宋代词画与庭院休闲文化

霍明宇

（中国艺术研究院中国文化研究所，北京 100029）

一、宋代社会的休闲生活

在中国古代历史中，宋代被视为传统社会的转型期。随着商业与手工业的日渐繁荣，一个个商业化大都市发展起来，由此带动了市民阶层的勃兴。因应市民日常文娱生活的需要，艺术创作在宫廷、贵族、文人和市民之间拥有了广大的生存空间。

据宋代笔记小说记载，宋代社会的书画赏玩现象十分流行，宋人在居所或店铺张挂绘画作品蔚成风气。《东京梦华录》卷三“寺东门街巷”记载：“宋家生药铺，铺中两壁，皆李成所画山水……”［1]（301）《梦梁录》卷十六“茶肆”条记载：茶肆如“汴京熟食店，张挂名画……勾引观者，留连食客。今杭城茶肆亦如之，插四时花，挂名人画，装点店面……”［2]（232）李成是宋初山水画大家，擅用简笔水墨，写平远旷达之境，药铺茶肆等小商铺以张挂这样的名画来装点门面、招徕顾客，可以想见宋人收藏、交易绘画作品的现象之普遍，也可见旨趣高雅的审美趣尚渗入世俗生活之广泛。

另一方面，宋代国策注重文治，促成士人文学素养极高。象米芾、苏轼、黄庭坚这样兼擅诗画，学通经史的文人并不在少数。他们的艺术旨趣注重言外之意，象外之音，诗中有画，画中有诗，形成独树一帜的“文人”风格。宋代国力孱弱，北与辽国征战，西与吐蕃、西夏抗衡，战事频仍又一再失力，最终江山日蹙而无力回天，到了南宋更是龟缩在长江流域。北宋时期的士人尚有“塞下秋来风景异”，“燕然未勒归无计”（北宋范仲淹词《渔家傲》秋思）的叹息，而到了南宋则已然“废池乔木，犹厌言兵”（南宋姜夔词《扬州慢》淮左名都）了。外有强敌压境、朝廷之内则新旧党争激烈，文士因发表政见、诗文被卷入其中，甚至罗织罪名、惨遭贬谪的情况十分普遍。一代大儒苏轼一生被贬谪到黄州、杭州、颍州，晚年更被贬至边远的惠州、儋州。才子秦观也是一再遭遇贬谪，最终客死他乡。内忧外患造成了文士心态的变化，他们由治国平天下的远大抱负转向静观内省、修身独处，不再妄谈国事，而是在琐碎的日常生活中格物致知，于细微之处洞察心性，在落红深院中体验生命的无常和永恒。琴棋书画，诗礼弦歌、几多闲情，构筑起宋代文人的生活世界。在这相对狭小的空间和时间中，节制了身外之物的追索寻觅，却扩充了内心世界的体察感悟，而在这节制与扩充之间就恰好形成了一股涌动着的张力。这一张力体现在文艺创作中则是以边角小景、有限空间，抒写世间百态、深情远志。

对这些边角小景之美的挖掘与欣赏是宋代文士阶层的一大特色。不仅他们的诗文如此，艺术创作和日常生活中也处处散发着同样的美学趣味。在日常生活中，插花、挂画、焚香、点茶被誉为宋代文人的四大雅事，南宋陆游“每与同舍焚香煮茶于图书钟鼎之间”（《心远堂记》）；北宋文同“唤人扫壁开吴画，留客文轩试越茶”（《百斋雨后》）；而观园赏景、以文会友、清歌佑酒也是文人们闲暇时刻的主要活动，这些活动皆在庭院和居室之内展开，因此宋人诗画中多有以庭院和居室小景为背景的佳作，形成了独特的“庭院文化”。

在宋人的艺术创作中，将这种庭院文化打磨得最为细腻精致的当属宋词中的小令与宋画中的小品画。宋代时人尝称赏小品画的休闲品格，南宋邓椿《画继》（卷三）评价画家李石曰：“醉吟之余，时作小笔，风调远俗，盖其人品既高，虽游戏间，而心画形矣。”［3]（37）称其为小笔，有闲饮之余的戏作之意，可见形式灵活，随心所欲，但如此不着气力，却不嫌空泛浅陋，而恰恰能在无意之中显露出画家人格的本真之态，自然生出一份感发生命的高格，从而引人赏味不尽。《画继》评价“赵令穰”则称赞其：“所作多小轴，甚清丽”。［3]（53）小轴不宜铺叙，重在取景之精，而留白的运用，更使得画面清静蕴藉，宛然天成。小景画不以宏大的场面，庄严的叙事见长，而是将日常的生活琐细刻画入微。

世人也常常用“诗余”“小词”这样的描述来指称宋词，尤其是针对那些在五代北宋时期兴起的短小的令词。这其间透露出创作“小令”的初衷，乃是诗歌言志之余的消遣，生活随感的抒发，内心情感的细微波动，落笔简淡，却独擅兴发感动之妙。细看小令中的庭院文化，有人在此抚琴而歌，李清照《浣溪沙》云：“小院闲窗春已深，重帘未卷影沈沈。倚楼无语理瑶琴。”何梦桂《蝶恋花》云：“竹院深深深几许，深处人闲，谁识闲中趣？弹彻瑶琴移玉柱，苍苔满地花阴午。”有人在此赏花饮酒，朱敦儒《相见欢》云：“深秋庭院初凉，近重阳。篱畔一枝金菊、露微黄。鲈脍韵，橙齑品，酒新香。我是升平闲客、醉何妨。”有人在此品茗闻香，吴潜《踏莎行》云：“森森竹里闲庭院，一炉香烬一瓯茶。”黄升《谒金门》云：“人在暮寒庭院，闲续茶经香传，酒思如冰。”［4]（10-13）词中人有时独步于兹并生出种种情愫，苏轼《虞美人》云：

深深庭院清明过，桃李初红破。柳丝搭在玉阑干，帘外潇潇微雨，做轻寒。

晚晴台榭增明媚，已拚花前醉。更阑人静月侵廊，独自行来行去，好思量。

这些片段的小景，放在整首词中营造出幽远的意境。有时候一首令词中会叠加转换多个片段小景，景色之间的转换并不以情感线索作为连接，而是造成一切景语皆情语的美感体验，这正是小令之审美艺术的一大特色。小品画与小令，篇幅都相对短小，取材又多家居日常所见小景，它们共同呈现着宋代士人生活的庭院休闲文化。

图1.(宋)苏汉臣《靓妆仕女图》 藏于美国波士顿艺术博物馆

二、庭院幽思

古代庭院设计以曲折、幽深为美学追求，宋代小品画中的庭院主题也着力于表达环境之静谧、人物之忧思。描摹庭院及仕女之作，往往截取日常生活中的一个小小片段，如北宋苏汉臣的《靓妆仕女图》（见图1，图片来源：宋画全集编辑委员会编《宋画全集》，浙江大学出版社2008年版，第1册，第11页），画一位仕女坐在庭院露台上的妆台前对镜梳妆，旁立一侍女，侧身听候主人呼唤，以应答服侍。这幅画是纨扇小品，绢本设色，纵25.2厘米，横25.7厘米。画中的院落被华丽的雕栏围绕，妆台、长凳、花架等件件家具都是精工细作，散落摆放在四处的插花及仕女身后的假山则姿态各异，整体风格富丽秀雅。与其它的仕女画相比，这一幅的特点在于绘出了镜中仕女的影像，《诗经》里有一句古诗说“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐？谁适为容”，“女为悦己者容”大概是古代女子的普遍心理，那么这位对镜梳妆的女子却是为谁而容呢？细看镜中映出的面容难辩喜忧，从旁边侍女应和的神情来看，似乎女子又若有所思，若有所顾。这样一来便增加了画面的故事性，不禁让人猜测女子的所思在何人何处。有评论说此庭院中有梅竹栽种，而“竹梅双喜”常以竹喻夫，以梅喻妻，从而暗示着女子正值新婚燕尔，夫妻和乐，心内欢喜。但画中之意也有可能像宋代令词中常见的思妇题材那样忧伤，“舞镜鸾衾翠减，啼珠凤蜡红斜。重门不锁相思梦，随意绕天涯”（宋赵令畤词《乌夜啼》，楼上萦帘弱絮）。或许女子所念之人远行他方，音信难求，女子因为思念而无心梳妆，花容憔悴。如此，则庭院之内华丽的陈设，盛开的花树反而反衬出人物内心的孤寂。宋代小品画取生活中的小景小情，但贵在摹写细腻，情态百出。

庭院幽思也是宋代令词创作中的常见主题，在词人的文字加工下，小词呈现出一种更深层次、更具象征意味的意境。曲径之幽，让人引发邈远之想，晏殊《浣溪沙》（一曲新词酒一杯）云：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。”居室之静，让人凝视生之孤独，张先《青门引》（春思）云：“乍暖还轻冷，风雨晚来方定。庭轩寂寞近清明，残花中酒，又是去年病。”庭院之深，让人寻觅心之安处，欧阳修《蝶恋花》（庭院深深深几许）云：“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。”在北宋士大夫群体中，晏殊写出了属于那个阶层的休闲生活趣味。晏殊所作小令虽然亦为女性与爱情之艳科，内容仍是闺阁庭院中的忧思，但却超越了表面的情事情境，而别有一种高远之思致，令人对此悠闲生活产生隽永情思。下面这首《踏莎行》可为一观。

小径红稀，芳郊绿遍。高台树色阴阴见。春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面。

翠叶藏莺，朱帘隔燕。炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。

词由近处的园中小径落笔，然后将视线拉向芳郊、高台所在的远方，然后再拉近回到居室之内的朱帘、炉香和庭院。小径是宋代园林中的常见景观，也是令词中描写园林时常用之取景。园林小径是用来通行的，而窄窄的小径往往只荣一人独行，更宜于放缓脚步边走边观赏园中景致。这是园林设计的匠心，却也成为词人与自我相处，品味内心忧思的途径。小径已显幽独，红稀更觉落寞。想此时一定是暮春时节，芳菲渐歇，秾丽芬馨一霎时化作落红铺地。看近处是红稀，再望向远郊则只见遍野的绿意，更无一点红艳了。花落春归，真真切切地冲击着词中人的视觉感受。高台树色阴阴见一句，将视野从地面带到高空，低头可见红稀，抬头则树色已能遮荫，又一次点明时间到了暮春。阴阴两字，让人想到日光透过枝叶的缝隙若隐若现，而这两个叠字读来，延缓了时间和思绪，将人带入一种安静的、细腻的赏味之中。

接下来“春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面”则是有意借景言情，暮春时节杨絮四处飘扬，形象地让人感受到一种无可名状的烦恼。这杨花就好比心中的隐忧，但如果没有春风的撩拨，也不会才下眉头，又上心头。所以只怪春风非要把杨花吹起，春风为什么不能体谅一下行人的烦恼，禁止杨花恣意的飘荡呢？这句话说的无理却有情。通观上片，暮春景象、杨花扑面，一股淡淡的忧伤袭来，但这一份忧伤却又是若隐若显的。

下片过头，再将视线拉回到近处的园中小景，“翠叶藏莺、朱帘隔燕，炉香静逐游丝转”把全词的情调烘托而出。熏香被誉为宋代文人日常生活中的四件雅事之一，宋人吴自牧在《梦粱录》中记载：“烧香、点茶、挂画、插花，四般闲事，不宜累家”，［2]（301）宋人无论独处还是宴客、赏花还是作画之时都喜欢焚上一柱香，使得所在之处增添几分诗意。宋代文人画中也会用炉香增加意境之美，如《西园雅集图》中就有炉香袅袅以助清旷之乐，米芾为其作记云： “水石潺，风竹相吞，炉烟方袅，草木自馨。人间清旷之乐，不过如此。嗟呼！汹涌于名利之域而不知退者，岂易得此哉。”可见，焚香是文士内在精神的修炼。而随着香柱的燃烧，时间也一并划过，燃尽一柱香的时间，也代表生命的一段流逝。词中人在居室之内与炉香为伴，看香柱就这样一丝丝燃烧殆尽，化作游丝扶摇辗转，最终消逝于无可寻觅之乡。

这是一份关于生命意识的感动，生命的流逝本是看不见摸不着的，但游丝却将这种消逝具象化为袅袅升起而飘散的过程，香消玉殒让人不忍直视，不忍炉香散去，却无奈它追逐着自己的生命载体游丝而去，一个逐字道出炉香散尽太匆匆！而前面加一个静字则又把这种匆匆的慨叹淡化处理，仿佛默默接受了这生命的无常，并不要那内心太多的波澜。虽然如此淡然，但燃香散尽后则毕竟是一片落空的等待，接下一句，“一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。”词人想借梦和酒忘却愁绪，但无奈连梦也是愁梦，酒也终究要醒来。从炉香忧思到愁梦酒醒，情感的涌动愈发强烈、呼之欲出，但词人再次以景结情，“斜阳却照深深院”与“春风不解禁杨花”似乎可以同看，酒醒梦去，人回到真实的当下，只看到落日余晖微弱地照在深深庭院。庭院深深令人倍感空洞、孤寂，所以斜阳何必照在深深庭院引发作者的孤寂之感呢？不如还留词中人在梦中醉中，不去看这个空无一人的庭院。

图2，（宋）佚名《小庭戏婴图》 藏于中国台北故宫博物院

三、婴戏日常

如所周知，宋代艺术创作的主题呈现出不同于前代的变化，唐代艺术中那些高林远景、千里江山的开阔世界到了宋代，则向着画阁庭院、柳丝蝉翼的日常小景收缩。无论是小品画还是词中之小令，都有很多日常家居，甚至市井风俗之作。例如颇富生活气息的婴戏题材，历来受到画家的喜爱，而在世俗气息浓厚的宋代则独臻于极盛。如宋代佚名之作《小庭婴戏图》（见图2，图片来源：宋画全集编辑委员会编《宋画全集》，浙江大学出版社2008年版，第7册，第50页），此画为绢本设色的册页，是纵26厘米，横25厘米的小幅之作。画中四位小儿在庭院中游戏，画面用底部的一圈竹栏，右侧的几株矮树和山石简单勾勒出庭院的背景，散落一地的玩物和小儿们的嬉闹争斗令画面颇具动感。中间一位蓝衣小儿张臂迈步，要取同伴儿手中的物件，成为画面的焦点。另外三个小儿，右边一位笑着伸手划空，似乎欲将蓝衣小儿引向他方。左边一位则正试图用它物牵引蓝衣小儿的注意力，还有中间一位则稳坐观望。四个小儿神态各异，亲切逼真。

与此相似，宋代令词中有一类描写乡村风俗生活的题材，与婴戏小画一样呈现出清新可喜的审美风貌，可相参照。以辛弃疾的《清平乐》（村居）为例：

茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？

大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。

这是一幅典型的乡村屋舍图，起句“茅檐低小，溪上青青草”短短十个字，以景起兴，带出整首词的轻松气氛。接下来就一一描摹茅屋里的老少一家。“醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪”是写老翁和老妇的互动。词人漫步村头，忽而听得不远处传来一阵吴音软语，“醉里吴音相媚好”，一个“媚”字带出了老夫妇的关系，已是白发苍苍，仍然不忘相互取悦逗趣，可见两人相处得鸾凤和鸣、其乐融融。小酒微醉软语绵绵，再加上吴音本自柔媚，白发夫妇如此和谐地居住于草房茅屋之下，不觉粗茶淡饭之苦，但见人间情谊之真，这份淳朴清爽实在令人赏心悦目。词人先是被老夫妇的温言软语吸引，未见其人先闻其声，后补叙一句“白发谁家翁媪”？道出了词人用视线搜索，终于发现这一对老翁媪的欣喜。

如此一来，词人的视线竟不能离开这一户人家了，原来，更有一番景象趣味令词人解颐。下片依次讲了大儿、中儿、小儿，可见这一家子嗣兴旺，对于在相当程度上仍然依靠体力劳动生存的农耕社会来说，这可称得上是家中三宝了。果然，三人都各自铺开了一摊儿，大儿已能作些重劳力，在不远处的小溪旁躬耕锄豆；中儿也已经能做些家务事，在一旁织起了鸡笼。小儿呢？“最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”，哥哥们都在忙于家务，唯独这个小“无赖”却可以什么活都不做，自顾自地躺在溪边享受莲蓬美食。三个孩儿中，词人对此“小儿”描写着墨稍多，其形象也跃然纸上，让人想起宋代陶瓷摆件中常见的婴儿卧枕，想起那稚嫩天真、无忧无虑的样子。虽说“无赖”却又让人感到憨态可掬，惹人怜爱，所以说“最爱”。

通观这首小词，结构和内容都十分清新，除了第一句对所在之地的景色作了交代，后面都是简笔勾勒出人物的动作行为，可以说是摘取了乡村院落里的一个普通的生活片段。这个看似平常的画面，呈现出宋代农家生活中，那种黄发垂髫并怡然自乐的和谐景象。