自嘲与认同：网络脱口秀节目的社会心理分析

2021-05-06杭鲁萍

艺术科技 2021年4期

摘要：网络竞技综艺的模式使得脱口秀更善于用自嘲的表达方式构建与观众的认同。在《脱口秀大会3》中，脱口秀演员用自嘲的叙事框架，从多样的角度构建了身份认同、情感认同以及文化认同。从社会心理分析来看，群体焦虑、草根心理以及他者心态是脱口秀构建认同的关键性要素。

关键词：自嘲;认同;脱口秀;社会心理

中图分类号：G222 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）04-0-02

2020年7月《脱口秀大会3》上线，以犀利搞笑的节目风格延续了前两季的热度，播放量一骑绝尘，讨论度也居高不下。如何够让观众在短时间内产生认同，是网络脱口秀竞技节目的难点。本文从社会心理角度出发，探讨“自嘲”语境下脱口秀节目的构建与运行。

1 自嘲语境下的脱口秀

自20世纪90年代传入中国以来，脱口秀节目在形式和内容上都进行了本土化的演变。互联网浪潮下，脱口秀节目实现了从电视到网络的转变，从《锵锵三人行》《越策越开心》到《吐槽大会》《脱口秀大会》，脱口秀始终以坚挺的姿态活跃在大众的视野中[1]。

与曲艺类节目相比，脱口秀的表演更接地气。相声、小品等创作可以天马行空，演员本人的形象与表演可以脱离，但脱口秀的叙事视角必须是叙事者本人，不能通过虚构一个人物或故事背景讲述[2]。这限定了脱口秀演员的互动大多都是从自身出发，通过自己的经历引出要讲述的话题，在演出中观众可以窥见表演者的一部分。

自嘲可以理解为自我嘲讽、自我嘲弄等。普通人在实际生活中也不乏自嘲，对于脱口秀演员来说，自嘲则是幽默的另类表达，自嘲的最终目的不是贬低或贬损自己，而是通过以退为进的语言策略接近观众。脱口秀中的自嘲不能停留在表面，而是要获得一种幽默的效果[3]，否则就成了“卖惨”。尽管自嘲展示了生活的残酷，脱口秀演员却要用喜剧的方式将这种残酷加以化解，当这种残酷引起受众共鸣时，脱口秀表演就获得了成功。

2 多元化角度自嘲构建认同

2.1 身份认同：话题广泛，多维互动

在脱口秀的自嘲语境中，脱口秀演员靠暴露自身的缺点吸引共同的身份群体。自嘲话语中天然携带着自己、自己所在群体以及与其他群体的关系，在多元化社会，通过自嘲描述话语中的自己以及话语外的陌生人，以获取身份认同，成为最便捷的途径[4]。

一是剖析内心，正视自我。自嘲这一表达方式最为突出的表现就是贬损自我。在脱口秀表演中，演员代入自我、表演自我再贬损自我。在构建文本的过程中，表演者本人依据个人的经历，能够反思性地理解到真实的自我，并将其呈现在观众面前。脱口秀演员自嘲的过程也是直面自我的过程，自嘲是脱口秀演员正视自己的一面镜子[5]。例如，周奇墨讲述自己的北漂经历，house所说的“北京人在深圳”，他们在短短几分钟内就完成了对于“我是谁”的追寻。

二是女性视角，延续发声。女性视角在近几年的真人秀节目中屡见不鲜[6]，脱口秀因为只能通过文本及肢体语言来呈现，因此切入视角更为激烈。选手杨笠第1期就从女脱口秀演员切入，戏谑地说出了女性的职场困境。她的自嘲将当下某些值得诟病的现象以幽默而不失犀利的方式呈现在观众面前，这种方式将个人置于广泛的群体之中，并在群体中形成共同的价值认同与情感共鸣。自嘲成为发声的容器，声音通过共振传向每一个人。

三是社会圈层，打破壁垒。除了可以通过确认自己所处群体进行认同建构以外，还可以通过与其他群体展开比较进行。夸赞他人也是自嘲的一种形式，通过抬高他人，能在无形中达到自嘲的玩梗效果。王勉在以“逃避”为主题的公演中，从自己逃避转移到他人逃避，最后又通过“当着大张伟和李云迪，我玩什么乐器”重新嘲回自己。抬高他人不是为了赞美，而是为了自嘲[7]，这种反转更容易打破圈层的壁垒，使观众在心中进行对比，以获得更广泛的同情与认同[8]。

2.2 情感认同：深入经历，引发共鸣

作为热点聚集的天然舆论场，社会话题是选手无法回避的表演素材。社会性话题往往是从现实社会中提炼出的社会广泛讨论的问题，每个人都能从中品味出自己的生活痕迹。综艺节目本身就需要热点维系热度，适当的热点话题能够直击观众当下的痛点，从而引发讨论，获得关注[9]。

《脱口秀大会3》助推了热点话题的发酵。选手呼兰在一次竞演中结合自己在节目中的表现，通过“一群中年人，在竞争一个可以和年轻人竞争的机会”这种心酸的自嘲來表达中年的危机感，又用“老兵不死，他们只会自相残杀”这样的话语化解了可能会给观众带来的消极情绪。呼兰在节目中的经历本身就已经让观众有了一定的认同基础，而“跑不动也跑不掉”则使观众代入了自己在职场工作的心态，做到从个人的情感体验扩散至群体的情感共鸣。此外，还有张博洋通过“崇洋媚外”这一话题引起观众与民族、文化的情感联结，颜怡颜悦则通过“催婚”引起在场未婚女性共鸣等等。

2.3 文化认同：观点碰撞，交流融合

盖尔纳认为，人们热爱自己的文化，因为他们现在感知到文化的氛围，他们知道自己离开了文化就不能呼吸，不能保持自己的身份的完整性。从网络媒体来看，在脱口秀对所谓“主流”和“另类”的群体生活方式的表达中，亚文化群体获得了自我界定[10]。虽然在大多数描述中，亚文化都被当作与主流文化相对抗的事物存在，但在现实中，很多时候亚文化群体并不排斥主流文化[11]。无论是台上的脱口秀演员还是台下的观众，他们都存在广泛的文化认同。在价值观上，脱口秀演员和观众可能很难达成一致，但通过演员的表述以及观众既有的认知，他们可以就某一具体事件形成认同。

同时，网络脱口秀的喜剧表达与自嘲语境也构成了一种俗文化。网络俗文化是相对中性的概念[12]，观众对于俗文化的认同感来自对日常积压情绪的宣泄，他们不会在意其中蕴含的负面信息。当脱口秀演员在台上喊出如将甲方当成“孙子”这类话语时，观众在意的并不是话语本身，而是言说的对象，他们早已在内心与演员进行了交流。

3 脱口秀用自嘲构建认同的社会心理分析

3.1 公共话语空间的群体焦虑

在现代社会的高强度压力下，人们时刻处于一种焦虑紧绷的状态，比如年轻人需要在30岁之前作出人生的一系列重大决定。一方面，网络时代将人们从私人空间带到虚拟的公共空间，人们急需感知到自己并非孤立的个体。脱口秀这一表演形式，使脱口秀演员站在台前成为释放压力的代表，观众的焦虑情绪在无形中被脱口秀稀释，类似的经历以及痛快的吐槽或自嘲都成为观众解压的出口[13]。

另一方面，从线下到线上的转变，为脱口秀带来了不同的话语环境，台前的舞台越大，随之要承受的风险也就越大[14]。在传统的脱口秀讲述情境下，舞台较小，演员唯一需要考虑的就是自己的作品质量。但在《脱口秀大会》这种竞技的情境下，脱口秀演员被暴露在公共环境中，并且需要在短时间内为自己赢得更多的票数，竞争的压力陡然出现，这就带来了恶搞、调侃、反讽等话语尺度较大的语言建构[15]，更开放的空间意味着恶搞自己比恶搞他人成本更低。

3.2 素人符号下的“草根”心理

虽然脱口秀近年来蓬勃发展，但脱口秀行业整体上仍然处于不景气的状态，因此也很少有专职的脱口秀演员。他们与坐在台下的观众相同，都是“草根”出身[4]。相比电视脱口秀由明星、主持人当主咖，网络脱口秀则是“素人”當道[16]，他们可能是勤勤恳恳的上班族或者自己打拼的小老板。在《脱口秀大会》中，观众在观看台上的表演时，听的是自己的故事，当“素人”成为话题发起者时，其讲述的内容或关注的焦点更容易拉近两者的距离。

相比之下明星自嘲就不易得到人们的认同，有明星为了打造接地气的人设在社交平台自嘲是“打工人”，但明星的光环无法让观众产生共鸣[17]。例如，邓超、鹿晗等明星在录制综艺《哈哈哈哈哈》时就将“明星化身打工人赚钱”作为噱头，但他们身上的衣服配饰却动辄几万[18]，除了粉丝以外，观众只能体会到落差与明星高高在上的优越感。与身份不匹配的自嘲不仅不能获得认同，反而会让受众抵触[19]，相比之下，“素人”往往更能获得草根阶层的支持，成为“打工人”的符号[20]。

3.3 打破想象的“他者”心态

对于观众来说，脱口秀演员在台前是一种“他者”的存在[21]。博埃默认为，正因为“他者”的存在，才能够确定主体的权威。近年来的网络综艺，大都试图将明星作为噱头吸引观众看八卦[22]，但互联网乱象以及真人秀不“真”导致观众无法将明星作为可以和自己比较的“他者”看待，在观看过程中只是抱着看客的心态[23]。脱口秀演员的表演则让观众有了可参照的对象[24]，虽然脱口秀中有夸大和虚拟的部分，但观众在熟知这一点的前提下，依旧能代入脱口秀演员的自嘲，因为演员嘲的不仅是自己，更是当下能够代入的观众。归根结底，受众需要一个既立足于现实又高于现实的寄托，脱口秀塑造的情境成为观众逃离现实的想象，而脱口秀演员的自嘲又打破这种想象，使观众在比较下迅速产生戳破想象的过程快感，构建一种虚拟的认同。

4 结语

网络脱口秀在新媒体环境下体现出的自嘲的特点越发突出。网络脱口秀既窥探到了大众在物欲世界中对自我认知的需求，又满足了平台的利益追逐目的。自嘲这一表达在新的时代特征下迎合了部分观众想要宣泄的心理，获得了欢迎。然而，我们也要思考，没有节制的自嘲是否会使脱口秀陷入庸俗化、狭窄化的境地。当自嘲成为哗众取宠的手段和获得关注的利器，它也就失去了表达的意义，真正从讽刺别人变成了贬损自己。

参考文献：

[1] 杜雅洁，高文慧.新媒体视域下网络自制脱口秀节目的发展策略研究——以《拜托了冰箱》为例[J].大众文艺，2019（11）：143-144.

[2] 周栋.从脂砚斋的视阈浅析红楼梦人物构建特殊性[J].大众文艺，2019（11）：33-34.

[3] 卫欣.瞬间即永恒：微影像的审美困顿及经典重构[J].当代电视，2019（8）：94-99.

[4] 陈相雨，丁柏铨.自媒体时代网民诉求方式新变化研究[J].传媒观察，2018（9）：5-12，2.

[5] 吴佳琪.侯麦与侯孝贤就新浪潮电影风格下的电影分析[J].今传媒，2018（12）：111-113.

[6] 安晓燕.创作样态、话语传达与支配力量——浅谈国内“她综艺”的生产[J].中国电视，2020（2）：74-78.

[7] 刘露，陈昱洁.网络时代青年群体的审美异化研究[J].大众文艺，2018（16）：225-226.

[8] 吴妍.媒体融合下高校主流话语体系的重构与创新[J].艺海，2020（6）：86-87.

[9] 安晓燕.浅论综艺节目后期制作的角色功能转变及其存在问题[J].中国电视，2019（7）：21-25.

[10] 陈亚威.底层表演与审丑狂欢：土味文化的青年亚文化透视[J].东南传播，2019（4）：75-77.

[11] 施雨洁，王钟迎.我国青年亚文化网络内容的历史生成探讨[J].戏剧之家，2019（30）：217-218，230.