声部音响材料的“触发点”，在作品中起主导作用，并与乐队声部的音响材料产生密切的关联。拉亨曼将四种音响“家庭”中的“成员”，通过横向与纵向“排序的复调”的方式，形成三种核心音响类型：1.“终止式音响”类型；2.“音色音响”类型；3.“织体音响”类型。下文笔者将对这三种音响类型的构建方式与关联性进行分析，以此来探寻音响细节对整体结构的形成所具有的意义。

（一）“终止式音响”类型的构建方式

在拉亨曼对声音的分类中，“终止式音响”是作为过程的声音类型。在这个过程中其声音能量通过自然或人工的方式不断消解，声音逐渐消失的同时呈现其声音特征并达到一个目标。这种音响类型的自身时间与实际持续时间相一致，在终止前完整呈现。这种音响类型与调性音乐的终止式相似，具有强烈的倾向性。拉亨曼认为，“终止式音响”帮助听众更积极地聆听音响的呈现过程。一个完整的“终止式音响”包括“起始振动”（attack）、“衰减”（decay）、“持续振动”（sustain）、“结束振动”（release）四个阶段，即音响包络ADSR四个阶段，但“衰减”阶段也常会出现缺失，呈现出不完整的三个阶段的音响过程。其中“起始振动”（起振）是“终止式音响”的初始阶段，它是多个不同音色、不同力度的能量点依此叠加并逐渐衰减的音响过程，形成多个音响材料的“叠加体”。“结束振动”（尾振）具有典型的衰减过程，拉亨曼称它为“被判处死刑”的音响，“在一个被压抑环境中垂死挣扎”。⑤Helmut Lachenmann:“Klangtypen der Neuen Musik”,Josef Häusler(ed.):Musik als existentielle Erfahung,p.5.“结束振动”阶段的尾部也可通过“人工的”方式转变为渐强。

《“……两种感受……”伴随莱奥纳多的音乐》的第1—4 小节，是其初始阶段。由乐队声部先行演奏完整的“终止式音响”。乐队声部主要由三种不同音响材料“长音音响”“波动音响”“回声型点状音响”构成，分别对应语音元素“S”“R”“N”。这些语音元素提炼自朗诵声部的文本“SO DONN”“BRÜLL NERNT”中，乐队声部以先现的方式预示了之后朗诵声部所强调的语音元素（见谱1）。在对应语音元素“S”的“长音音响”家庭中，主要包括弦乐“笛声”奏法与管乐低音持续音吹奏等音响材料；在对应语音元素“R”的“波动音响”家庭中，由管乐中低音区震音吹奏实现；在对应语音元素“N”的“回声型点状音响”家庭中，由英国管同音重复，钢琴、竖琴、吉他声部的拨奏完成。同一音响“家庭”中的音响材料，根据其音高结构、节奏形态、音色特点呈现出多样性变体。在这个片段中三种不同音响类型以“排序的复调”方式相互交织糅合在同一个“感官单元”中，形成由“起始振动”“持续”与“结束振动”三阶段构成的整体性音响体验：“终止式结构音响”。

在谱1 中，“起始振动”阶段是由英国管同音重复与竖琴拨奏的“回声型点状音响”单独呈现；“持续”阶段由弦乐声部“笛声”拉奏、木管低音区震音吹奏产生的“波动音响”与竖琴拨奏产生的“回声型点状音响”共同呈现；“结束振动”阶段由弦乐低音区拉奏与低音长笛震音吹奏产生的“锯齿音响”共同呈现，“结束振动”阶段尾部，通过拉亨曼惯用的人工渐强方式使这种音响产生类似于“在一个被压抑环境中垂死挣扎”的状态。在这个完整的“终止式音响”呈现过程中，同时包含了多种不同的音响材料，形成了复杂的“结构音响”类型。因此笔者将其称作“终止式音响”。这种音响类型及其变体在该作品中大量使用，成为具有核心意义的音响类型。

谱1 “终止式音响”片段1⑥本文中谱例均由笔者根据Helmut Lachenmann:‘...Zwei Gefühle...’: Musik mit Leonardo für Sprecher und Ensemble, Wies⁃baden:Breitkopf&Härtel，2002 进行缩编。

与第1—4小节的音响过程相比，第5—13小节是更为复杂的、完整的“终止式音响”类型，在这个“终止式音响”过程中，四种不同的音响家庭完整出现，并且其家庭中的各个音响成员也更为多变与复杂（见谱2）。

谱2 “终止式音响”片段2

在“长音音响”家庭中，主要包括大锣刮奏、大号“气声”吹奏、单簧管“气声”吹奏与弦乐拉奏琴码边缘等音响材料；在“波动音响”家庭中，主要包括弦乐垂直方向压弓拉奏、木管乐器低音区震音吹奏、小号“气声”震音吹奏、长笛无音高震音吹奏等音响材料；“回声型点状音响”与“短促型点状音响”家庭中的音响材料主要有钢琴、竖琴、吉他声部的拨奏。

谱2 是四种音响材料首次完全呈现的更为复杂、完整的“终止式音响”。其中，“起振”阶段由竖琴低音区拨奏产生的“回声型点状音响”体现；“持续”阶段由四种音响家庭，即“长音音响”“波动音响”“回声型点状音响”“短促型点状音响”及其成员共同体现；“结束振动”阶段的尾部同样是采用人工渐强的方式，具有典型的“结束振动音响”特征。

第1—37 小节是作品第一部分的第一阶段，由四个“终止式音响”组成，这四个音响过程之间互相影响、不可分割，并在乐思发展中体现出更为复杂的关联性。第1—4 小节是该音响类型的原型，由三种音响材料构成；第5—13小节为该音响类型的变体1，在篇幅方面有较大扩充，同时音响材料也增加到四种；第14—24小节为变体2，音响材料之间的关联性逻辑更加缜密，音响织体更为浓密，“波动音响”材料占主体；第25—37 小节为变体3，该片段音响织体较疏松，以管乐“气声”吹奏与弦乐“笛声”拉奏的“长音音响”为主体，音响材料减少到三种。四个音响片段融为一体，形成一个更为宏观的“结构音响”，其中每个片段的划分均呈现出规律的黄金分割特点（见图1）。

图1 第一部分第一阶段“终止式音响”关联性示意图

（二）“音色音响”类型的组织方式

在拉亨曼对音响的分类中，“音色音响”是较为简单的一种状态性音响，这种音响类型的自身时间短于实际持续时间，即“耳朵记录的是瞬间同时发出的音或泛音混合的结构”⑦Helmut Lachenmann:“Klangtypen der Neuen Musik”,Josef Häusler(ed.):Musik als existentielle Erfahung,p.8.，因此其实际持续时间可随意延长或缩减。

作品第91—93 小节，是由“长音音响”与“波动音响”材料组成的“音色音响”类型。在这个音响状态中，对应语音元素“S”“CH”的“长音音响”家庭中共有两个成员，分别是长号、大号无音高“气声”吹奏与弦乐“笛声”、琴码上的震音拉奏，乐队声部作为朗诵声部语音元素的延续与功放；对应语音元素“R”的“波动音响”家庭主要在木管声部六连音的快速跑动体现，并作为朗诵声部语音元素的延伸与功放；其中弦乐“笛声”震音与琴码震音拉奏同时属于“长音音响”与“波动音响”家庭的混合音响材料（见谱3）。

谱3 “音色音响”片段

（三）“织体音响”类型的组织方式

相比“音色音响”而言，“织体音响”是更为复杂的一种音响状态，它将各种音响形态组织在一起形成一种具有较高辨识度的音响状态。“织体音响”与“音色音响”“波动音响”的形态类似，同为静态音响家庭范畴。但其音响内部的细节持续发生变化，既不同于“音色音响”的完全静止状态，又与波动音响的规律性反复相区别，其变化更为复杂。虽然“织体音响”的整体性与瞬间感知的细节有所不同，但听众对其总体形态的感知并不取决于实际的持续时间，听众能感知到一种独特的、形态各异的“音响组织体”。

“织体音响”类型在作品中集中体现于第182—198小节，该片段通过“点状音响”家庭中的成员——弦乐常规与非常规（泛音、码后）拨奏、吉他拉拽琴弦、钢琴拨奏琴弦与敲击琴栓等音响材料综合呈现。同时，在节奏方面结合了有控制的偶然音乐技术，并与管乐“气声”吹奏产生的“音色音响”相结合，共同表现了文本中所描述的情景——“稀奇古怪的各种形态”“山洞中的水滴”（见谱4）。

谱4 “织体音响”片段

四、作品整体结构特征及音响类型关联性

全曲的整体结构依照文本结构可分为三部分。第一部分是整部作品中最具张力的部分，对应文章第一段中所描述的大自然的伟力。拉亨曼采用以“波动音响”材料为主导，并辅以其他三种音响材料建构的“终止式音响”来表现文章呈现的音乐意象，如“大漩涡的海面”“北风激起的汹涌波涛发出的巨大吼声”“火山中被抑制的烈火”“山口喷出炽热火焰”。依据不同音响类型的组织方式，这一部分体现出了再现性结构原则。第二部分作曲家以“长音音响”“回声型点状音响”和“短促型点状音响”三种材料建构的“织体音响”类型为主，同时在第五、六、七段再次出现“终止式音响”和“音色音响”，体现出“一体化渐变延伸”的结构原则⑧“一体化渐变延伸结构原则”的概念来自于陈鸿铎：《利盖蒂结构思维研究》，上海：上海音乐学院出版社2007年版。笔者认为“一体化渐变延伸结构”与“音色音响”和“织体音响”所体现的静态持续的状态较为相似，故在此引用。。这一部分，拉亨曼通过不同种类的“点状音响”材料表现了文章中“稀奇古怪的各种形态”和“洞中的水滴”的音乐意象。第三、四部分音乐变得更加柔和、缓慢，带有更多沉思的特质。这是达·芬奇面对黑暗的山洞时产生的两种复杂感受：对黑暗的恐惧和探寻洞中秘密的渴望。这部分同样体现出一体化渐变延伸结构原则，其中第三部分是以“长音音响”材料为主建构的“音色音响”类型，第四部分是以“点状音响”材料为主，建构的“织体音响”类型。在后三个乐部中间出现的“终止式音响”片段是对第一部分音响材料的回顾，但却并非具备真正的再现功能。首先，它的篇幅相对短小，更合适作为间插段看待；其次，它在这部分中只是作为中景和背景层次出现（见表4）。

表4 乐队声部中不同类型音响形态所对应的演奏方式与音响属性

纵观整部作品，无论是音响材料还是音响类型之间，彼此相互关联、交织、轮转，建构了一个完整的“结构音响”过程。“结构音响”内部由不同的细节相互交织，彼此建立了多维度的亲属关系与对比关系，并对整体结构的形成产生影响，使之成为一个新的音响结构体，而帮助建立结构的细节又彼此产生对抗。这些细节在建构作品结构的同时继而又消解结构。这种结构观念与文中达·芬奇面对山洞所产生两种矛盾的感受也相得益彰。拉亨曼在《论结构主义》一文中将其称之为“辩证结构主义”（dialectical structuralism）。⑨Helmut Lachenmann:“On Structuralism”,Contempoary Music Review,volume 12 parts 1,1995,p.97.

结 语

本文分别从语音、语义两方面对《“……两种感受……”伴随莱奥纳多的音乐》中的不同音响材料进行了归纳分类，并对不同音响类型之间的关联性与布局方式进行了阐述。通过分析可以发现拉亨曼在“器乐具体音乐”创作观念影响下产生的音响结构方式有以下几个特点：

1.新音源的开发

拉亨曼从乐器的物理属性出发，对乐器的非常规音响及演奏技术进行了大量开发与深入发掘。通过在乐器的不同位置、采用不同介质、使用特殊方式演奏，产生了与传统乐器音响不同的非乐音音响。这些非乐音音响极大地扩充了音色的范围，并瓦解了音高在作品中的统治地位。

2.新的音响分类方式

拉亨曼将作品中的音响呈现方式按照音响发声过程分为“终止式音响”“音色音响”“织体音响”等三种音响类型。这些音响类型中的声音元素与文本中的语音元素相联系。这种分类方式与以往按乐器的声音材质、发声原理或演奏方式进行分类不同，它是根据不同声音元素、音响类型之间的家庭等级制度进行分门别类。这种方式不仅适用于分析拉亨曼本人的音乐作品，对分析20世纪音响音乐也提供了新的角度。

表5 作品的整体结构图

3.音响结构的组织方式

拉亨曼将音响的四要素——音高、音色、力度、时值当做一个整体看待，并强调音响作为“过程”与“状态”的两个方面，使单个音响本身就具有独立意义，而音响之间的等级制度便是各种具有独立意义的“音响事件”组织在一起的结果。拉亨曼从物理特性的角度来看待声学感知所决定的个体声音，被称作“结构的音响”（Structural sound）或“音响结构”（Sound structure），即“结构作为辩证的感知对象”。⑩Helmut Lachenmann:“On Structuralism”,p.97.

拉亨曼的作品通过不同的音响细节建立音乐结构，同时这些音响细节又与整体结构之间产生有意识或无意识的对抗，结构被唤起的同时又被打破、瓦解。作曲家唤起结构中某种未被注意到的因素，并成为架构作品的结构力，即“辩证结构主义”，同时它也是拉亨曼作品中结构观念形成的源泉。