现代戏剧节视域下的剧人困境与吁请

梅 琳

（西南大学文学院，重庆 400715）

1938—1949 年，戏剧节分别以重庆、上海、南京等地为主会场并在全国各地举行，共计十二届。中国现代戏剧节作为戏剧活动的形式之一，是现代社会发展的产物，是剧人聚合与提升的象征，因受活动机制与时代环境的影响，其具有政治仪式特性。“若无社会仪式机制，有效的冲突实际是不可能的，仪式形成党派联盟和力量，也会在控制他人时提供最有效的武器。”[1]71常见政治仪式形态是单纯的自上而下，主要以意志传输为主，现代戏剧节的独特之处在于，它虽然具有政治仪式的机制，却搭建了自下而上的吁请通道，弥补了政治仪式中的信息交流自上而下的单一性。“我们仿佛是被遗弃了的孤儿”[2]是剧人生存困境的形象比喻，逆境之中剧人必然发出吁请。纵观社会政治发展历史，吁请“已然成为一种习惯和作为一种仪式，是社会国家权力慢慢培养起来的一种习惯，并非一种自然的存在”[3]41。国家政治培养的意图便是使吁请成为一种“减压阀”或者“灭火器”，给不安群体留有情感出口，从而避免更为激烈政治冲突的发生。戏剧节期间剧人吁请改变生存困境，既是出于摆脱戏剧生存困境的需要，也是仪式场中群体情感的一次集中迸发。吁请在仪式场中是“个体权利作用于公共政治生活的路径”，是剧人“政治权力的实践过程”。[4]49

一、税捐重负

“国民党税多”在民国时期已是民众共识，短短五个字透露了百业辛酸的源头。翻看史料，减税之声从未消减，且日益增加。以致谈到剧人的生存境况，税捐成为第一个需要缕清的问题。戏剧可谓是一棵税收“摇钱树”，涉及的税捐种类颇多。“当时的捐税名目繁多，有娱乐捐、防空捐、救济捐、营业税、所得税、印花税以及侮辱性的名曰‘不正当行为取缔税’。”[5]301-302税捐发生在每个戏剧场域之中，此处以戏剧节为切入口，因戏剧节建立的吁请渠道，国民党此时对剧人的压制得以放松，剧人对税捐的不满有更为集中的表述。

戏剧节初期，剧人关注的焦点是“上演税”，此争议主要源自剧人内部。马彦祥的话揭示了上演税给演出带来的问题：“剧作者是天之骄子，演出者向他飞眼，导演向他叩头。‘要剧本么？有上演税说提高得——百分之四’！好吧！忍住牺牲，只要你给剧本！剧作者回去想，写什么？女演员，噱头，效果，别出心裁，大场面，群众百余人，破天荒……上演了，果然客满，剧作者微笑。”[6]演员见剧团上演税给的多，演出费也水涨船高。“演员听说演戏，很高兴，看了剧本，都摇摇头：‘这个剧里面没有戏，演起来不过瘾，最好演雷雨！’好容易把他说服了，接着是：‘演几天？最后两场的收入得给我们演员，大家分！’演出者敢不接受么？‘闲话一句’恕不登台！”[6]

也鲁却持另一种观点：

剧作者的作品是心血的结晶，一般剧团演戏，非但不付上演税，而且不通知剧作者，在形式上看来无疑是偷取编剧者的心血，他们不但不遵守戏剧界的规则，而且还不尊重自己的人格。很多剧团都假募捐的名义不支付上演税，但是请问：演员和导演，前后台的费用也因为募捐而不支薪和不付款吗？支付上演税虽然在法律上并没有规定，但是戏剧界的同志应该自尊自重，应当相互尊重对方的人格，相互鼓励为戏剧努力。[7]

可见，即使在剧人内部，“上演税”依然存在着较大争议。马彦祥与也鲁之言似乎都有道理，但导演、评论家均各执己见，难免有局限之处。剧作家和上演税关联最多，“只会写戏”的曹禺面对上演税也是颇为无奈。有记者曾询问曹禺关于“排演税”和上海小戏院文明戏班底自行改编、上演《日出》的看法。曹禺赞成“排演税”，认为“也许会因此鼓励人们去多写剧本”。面对《日出》的问题，“他表出一副莫可奈何的情态来说：‘这也是没有办法的事，在中国，著作权是没有保障的，就是给他们去信交涉，也是白费事。在上海，他们都是些流氓，谁又敢惹？——没有法子制止！’”[8]这些问题让一向出言谨慎的曹禺也变得激动，自然不是小事。曹禺与上演税之间，映射了许多剧作家的上演税之困，老舍、郭沫若、夏衍等大多经历过这样的曲折与抗争，实是生计所迫，也是文人尊严的需要。上演税的纷争并没有得到政治权力的强制介入，主要在剧人内部发酵，最终还是未有妥善解决办法，“在各地分别委托友人或律师催索”[9]成为大多剧作家的选择。最后，上演税的论争不了了之，娱乐捐的重负则日益增加。

娱乐捐是戏剧被抽税最多的税种。但作为戏剧节发源地的重庆，在1938—1943 年的戏剧节期间，剧人对捐税并未过多置喙，似乎有些匪夷所思。究其原因，大致有四：

其一，根据《重庆市救济市（战）区儿童筵席（娱乐）捐实施办法》，税率为5%。实际上，此时税收稽查工作尚不严格。商人逐利，逃税之法颇多。“隐匿其所得而不呈报；为虚伪之呈报；贿赂税务官吏等情形以谋税额之免除或减少是也。”[10]因此，剧人对税收的反应并不强烈。

其二，戏剧节有较重的募捐任务，募捐寒衣和救济物资。剧人以募捐贡献战时所需经费或物资，所以国民党未对娱乐捐严加追缴。

其三，余上沅曾言：“工作人员于经常生活费之外还可有‘上演津贴’‘奖金’”，“抗战开始以后因为注重宣传，国家常供给经费，根本上就不卖票，并且惟恐看戏的人不方便来参加，于是有了‘五分公演’（票价五分钱），‘街头剧’、‘茶馆剧’、‘戏剧车’、‘戏剧船’、‘巡回队’（不售票，并且移樽就教）种种制度”。[11]可见，征收娱乐捐之外的补贴，可以让剧人收支平衡，自然不会激起太多怨言。

其四，娱乐捐由来已久，“清光绪二十四年（1898 年），夏口厅开征戏捐，作巡防经费”[12]91。如马彦祥所言：“演戏抽税娱乐捐由来已久的事，今天所以成了问题，实在是因为负担太重了。”[13]娱乐捐的历史悠久，剧人本已逆来顺受。随着时间推移，因税收加重、政策和演出行情的变化，高昂的娱乐捐最终令戏剧不堪重负。这才有了之后对娱乐捐延绵不绝的抗议。

随着前几届戏剧节募寒衣、救济金和献机等任务完成，加之逃税行为猖獗影响税收，1939 年国民党开始对各类税捐进行整理，1940 年8 月正式颁布《重庆市娱乐捐征收规则》，要求戏票必须加盖财政局印鉴之后方能销售；派稽查员进行稽查；对舞弊和漏捐商户高额罚款；按日报送营业报表等方式，对戏院营收施行严格管控。《申报》披露了戏院缴纳娱乐捐情况，“戏院方面者，一九三八年二十七万六千零四十七元零一分、一九三九年三十六万八千五百二十八元五角六分、本年九月份止五十一万零六百七十三元〇一分”[14]。如此算来，1940 年的半年多时间，戏院缴纳娱乐捐金额已大大超过往年一年的戏院缴纳娱乐捐金额。

国民党征收娱乐捐，连年加码。1942 年国民政府规定娱乐捐征收，“凡以营利为目的之影电戏剧书场球房及其他娱乐场所不得超过原价百分之三十”[15]。到1944 年，重庆市娱乐捐少则30%，多则50%。1944 年首次“国定”戏剧节，剧人吁请减捐的呼声此起彼伏。马彦祥为剧人发声，不惜在纪念大会上直接向梁寒操等国民党官员细数捐税过重给戏剧造成的影响：“在重庆去年的娱乐捐抽百分之三十，今年加到百分之五十，再加印花税，营业税，冬令救济，湘灾救济等，总数达到百分之七十到百分之八十。以夏声剧校来说，一天晚上湘灾救济捐要抽到二万元，占全部戏票收入的百分之二十。也就是说观众拿一百元买票，剧团只能得到二十元，三十元。”“金山曾说，不演戏一个月剧团的开销要七八万，而演了戏也要赔几万，两样一比，演了戏总还算是要少赔一点钱。中艺因背了许多债不得不离开重庆去成都。好听的说法是去‘打游击战’，实际上只是‘集体流亡’。”[13]

由来已久的娱乐捐，在1944 年引起强烈反对。除去高额娱乐捐的征收，最重要的还是剧人们一边听着国民党“宣传利器”的宣教，一边却要接受国民党以戏剧为娱乐征收娱乐捐，正是这种两面性导致了剧人的愤慨。

夏衍曾斥责道：“戏剧被当作后方‘繁荣’的点缀，被当作少数有钱人的娱乐，被当作募集捐款的手段，被当作增加税收的来源。要求于剧本的是一套义正辞严的道理，一百个‘不可’，一千个‘不得’，戏剧非有‘教育意义’不可，不得‘与抗战无关’；而另一面将营业税、娱乐捐、节约建国储蓄券、冬令救济捐款等等，一层一层地堆压上去的时候，戏剧又分明是纯营业的纯娱乐性的捐税的对象! 两层钢铁的夹板，而中间是渐续地发不出为人们所注意之悲鸣的戏剧运动! ”[2]马彦祥在戏剧节撰文《为演剧征捐呼吁》质问：“事实使我们不能不怀疑：为什么政府一方面认为戏剧是一种文化事业，一方面却又把它当作消遣娱乐的东西来看待呢?在我们演剧的时候，为什么国家的征收机关又要向我们征抽‘娱乐捐’，而且是这样重的——百分之五十的‘娱乐捐’呢？就我们常识来说，‘娱乐捐’的征收，其意义与一般的完粮纳税不同，顾名思义，实含有‘寓禁于征’的意思。如果是这样，那么，无异是：政府一面在提倡戏剧，一面却又是限制戏剧了。”[16]潘孑农敏锐地觉察到国民党对剧人仍以戏子相待:“抗战六年来，我们戏剧工作者虽然一面被人誉为‘艺术战士’，似乎对于宣传工作不无劳绩，另一面却在做这种宣传工作的时候，还得缴一笔百分之三十的‘娱乐捐’。顾名思义，足见娼优并列的观念，实在尚未取销在案？然则戏剧节之有无，何尝值得大惊小怪？更何尝值得社会舆论的同情与援助？”[17]史东山点明了娱乐捐对剧运的摧残：“不要以为征税的对象是剧场，须知剧场不得已而增加票价的结果就是大大的影响了观众的数量。如此，收入不能提高，而支出不能增涨，两面挤压，岂不是要把这一事业挤倒，把这一门工作人压死！”[18]

1946 年政治协商会议上剧人期盼国民党能够转变相关政策。上海市戏剧电影界以娱乐捐增高难以负担为由，于戏剧节在《申报》向各界发出宣言：“最近政治协商会议决的和平建国纲领上有‘戏剧电影捐税分别减轻之’的明文规定，当是指重庆市现行之百分之三十，而本市却于明文规定减轻之时，反而增高至百分之五十，除要求将新增之百分之二十撤消外，并呼吁百分之三十依旧太高，要遵从决议，再加减轻，如此方能提高文化水准及普及社会敎育。”[19]

此时，娱乐捐已成为财政收入的重要来源，甚至超过筵席税，国民党自然不会减税。广州戏剧界的“细什捐税竟达百分之八十四（娱乐税百分五十，印花税百之四，直接税百分十，省参议会临时加税百分二十），实破捐税记录”[20]。剧人纪念戏剧节准备拒检拒税，并于《华商报》发表《广州戏剧界为争取演剧自由宣言》。[21]

余师龙讽刺道：“一般地方没有像抗战期间兰州那样对戏剧抽‘行为取缔税’，已经很客气了！”[22]刘友瑾斥责这种以戏剧为摇钱树的行为：“今日的上海，娱乐捐一条就是百分之五十，加上印花税营业税，共达百分之六十多。我们演一次戏，流血流汗，就算卖上一千万，结果倒让他安安稳稳地拿去六百多万，我们真成了摇钱树，聚宝盆了？我们到底是给谁演戏呀？听说上海之所以加到百分之五十，是要筹措什么保卫团经费。这比起重庆在捐税之外再加上种种附加捐，最少在名义上干脆点。然而，这也就够奇怪的了。出钱的地方多了，为什么哪儿都不取单来找戏剧欺辱呢？”[23]

其实，戏剧所需缴纳的捐税远不止娱乐捐一种，多种税捐叠加无疑是把戏剧逼上了绝路。剧人百思不得其解，为何戏剧总是抽税最多那一个？剧人“希望税收合理。譬如印花税吧别的行业百元只贴四角，唯有戏剧要贴到百分之十”[24]。张胆指出：“演戏为什么亏本，前面已经提到，票价有了限制，不仅限制了票价，而且捐税过重，例如最高的票价一百元，政府要抽百分之五十的娱乐捐，百分之十的印花税，这就去了半数，再加上百分之十的营业税，冬令救济捐，鄂灾，湘灾以及场租，利息，导演费等等，怎么能不亏本呢？”[25]

上演税终归是剧人内部的事件，剧人内部的协调和情感使其不足以影响戏剧的发展，而娱乐捐则是国民党对戏剧的压榨。如前所述，剧人并非拒绝缴纳娱乐捐，而是无法承受高额娱乐捐。高额娱乐捐出现在物资贫乏的战争年代，对戏剧发展而言无疑是雪上加霜，掐断了戏剧命脉。细数抗战胜利后剧运颓势的原因，高额税捐必是主因之一。

表1 解放前重庆市娱乐捐捐率大致情况[26]309-331

二、募捐辛酸

不似小说、散文、诗歌等，它们获得社会认可依靠文学及文学社团的共同建构，戏剧获得认可却需付出更多。募捐是抗战时期政治力量对戏剧的要求，也是戏剧获得主流认可的重要原因之一。募捐一事，在既往戏剧史研究中并不突出，却在戏剧节中成为剧人的重要任务之一。

戏剧节开幕后，张道藩发文表态：“我们决定把这一届所有的票资，完全捐赠前线将士购制寒衣之用。”[27]其实，戏剧节募得资金用作购买寒衣并非临时决议。“剧协”举办第一届戏剧节的备案呈文中写明：“第一届戏剧节业经本会决谋策动本市各剧团在重庆市盛大举行所有收入悉充捐寒衣用请予备案。”[28]可见，戏剧节票资捐予购买战士寒衣是早有计划，可以推测它是国民党机关同意“剧协”举办戏剧节的重要原因之一，张道藩的表态不过是顺水人情而已。全面抗战期间，国民党组织军备不力，“制衣需时、运输不易，更加上各地办事机关的迟绥”[29]，导致前线将士常常冬季仅有夏季薄衣，由此展开了多年的寒衣募捐活动。戏剧节开幕当天便举行劝募寒衣的联合大公演，曹禺、宋之的在《全民总动员》中加入募集寒衣的情节，募捐寒衣的街头剧《破棉袄》成为最常演出的街头剧之一。第一届戏剧节，除去活动花销，捐出八千一百零四元二角九分，募捐成果甚为社会所称赞，由此戏剧节获得社会认可。沈钧儒鲜少参加文艺活动，更不用说戏剧节活动，1939 年第二届戏剧节记者招待会其应邀参加，主要则是为“特别提出了募捐寒衣的急要”[30]。

募集寒衣热潮渐渐消退后，剧人承担了一个更大的任务——献机“剧人号”。看似请求戏剧节组织募捐，实际上这是一道军事命令，剧人未敢怠慢。各省市纷纷在戏剧节期间开展献机演出活动，可惜各省募捐还是未能达到购机金额。第一届戏剧节全国剧人费尽心力也只能募捐到现金一万多元，此次献机运动对剧人的筹资能力真是莫大的“信任”。航空委员会之所以开口就是一架驱逐机，究其原因，还要看战前国民党组织的献机祝寿运动。1936 年蒋介石50 岁生日，国民党组织了献机祝寿活动，成为蒋介石检验国民党党内政治倾向的一次试探，并进一步稳固和提升其政治地位。献机祝寿是在蒋介石独揽大权的高压体制下完成的，是一次政治的施压之作。举全国之力方能筹措资金购机70 余架[31]，国民党却希望4 年之后，抗战烽火和民众生活困顿之时，能够通过戏剧节再次募集战机。可见国民党不顾剧人多次募集寒衣、赈灾资金等对戏剧社会效应的消耗，仍要求戏剧节组织捐机，其完全视戏剧与戏剧节为募捐工具。

募捐寒衣和献机“剧人号”之后，更有奇闻。1947 年上海举办戏剧节纪念大会后，《申报》报道转述潘公展于纪念大会中的训示：“‘中正文化奖金’系去年主席诞辰平剧艺人公演所捐献”[32]。此事即1946 年10 月31 日，上海文化运动委员会为庆祝蒋介石生日以及筹募中正文化奖金，“在天蟾舞台举行‘全沪名伶盛大京剧会串’”。[33]65此后，潘公展在1948 年戏剧节纪念大会中，“对前年平剧界义演捐助文运中正文化奖金基金事，重申感谢之言”[34]。整件事显得尤为荒唐，当局有意嘉奖剧人，奖励经费却需剧人自筹，实乃奇闻。细究之下，此举恐是以为蒋介石祝寿来测试抗战结束后的文人倾向。

募捐并非仅有募金压力，募捐之下尚另有隐情。募捐并非铁板一块，如同捐税有逃避之法，募捐也有漏洞可寻，只是利用这漏洞获利的却不是剧人。国民党曾规定，“公益事业募捐可以提出一部分座票免收娱乐捐，但需要‘合法’的机关、团体（也就是政府批准）申请核准”。在此规定之下，看似剧人略有减压空间，事实却并非如此。“免捐受益的并不是剧团（因为剧团不能为自己募捐），而是主持募捐的单位。办法是提出全场最好座位票四五百张，其中半数或半数以上无偿地送给募捐单位，由他们自行销售。票价可以高于当时官方规定的最高票价。”如此一来，但凡有点能力的官员便做起了募捐生意，甚至还出现了沟通其中的“经济人”一角。剩下的一些座票虽可由剧团自行销售，但往往有不少军、警、流氓及达官贵人等用“白票”看戏，剧院无奈之下将负担转移到观众身上，普通观众看戏便要多花“40%的票价”。[35]募捐之下多是利益追逐，剧人反而更加困顿。

马彦祥批评募捐乱象：“演出者是把戏剧当作了挡箭牌，要募公债么？来，演一次戏！要劳军么？来，演一次戏！要捐飞机么？来，演一次戏！要筹基金么？来，演一次戏！完了么？好，闭幕！”[6]戏剧节承载社会功能，抗战和应急之需的募捐本是职责所在，但从募捐寒衣到募集“剧人号”再到自筹“中正文化奖”奖金，国民党对戏剧募捐功能茹毛饮血般的消耗，已令戏剧艺术受到极大损伤。无怪剧人抱怨：“陪都剧人几年来，不断为各种募捐公演，收入不下数千万元，对抗战贡献实不算太少，但面对全国贫病剧人却无法救济，于心何忍，因此，该会同仁决定于最近就贫病同仁募捐救济。”[36]此文句末的为贫病剧人募捐则是戏剧节中另一件伤心事。

在为抗战募捐的同时，由于国民党对戏剧只问捐、募，不求发展的态度，救济贫病剧人成为剧人共同的心声，戏剧界展开了自救行动，亦是通过演出募集捐款救济同业。1941 年，洪深夫妇自杀，留下“一切都没有办法，政治，事业，家庭，衣食住种种，如此将来，不如且归去，我也管不尽许多了”[37]146。虽自杀未遂，但名家洪深竟因经济原因自杀，引发文坛不小震动，时人感叹“足见凡人一与‘文’结不解缘，十有八九会得潦倒困顿”[38]，彼时文人生活辛酸展露无遗。

1944 年戏剧节，中华剧协于记者招待会上谈及贫病剧人问题。“戏剧工作者的生活没有保障，在前线的工作同志，至今还是拿着士兵的待遇，年来死于病的尤其是患肺病同志，实在不少，而在大后方的，戏剧却变做募捐的工具了，一般人只看到一个有着百万以上的收入，而不晓得除掉一切开支和捐税以外，还是过着贫病的生活，像去年死了的‘中艺’的沈硕甫先生、中青的张树藩先生，真正做到了‘鞠躬尽瘁，死而后已’了。但是我们戏剧界成天为别人募捐，却无法为自己贫病的同志募捐，实在是件悲痛的事情。”[39]沈硕甫的离世给剧人不小震动，他“白天忙碌”“晚上又要忙交娱乐捐的手续，病了又无钱医治，终于倒下去了”[36]，已成为不少剧人的生存写照。贺孟斧撰文记述：“硕甫兄在街头一蹴而逝，遗体舁入‘中艺’装殓时，谁都会为他里面那残破的内衣叹息过，谁都会为他‘身后萧条’而流泪过——为什么一个献身抗战艺术，鞠躬尽瘁，死而后已的忠诚的工作者，竟不能保持他最低限度的生活呢？”[40]1947 年，赵清阁特别提及贫病剧人及家属问题：“像朱双云，左明，沈硕甫，施超以及最近坠机的李世芳等等，他们为抗战牺牲，也可以说是为剧艺牺牲，死后不该仅是一点表面虚荣的追悼，对其身后家属似乎尤有同情协助的必要。这不但是给死者灵魂以安慰，也是给生者精神以勉励。然而这些在今日竟被剧界同仁疏忽了。”[41]剧人一段伤心语，是彼时生存状态的写照：“台下的观众在剧场喝茶鼓掌的时候，哪知道台上的演员家中没有米上炊，当社会人士看到艺人们的生活花絮时，也应该为那更多的艺人想想，他们是怎样生活的。”“戏剧春秋中的一句话，那些观众只知道鼓掌喝彩，他们哪里知道鼓掌声中包含了多少辛酸眼泪啊。”[36]

戏剧节期间为救助剧人多次组织募捐。1944年戏剧节组织贫病同业捐募救济基金。1945 年戏剧节销售“剧人之友”纪念章，纪念章600 枚，凡非协会会员捐助国币500 元至1000 元者，赠送该纪念章一枚，并可取得协会在青年馆所举办的戏剧节庆祝大会入场券一张。“这一次募捐所得约30万元，其中8 万元寄新疆资助被盛世才关押而刚刚出狱的赵丹、王为一、徐韬、朱今明等，余20 万元全部资助各演剧队18 位伤病人员。”[42]2961947年，戏剧节公演三天以全部收入充作贫病剧人福利金，广播电台也发起捐助贫病剧人活动，“各影剧院下午第一场之捐税收入,由财局赠贫病剧人福利金”[43]并发售纪念章。1948 年，戏剧节“呈请中央通令各省市府，每逢戏剧节目，捐出娱乐税一日，作为当地贫病剧人福利金之用”[44]，此事未得到任何反馈，不了了之。

剧人自发募捐，并未得到国民党政府的协助，反而常遭遇阻力，甚至戏剧节为贫病剧人募捐仍需缴纳捐税。1945 年戏剧节出售“剧人之友”纪念章筹措救济经费，按照当时政府要求仍需缴纳娱乐捐。戏剧节组委会未按时报备，遭到财政局稽征人员勒令停演。[45]国民党对戏剧纳税的严苛与对救助贫病剧人的忽视，差异如此之大，实在令剧人无法接受。冷漠之下，是国民党对戏剧的轻视。无怪，剧人喊出：“向政府抗议他们这种剥夺人权，摧毁文化的反民主的行为。”[46]

三、剧场缺失

对戏剧艺术而言，“剧院建筑不只是简单的圈起来的一个地方，它必须还是一个观众和演员能够共同接受的场所。尽管观众来自不同的地方，但他们都有一个共同的期盼。当一场令人难忘的演出开始之时，他们带着极大的热情集到了一起”[47]8。虽然，熊佛西劝告剧人：“人生就是戏剧，世界就是舞台，戏剧的演出不应仅限于剧场中的舞台或其他固定场所。”[48]但剧人对剧场却不能释怀，正是剧场的存在，表演、舞美以及导演等才有了承载的空间。剧场是戏剧演出的必备场所，剧场为观众提供了情感宣泄的私密空间，是戏剧艺术独特性的必备条件之一。需要注意的是，戏曲有着象征性的演出程序和堂会演出的传统，剧场对戏曲而言是锦上添花。新式戏剧诞生于剧场之中，与剧场是共生关系，脱离剧场的新式戏剧则难以展示其仪式性与审美价值。因此，剧场问题对新式戏剧而言更为迫切。

余上沅较早关注剧场问题：“我们在首都南京的国立戏剧音乐院是东亚唯一的完善剧场，在我们把她收复过来以前，在重庆是有建设一个剧场的需要的。政府如有余力提前建筑最好，否则我们戏剧界的工作同志就应该自己负起责任来，设法完成这个任务。”[49]1939 年，桂林借第二届戏剧节之机组织大量演出，积极募捐筹建抗建小剧场。桂林是幸运的，但多地剧场仍是空白。一方面是日军大轰炸的影响；另一方面“按照政府的规定，希望每省能设立一个剧院或剧场，然而各省多半忽视社会教育，尤其轻视剧教，所以到了现在，除了国立有一个剧场外，各省均无剧场的设立”[50]。

1941 年陈永倞提议兴建抗建剧场，他认为，“无论某一剧团，不管他们的规模大小如何，泰多因为剧场给予无限的困难，而致无形中减少了演出的次数，甚而至于影响到演剧的成绩”。兴建抗建剧场，“全省政治性质的会议，每需较大的会场，有此则亦可以应用”。“戏剧节日可在此举行公演——有此适用的剧场，自能号召多数的剧团，作大规模的公演，亦可作一年中成绩的展览，又寓有竞赛成绩高下的美意，有比较斯有进步，此于剧运之展开，剧艺水准之提高，有无上之深意存在。”[51]剧人呼吁与大轰炸破坏剧场的情况之下，终于有两个剧场得以兴建，分别是1940 年建成抗建的堂和1944 年建成的青年馆。但此两馆建设目的为国民党宣教和会议之用，如非大型演剧活动难以借用。

1944 年，剧场问题仍未见实质性好转。徐昌霖感叹道：“我们努力了多年的剧场运动，到今天还不能实现，不要说剧场，就是剧团的排演室也都成问题。大多数的剧团连排演的地点都感到最大的痛苦，弄得不得不‘地点临时通知’，今天杨沧白纪念堂，明天王瑞麟私宅，后天又是小什字某公馆”，“这样排出来的戏请问能对它要求得太高吗？英雄无用武之地的痛苦必须设法减除”[52]。刘念渠回忆当时的演出场所也不无感叹：“演出场所被限制在街头、广场、临时搭起来的高台，乡村庙会的舞台，最好的也不过是较宽较深的旧剧舞台了。”[53]“甲乙两个剧团为了争一家剧场的日期，拍卖似的，将每场租提高了五千元。”[54]

抗战结束，剧人憧憬重回卡尔登戏院，但国民党接收官员的贪腐彻底破坏了战后“剧场复员”的希望。“在重庆，我们觉得剧场的问题太大，总以为到了上海容易解决，谁知到了上海，别看中宣部接收了那些剧场，照样儿成问题。”“于是我们在百分之六十几的捐税，逐日上涨的物价（这是谁的责任？）之重压下，又得饱受商人的眼色与欺凑。求爷爷，拜奶奶，低声下气，还不知道老板肯不肯。”“中宣部跟好些别的‘文化机关’，接收了多少戏院剧场，哪里去了？是不是又给那些‘黑衣女郎’之类的电影‘服务’去了？利润不小吧？”[23]剧场难觅，不仅上海如此，云南演出《大雷雨》，“经好几个月的疏通请托找不到剧场，最后才以五十五万元一日的租金租得云南大戏院”[55]。舞台美术家陈永倞对剧场的缺失感受更深，他形容剧人对剧场的期盼是“单相思”，对于抗战和战后剧场状况的反差他如是说：“如有人怀疑南京现在的话剧演出为何如此冷落，为什么不能像战时的陪都那样兴盛蓬勃，那主要原因之一，就是南京没有抗建堂和青年馆。陪都在最艰苦的战争期间，在敌机狂炸的期间，居然敢于建筑抗建堂和青年馆，居然轰轰烈烈的有过一番光辉，居然危楼矗立没有毁尽于炮火，居然还让多少的剧人和观众所向往，这岂是偶然的事迹？虽然陪都的抗建堂和青年馆并不能作为完美的剧场，可惜首都还没有呢！”[56]

剧场难觅是一说，寻得剧场之后剧场租金也是一把辛酸泪。抗战胜利后国民党统治区的物价飞升，剧场租金成为另一个问题。余上沅控诉：“绝对难于节省的即是剧场租金这一项，‘中国万岁剧’团来京演出，国民大戏院的租金是每场(每晚)五十万元，跟着即涨至每场一百八十万元，即使能够减少，也非每场一百万元不可，仅容七百人的光明大戏院，如长城剧社所租用的，是每场六十万元。”[57]2551948 年，剧场租金进一步提高，“演一出戏要付五六百万到一千多万的租金，要不就是三五，六五或四六分账，听说这次山西剧团演出一个月的租金要五亿四千万元，就是这样还不知道要找多少门子，托人情呢”[58]。吴国桢也承认正是在接收过程中的腐败，“国民党政府开始很快失去威望。这种情况不仅在上海有，几乎各地都有”[59]2。“接收”变“劫收”，只求“五子登科”的社会风气，导致“在一片胜利声中，早已埋下了一颗失败的定时炸弹”[60]76，81。

检查、征税是政权掌握者的伎俩，那么来自姊妹艺术的变化，则用此消彼长的方式影响该时期的戏剧生态。抗战时期电影发展远不及戏剧，然而随着抗战的结束，“电影是主要创作媒介，它取代了戏剧的流行”[61]326，电影渐渐成为主流消闲活动。由于电影票价的低廉，可以承担电影消费的民众更多。商人逐利本是自然，要腾出更多的场地放映电影，获取更多的利润，戏剧演出场地的流失已无可挽回。以上海为例，其话剧演出舞台遭到了毁灭性的流失。卡尔登戏院“连演了六个戏都是赔本，现在算下来已经折了差不多两三千万”“前台老板坚决的表示，不算生意好坏，这一个戏下来，决定改放电影”。光华戏院的“《升官图》虽然成绩很不错，但是因为从前几个戏赔了一笔很大的数目，据说是四五千万，元气大伤，何况这一笔巨款，又是用拆息借来的，负担更重”，“《升官图》之后能否继续演出，尚成问题”。兰心戏院“现在洪深在那里排《春寒》惟据曾看过排戏的说，卖座恐难有把握，‘兰心’本来是外国剧团的地盘，受此打击以后我国话剧团想在那里演出，恐怕轻易不会可能”[62]。

虽内战期间涌现了不少等经典国产影片，但内战时期数量最多的电影却仍是美国电影。“从重庆回来的也是焦头烂额，生路奇缺”，“外国电影片大量‘援华’也是其主要原因”。[62]美国影片的大量输入使得电影业高速发展，“战后美国电影输入中国的情况，根据‘上海影剧业工会影片发行分会西片联合委员会’1950 年的统计材料，从1945 年8月抗战胜利到1949 年5 月上海解放这不足四年的时间内，单从上海进口的美国影片（包括长、短片在内），即达1896 部之多”[63]211。可见此时美国电影在市场上的主导地位。电影业是薄利多销的商业模式，对舞台置景、场地租赁和人工成本均高企的话剧而言更是冲击，话剧已难寻剧场，亦无力负担。

抗战中和抗战后剧场一直处于稀缺的状态，成为戏剧发展的瓶颈之一。抗战中的剧场缺失是外因，剧人尚可通过街头剧等形式加以弥补。然而，内战时期的剧场缺失则多为内因，国民党对剧场的“劫收”式处理方式以及由此导致的剧场租金飞涨等，导致剧人走投无路，戏剧亦不可避免走向下坡路。

戏剧节中吁请颇为常见，吁请之所以发生，与剧人的艰难处境关联甚大。困境之中，“大家不约而同的会忧虑地集中在另一问题上来谈，或附带相互诉苦一番，自然而然地都想互博同情，聊以一畅胸中的闷气”[18]。税捐、剧场和募捐都是戏剧发展过程中的附着物，剧场和募捐不似税捐般引人注目，但通过戏剧节中的吁请却不难发现，此两点给戏剧和戏剧节发展带来的影响也不应低估。救济同业是剧人的无奈之举，当募捐解决社会之急和募捐救济同业之困同时出现于戏剧节中，无奈和讽刺均隐藏其中，不由让人嗟叹剧人悲苦。