有关音乐民族志的一些思考

（日本）樱井哲男 著 朱翊叶 译

（1.日本阪南大学 2.中国艺术研究院 北京 100029 ）

一、民族音乐学的研究方向

日语里像“民族艺术”这样，将“民族”作为限定词和另一个名词组合成复合名词的例子有很多。例如民族服饰、民族舞蹈、民族菜肴等。在这些复合名词中，“民族”往往带有“一个民族特有的”或者“具有民族特征的”的意思。

当然，“民族音乐”也是相同。所谓日本的民族音乐主要是指日本雅乐①或者日本传统帮乐②一类的能够代表日本传统和日本特色的音乐。

但是，“民族音乐”这个词除了刚刚说的字面意思以外，还有一个笼统的解释，即日本人容易把自己不知道的、平常不容易听到的音乐叫做“民族音乐”。虽然有些极端，但是大家在观念上都会有这样的一种倾向，就是认为除了“和·汉·洋”——日本、中国、西方的音乐以外，其他地区的音乐都是“民族音乐”。换句话说会把亚洲、大洋洲、非洲这些地区的音乐称之为“民族音乐”。我认为这种观念有以“和·汉·洋”为中心，其他的民族都是非中心的自我中心主义思想。当然，这么区分“民族”这个词的两种意思，从学术角度出发其实并不严谨。

我认为“民族音乐”应该在特指某个民族的音乐时使用。例如印度尼西亚的民族音乐、德国的民族音乐等。但是如果作为各个民族的音乐的统称进行使用就会出现刚刚所描述的误解，所以这并不恰当。在这种情况下应该用“各个民族的音乐”这样的词来作为总的称呼比较好。

有一项研究叫做民族音乐学。而这个名词很容易被人解释为是一门研究“民族音乐”的学问。但是根据上文的分析，“民族音乐”不是统称，而是在研究一个特定民族的音乐时所使用的用语，显然这种解释不准确。换句话说，“民族音乐”是一个模棱两可的概念，民族音乐学不能以此为研究对象进行研究，而应该是一门研究“各个民族的音乐”的学问。如果我们进一步的探讨，那么民族音乐学中的“民族”又代表什么呢？我认为代表其在研究方法上运用了和民族学相似的研究方法③。也就是说，“民族音乐学”并不是“民族音乐”研究，而是“民族学视角下的音乐学”。如果没有这样的释义，民族音乐学这门学问存在的理由就可能会被质疑。下面我将表述出被质疑的理由。

我在前文中写道，民族音乐学是以各个民族的音乐为研究对象，所以研究的方法有很多种。在前人的研究成果里，主要有音乐史的梳理、音乐现象的记述、现象的分析这三个种。当然方法也并不固定，上面三种只是学者们广泛采用的研究方法。到目前为止，民族音乐学的主要贡献都集中在以一个民族的音乐或者一个特定区域的音乐为对象，采用这三种研究方法得出的结论之中。换句话说，研究某个民族或者某个区域的音乐已经成为了民族音乐学的研究焦点。反观之，这同样也是目前民族音乐学研究的一个困境。原因在于如果这样就无法和一般的音乐学研究有所区分。

如果音乐学主要研究的是西方的音乐，那么民族音乐学就是采用音乐学的研究方法研究非西方的音乐，但是这两者不只是研究对象不同的区别。因为西方的音乐与非西方的音乐在音阶、曲谱上完全不同，所以研究视角也不相同。这里只是拿西方和非西方做对比来举例，一般来说无论何种文化都有自身的特性，因此需要遵循这种特性来制定相适应的研究方法。例如，日本的音乐和印度的音乐就不能采用完全相同的办法来研究。但是就目前而言，上文中叙述的三种研究方法在面对任何文化背景的音乐时，都可以作为一个切入点切入，并且展开从而成为一个议题。所以对于民族音乐学研究来说，它们占有主导地位。简而言之，民族音乐学成为了一门“以非西方文化为研究对象的音乐学”的学问。

当然，学界也有一些学者试图摆脱这样的困境，并且做了一些有意义的尝试。例如值得关注的有乐器的象征意义研究、环境音响和乐曲的关系研究等，最近这些新的选题频繁的出现，他们丰富了以往音乐学的研究，并且让音乐学得到了进一步的发展。但是总的来说，这些研究仍然在音乐学的研究框架之内，并没有完全的独立出来。造成这样的原因之一就是他们没有拥有自己独特的研究方法。

我认为如果想让民族音乐学拥有自己的独特性，那么引入民族志学的研究方法则值得一试。

二、走向音乐民族志之路

因此，所谓的音乐民族志除了记录乐曲（乐谱等）以外，还需要记录和音乐有关的方方面面（演奏形态、演奏家、乐曲分析等）。所以我们在关注音乐本身的同时既要关注到生产出音乐的群体，也要把这个群体的文化全部记录下来。

那么音乐的民族志学，也就是音乐民族志能够为我们揭示什么？

大部分民族音乐学的研究主要关注的是音乐本身，即各个民族音乐的结构、风格等。在这样的视角下，研究民族音乐学的学者对于某个特定的活动进行实地考察时，往往会对这个活动中出现的音乐进行记录和分析。如果试图捕捉音乐的“形状”，例如音乐的结构和风格，那么只需要关注在这个活动上出现的音乐即可.但是这样的结果就会人为的把在这个活动中出现的各种各样的音乐从其连贯的前后关系中一个个的切断，然后再叠在一起，做成了一张文化的千层饼。

音乐作为文化的要素之一，正是和其他各种各样的文化要素相互联系才得以存在。因此他只有被悬挂在一张文化编织的蜘蛛网中才有意义。从文化之网中剥离出的音乐，已经不是活态的文化而是音乐的“化石”。当然化石也有不错的资料价值，比如说可以给音阶、结构、风格、类型、系统这些方面的研究提供材料。但是音乐民族志并不会在抽象的理论领域中有所贡献，而是可以系统的描述出音乐在其所处文化中的本来面貌。

顺便说一句，在一些讨论音乐和文化的研究中有时会出现下面这种情况。有人将研究文化的方法或者除了音乐以外的其他文化理论想当然的直接套用在音乐上，这样的做法是很危险的。在研究“文化之中的音乐”时，不可以将文化的一般理论随意的套用在音乐上。音乐作为一种时间艺术，拥有瞬时性的特征，和行动文化、感觉文化也息息相关。面对这种特殊性，有必要采用特殊的研究方法。这也就是为什么音乐民族志可以作为一种与一般民族志略有不同的研究方法的原因。

将民族志的研究方法引入到音乐研究中，意味着将音乐放到了一个更旷阔的研究领域之内。让我们把音乐认为是一种全人类共有的文化，他与人类的衣、食、住、教育、劳动是相同的。并不认为音乐是一种特殊的活动，而是将音乐理解成是和吃饭、打招呼一样的日常行为。此外，在一些仪式或者非日常性的特殊活动上也会出现很多音乐，让我们把他们也一起放入包含整个日常生活的文化系统中来进行探讨吧。

三、声音的世界

以音乐为中心撰写民族志时，研究对象应该包含作为声音来源的自然世界。我们可以根据声音来源的类型对人类居住空间中的各种声音进行分类。

A类:自然音⑥

非生物音——风、雨、海、河、雷等

生物音——鸟、家禽等

B类:人为声

非人声——道具、机械等

人声——脚步、拍手、口哨、说话等

这些声音在日常生活中什么时候有，什么时候没有，以及能被人听到多少，这些问题都和人具体所处的生活环境以及当时的实际情况有关（比如说城市、农村、渔村等）。并且会因为人和生活方式的差异而产生变化。

就拿我长期调查的地区——韩国济州岛的农村为例，自然音包括风声、雨声、狗叫声、猪叫声等；非人声有自行车声、耕地机声；人声有脚步声和说话声，这些声音都是村子中出现频率最多的，对村民来说也是最熟悉的。但是对于同一个村庄的居民来说，外出购物或者前往其他村庄的途中会慢慢的进入到下一个声音的世界，而在一些非日常性的特殊活动上，则同样会出现另一个完全不同的声音世界。

这些大部分都和个人的意志没有关系，而是一种客观存在的声学现象，即所谓的环境音响。无论是有意还是无意，人类都会有选择地从环境音响中选取必要的信息，并将其作为各种判断的依据。因此可以认为凡是被村民的大脑频繁选择的声音就是这个文化中最重要声音。

通过我的调查可以明确一点，人声即人利用自己身体上的某个器官人为的（有意识的）发出的声音，往往会成为这个文化中最重要的声音。这是因为人声让人与人之间得以交流。换言之，人们日常生活中最重要的声音一定拥有信息传递的功能，当然在这之中语言表达占有绝对高的比例。

如果没有这些声音作为信息传递的方式，那么人类会采取什么样的方式进行表现？首先肯定是表现方式会比较简单，例如没有意义的叫声、节奏声、呼叫声等。这些表现方式大概可以分为信息传递和情感表达两种。如果再复杂一些，大概可以包括表达逻辑内容的节奏声（例如传讯鼓）、日常对话、诗歌朗诵以及包括声乐在内的音乐等。而这些又可以大致分为逻辑表达和逻辑表达之上的审美表达两种。总结如下。

A：情感表达——简单的发声（叹息声等）、语言的表达（感叹词等）

B：信息传递——简单的发声以及旋律音（信号等）、简单的发声以及语言的表达（呼叫声）

C:逻辑表达——旋律音（交流、信号）、语言的表达（日常会话）

D:审美表达——语言的表达（诗歌朗诵）、音乐（包含歌曲的内容）

A和B是简单的表达形式。C和D的表达形式相对复杂。另外A只是纯粹的表达，而B、C有很强的实用功能，而D的艺术性则更大。

按上述分类，每种表达的特征都有所不同。但是另一方面，这些表达都是由相同的声音素材来组成的。因此可以预测的是他们具有某些共同的部分。而这些共同的部分是什么，是否和音高有关、和音色有关、和节奏有关，以及他们所占的比例分别是多少，这些恐怕都会因为不同的文化而产生差异。如何明确这些内容可能就是音乐民族志的研究目标之一。

之前提到民族志涉及到了人类生活的方方面面。总的来说，人类的生活可以分为以下三个基本层面。

第一、例如衣、食、住、教育以及生产制作、经济消费等和以此为目的的劳动及工作。这些与人类的生存和繁衍本能有关，所以是人类生活基本中的基本。

第二、例如仪式、祭祀、宗教等和人的社会生活以及世界观相关的领域。

第三、例如休息、娱乐、艺术等，和丰富人的精神生活相关的领域。

举一个我的调查点的例子，属于第一类的音乐活动中有各种各样的劳动号子，属于第二类的音乐活动中有祈祷歌（祭祀歌）、哭葬歌。属于第三类的音乐活动有娱乐性的民歌等。

第一类的音乐会受到劳动等身体运动的约束。第二类会受到仪式或者宗教等人们创造出来的行为规范的约束。相对第一类和第二类，第三类的音乐则有较高的自由度，但是如果这类音乐被拿来作为伴奏，甚至附有剧情，那么同样会受到一些束缚。

此外，从音乐的功能来看，上面提到的三个类别也都各不相同。第一类如果是集体劳动，则拥有调节劳动频率和劳动节奏的功能。如果是个人的单独劳动，则有降低身体负担、缓解疲劳的功能。第二类有强化集体约束，维持人们的信仰以及对超自然存在的神灵保持敬畏之心等一些人眼看不到的，强化束缚的功能。第三类则拥有促进集团内部和谐、成员放松心情、提高士气等促进人心理健康发展的功能。

在不同的环境中音乐会受到不同的外部约束，所以他们拥有不同的特性和功能。有必要注意的是对音乐来说如果不关心什么样的外部因素通过什么样的方式去影响音乐，而直接去讨论音乐的音阶和结构，那么很容易导致出现错误的结论。音乐的功能研究也是相同，不应该尝试提炼一般原则或者一般理论，而应该通过详细的实地考察，然后分析出他们在各自文化中具体拥有什么功能，在生活中到底发挥了什么样的作用。为了理清这些问题，采用民族志的研究方法是最好的。

四、听觉文化三角形

我们在讨论声音和音乐的民族志之前，有必要事先探讨一个由各个文化要素组成的、和声音现象有直接联系的结构模型。

我把有选择的听音和有用意的发声等人类意识作用下的行为产物，即作为一种文化类型的声音整体称之为“听觉文化”。当然，歌曲和音乐本身也是听觉文化的一部分。

听觉文化主要由以下四个文化要素组成。第一，何时听到声音（when）。第二、听到了什么声音（what）。第三、谁发出了声音（who）。第四、在何种场域内听到的声音（where）。他们分别被称为“时机”、“声音”、“人物”、“场域”。“时机”是时间的单位。“声音”是思维的产物。“人物”是行为的主体。“场域”是空间的单位。除此之外还有how和why相对应的内容，但是他们对应的内容并不抽象，只能通过具体的描述来掌握，所以暂不列出。

在这四个要素之中，“时机”最为重要。对某一类的听觉文化来说，如果确定了“时机”和“声音”，那么另外两个要素通常也能定下来。此外，每一个要素和其他要素之间都有相互作用和相互限制的关系。所以，我把“时机”放在中间，把“声音”、“人物”、“场域”这三个要素分别放在三角形的三个顶点，正如图1所示。

图1.听觉文化三角形

我把这种以“时机”为划分单位的结构模型叫做“视觉文化三角形”。接下来我会从我调查的村子（韩国济州岛）中举出一些具体的事例。

A:日常、对话时 B：日常、商贩到达时

声音——对话交谈 声音——卖货的吆喝声

人物——不限 人物——废物回收、修 补锅具、售卖草席

场域——不限 场域——村间小道

C：宝宝哄睡时 D：渔女⑦出海时

声音——摇篮曲 声音——划船歌

人物——母亲、父亲 人物——渔女

场域——房中 场域——小船上

E：出殡日、搬运棺材时

声音——葬歌

人物——殡葬服务公司的职员、丧主的朋友

场域——山间小道

F：丧礼时 G：巫祭时

声音——悼词 声音——祭歌

人物——丧礼主持 人物——大巫

（死者的大儿子）

场域——家 场域——巫祭的小屋

这四个要素可以是不能进一步划分的最小单位，也可以是一个多种同类要素组成的集合体，并且在规模上可以从小到大分成若干个不同的层次。换句话说，“声音”的范围可以从单个音到整个音乐的某一类，“人物”的范围可以从个人到集体，“场域”的范围可以从特定的地点到广阔的区域，所以这四个要素都各自具有一定的伸缩性。在上面的事例里就有个别的小的现象，也有一定程度的大的集合。

在听觉文化中如果“声音”是一个较小的单位，那么“人物”和“场域”这两个要素也会有所限定。但是如果它达到了包含某个音乐类型的所有音乐的程度，那么另外两个要素的范围也会扩大很多，最大可以扩展到整个国家或者整个民族。

在某些情况下，“人物”要素也会被分为核心和外围两个部分。例如，在巫祭时，祭歌的主导是大巫，但是小巫也会辅助，参加巫祭的村民也会作为听众加入其中。这样的话，“人物”要素的核心是主巫，周围是小巫，外围是参与巫祭的村民，他们的分布呈现出同心圆的结构。特别在一些非日常性的特殊活动的听觉文化中，经常会呈现出这样的“中心和外围”的结构。当然，“场域”呈现出的结构也相同。因此先确定“时机”，然后确定“声音”，那么构成图中三角形底边的两个要素就可以是两个圆或者三个圆。

在一种文化中，可以有多个处于不同层次的“听觉文化三角形”。比如说，如果我们把和“人物”有关的所有同类要素集中起来，那么就可以揭示出特定群体和特定听觉文化之间的对应关系。如果我们关注“场域”，把一个场域里的所有“听觉文化”全部挑选出来，这样就可以分析出各个“听觉文化”之间的关系以及把握整个场域的基本结构，还可以用这样的一个结构模型与其他文化进行相互比较。

“听觉文化三角”只是一个阐释文化结构的草图，它本身并不构成民族志。但是他可能可以成为音乐民族志研究的一个领域。

音乐民族志并不是一个抽象理论。相反，他常常作为一个工具被用来捡起那些因为提炼抽象概念而被剥离掉的文化事实，并且他还可以尝试处理音乐文化动态性的问题，以及尝试解释因为文化内部错综复杂无法详细说明的事项。因此采用音乐民族志的研究方法并不能构建出一个清晰的理论体系。

人类的文化在本质上应该包含许多非逻辑的内容。特别是在音乐研究这种和感性有关的广阔的领域里，我们必须关注到这些非逻辑的内容。我认为音乐的文化本质恰恰潜藏在用理论、图表、乐谱这种清晰的抽象理论无法解释的内容之中。作为音乐研究的一把钥匙，让我们一起开始音乐民族志的研究吧。

注释：

①雅楽（ががく）又译作雅正之乐，是日本兴盛于平安时代的一种大规模合奏型音乐，作为日本天皇的宫廷仪式音乐，是日本传统音乐的代表。日本雅乐于2009年被联合国教科文组织认定为世界级非物质文化遗产。——译者注

②日本传统邦乐，一般作为日本传统音乐的统称来使用。传统邦乐一般包含日本自古以来的仪式音乐，从飞鸟时代到平安时代由中国和朝鲜半岛传入的音乐，以及在平安时代当地人创作出来的拥有日本特色的音乐三个类别。——译者注

③在原文语境中，作者认为“民族”一词除了上述提到的“某个民族”以及“各个民族”这两层含义以外，至少还包括“民族学”这一层含义。——译者注

⑥在中文和日语中，对于客观声音的分类方式有所不同，日语中的“非生物音”与“生物音”分别对应的客观声音分类方式在中文中习惯用“自然音响”和“动作音响”来表达。——译者注

⑦靠捕捞鱼虾贝类为生的女性——译者注