以热忱灵魂作光影书写

彭可 力冬梅

摘 要：从《倾城之恋》上映时被影评人批评为许鞍华最劣之作，到新作《第一炉香》亮相威尼斯引发争议，许鞍华改编张爱玲，一直承受着改编创作和外部评价的双重压力。但无论是评论界的指责，或是导演创作的焦虑和遗憾，都未能跳脱电影改编忠实论。许鞍华对于张爱玲三个小说文本的选择，显示了她作者性表达的文化自觉。其中对香港之城、港人港事的书写，“丧母”主题的呈现与变奏，文化身份的游移与认同，不仅与张爱玲原著一脉相承，也同样是许鞍华的成长经历和文化处境在其作品序列中一以贯之的表述。

关键词：许鞍华;张爱玲;改编;作者性

中图分类号：J911

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2021）01-0031-06

2020年9月，许鞍华导演在第77届威尼斯电影节荣获终身成就奖，成为全球获此殊荣的首位女性导演。同期，她的最新作品《第一炉香》也入围本届威尼斯电影节非竞赛单元，在水城威尼斯亮相。《第一炉香》是许鞍华继《倾城之恋》（1984）、《半生缘》（1997）之后，三度改编张爱玲的小说。2020年，适逢张爱玲诞辰100周年，处女作《第一炉香》的改编自然成为无数“张迷”关注的焦点。影片在威尼斯的展映及预告片在内地亮相，立刻引发了情节是否遵循原著、演员形象是否吻合小说角色等争议性话题。

有关许鞍华改编张爱玲，大多论述都聚焦于电影语言对文学语言的转译，纠缠于张爱玲小说中难以转述的意象和人物丰富细密的心理描写。甚至导演本人在种种访谈中也摆脱不了这种对照关系所带来的创作压力和遗憾。在《光影言语：当代华语片导演访谈录》中，许鞍华曾谈到，“我觉得张爱玲的语言对电影工作者来说，真的是某种无法克服的东西。她的语言特质，尤其是她的描述和神采有几近八成是无法转译的。而且，张爱玲精彩地刻画出人的情感，她表达情绪与感觉的微妙改变的功力是极为复杂和近乎无法可视化的。即便你想尽可能地忠于原著，但是那些都会是你改编张爱玲作品必须舍弃的部分。”[1]383

1984年《倾城之恋》上映时，被香港影评人视为许鞍华从影以来最劣之作，尤其因其前四部作品彰显的新浪潮之风，更是令人失望地称本片为许鞍华所遭遇的“滑铁卢之役”[2]103。1997年的《半生缘》较之前作境遇有所提升，然而好评多来自内地，获得了第18届中国电影金鸡奖最佳合拍片，“在香港上映时，评论好坏参半，但是票房不太理想。”[3]445在1998年第17届香港电影金像奖和第4届香港电影评论学会大奖上，本片也未能获得最佳影片、最佳导演的首肯，仅在演员奖项方面有所斩获。

虽然人尽皆知张爱玲的作品很难改编，不可触碰，但是在商业热度与艺术表达的双重动力之下，自1984年许鞍华执导的《倾城之恋》起，大银幕不时就会再现一部张爱玲的传奇之作。随后的《怨女》（1988）、《红玫瑰白玫瑰》（1994）、《半生缘》（1997）、《海上花》（1998）、《色，戒》（2007）大多毁誉参半。每谈张爱玲都深感遗憾的许鞍华尽管坦言“对改编有很大的戒心”[4]，但她仍凭一腔热爱，再三挑战，成为华人导演中改编张爱玲次数最多的导演，并且曾作为舞台剧导演将张爱玲的《金锁记》搬上舞台。

许鞍华何以知难而行，再三改编张爱玲的小说？《第一炉香》的即将上映和张爱玲诞辰100周年，为我们提供了一个契机，对许鞍华改编张爱玲进行一次重新梳理。本文尝试跳脱电影改编忠实论，将导演的创作置放回历史的脉络和作品的序列之中，通过对其作者性追求的指认，挖掘许鞍华导演在其艰难改编中所隐藏的某种创作的连贯性和个性表达的一致性。

“作者论”尽管因其种种的矛盾性，饱受争议与批判，但是，“在充满矛盾性的演进中，电影‘作者论所带来的影响力是空前的。它为电影批评、电影理论和电影史的书写开启了一个崭新的视角，也对电影创作提供了一个标杆式的标准。”[5]纵观许鞍华导演40余年创作生涯中游走在商业与艺术夹缝中的20多部电影作品，可以显见，导演依循其生存的时代和所置身的特殊历史境遇，以及个体的生命体验与人生际遇，在其创作中致臻精进，表现出一名作者型导演的自觉，形成了独具风格的、一以贯之的个性表达。

在国内研究许鞍华的诸多论述中，不乏“作者论”式的分析。许鞍华的追随者邝保威编著的《许鞍华说许鞍华》，显然正是将导演视为一名作者而为其著书立传，并在其中单辟一章，以“作者论”为基础分析了许鞍华五部重要作品《疯劫》《胡越的故事》《投奔怒海》《今夜星光灿烂》《客途秋恨》。

但是，在这些论述中鲜见从“作者论”角度对于许鞍华改编张爱玲的评说与分析。许鞍华对张爱玲的再三改编，以及对张爱玲的三个文本的选择，无论是有意或无意，已然形成她作品体系中自成一体的独特序列。笔者试图借此路径，对许鞍华改编张爱玲的作品进行辨读，以期重估这一系列被批评所遮蔽的价值。

一、许鞍华的“倾城之恋”

许鞍华的作者性首要关联的是她对于香港这座城市孜孜不倦的书写与表达。许鞍华的创作乘着香港电影新浪潮而来，随着东方明珠的历史变迁，历经了香港电影的黄金高峰时代，到低迷落寞的坚守时期，再到北上创作的转型求存。纵观其整个作品年表，香港是一个时显时隐，但却总是挥之不去的空间符号，透露着导演本人强烈的本土意识和城市想象。

城市空间是历史、政治、文化、社会纷繁交织的意识形态场域。空间于电影而言，不仅是必不可少的银幕造型元素，亦是推进情节进展的叙事动力，更是揭示人与时代、文化、政治及社会结构的必要容器。在许鞍华的作品中我们可以看到与香港各种维度的关联。首先一类，是对香港独特地域景观的表达，其中既有早期作品《疯劫》《撞到正》中对于旧时香港和离岛的场景呈现，也有《女人，四十》《男人四十》《得闲炒饭》中所看到的时代空间的留痕，更有“天水围”系列以空间命名，还有《客途秋恨》《阿金》中多地对照呼应中对香港的书写。其次一类，是通过不同职业、年龄、身份、阶层的香港人的故事，来展现社会性话题和时代变迁，这个脉络中《女人，四十》《男人四十》《天水围的日与夜》都塑造出浓墨重彩的港人形象，到《桃姐》一片更是收获全胜，造就许鞍华的一次巅峰。还有一类，则是被评论者解读为借另一空间来隐喻香港命运的作品，如早期“越南三部曲”之《胡越的故事》《投奔怒海》，尽管许鞍华称“没有刻意想象征什么”[1]381，但其对越南难民风雨飘摇命运的反复讲述，置放于1984年《中英联合声明》的前夕，借喻的解读显然有其必然性和正当性。另外，许鞍华近年两部重要的北上之作依然延续其香港情结。《黄金时代》的女主人公萧红避难于香港，在这里达到创作的巅峰期，并长逝于此。《明月几时有》则以另类主旋律亮相，看似港人抗戰故事，实则借此书写香港历史。

借由这个角度，我们再来考察许鞍华所改编的三部张爱玲作品，无论是偶然而为，还是有备之作，我们都能从其创作过程和诉求中，觉察到一位作者型导演的自觉追求。

《倾城之恋》是许鞍华改编张爱玲系列中的第一部，也是最仓促的一部。在《许鞍华说许鞍华》中，她曾谈及拍《倾城之恋》缘于《人间蒸发》剧本合作的分歧，匆忙中提议拍《倾城之恋》，剧本和筹备工作只用了两个月时间。影片上映后，许鞍华在接受李焯桃采访时曾直言，改编《倾城之恋》是因为故事发生在香港。同时，她在《明报》1984年8月3日版《谈<倾城之恋>》一文中写道，“张爱玲的《倾城之恋》之所以对我有莫大的吸引力，原因之一，是因为它的背景是四十年代的香港。拍一部以过去的时代做背景的电影，对任何一个导演来说，都是一种很过瘾的事情，也可说是一项挑战。其次的，《倾城之恋》的主题很好：它说的是在一个动乱的时代里人受到种种的影响，什么也倾覆了，惟一剩下来的，可以依靠的，便只有两个人之间的感情与关系”[2]103。尽管这部影片前期筹备匆忙，完成度不算理想，上映后亦遭遇负评，但是，通过许鞍华这篇自述，明显可见其隐藏在怀旧色彩中的香港本土意识，以及透过《倾城之恋》的主题，延续前序作品对于香港命运的隐喻思考，后一点在1984这个年份显得尤为凸显。香港对于白流苏而言是借来的空间，显然在许鞍华的诠释中白流苏是一代港人的写照。另外，影片虽是因为兼顾商业元素花重金复原了浅水湾酒店，但是其中难免暗合了怀旧心态对于香港地标恋物式的复原。

张爱玲的《半生缘》改写自其以笔名梁京发表的《十八春》，后者连载于新中国成立之初，共18章，其中人物经历十八个春秋的离合，最终奔赴东北大团圆，各有所属。张爱玲在前往美国之后，对《十八春》进行改写，以《惘然记》为题连载于1967年2月至7月《皇冠》月刊，1969年7月由皇冠出版社出版单行本，改名为《半生缘》[6]。这一颠覆性的改写，抽离了大历史的背景，故事停留在两对男女的儿女私情在十余年间的种种无奈错过。在谈及《半生缘》的改编时，许鞍华讲到吸引力源自对作品的共鸣，并称自己“看事物越来越接近她（张爱玲）的态度。”[3]136而这种共鸣，或许是因为“上海40年代同现在的香港很像，她（张爱玲）所面对的，我们其实可以认同。”[3]136许鞍华执导的《半生缘》根据改写后的版本改编，但其英文片名却以一种解构的态度取用“Eighteen Spring”。显然，许鞍华感同身受于张爱玲在面对政权更迭时身份书写的犹疑，同时，又最终肯定了改写版本，钦佩于“（张爱玲）做好自己的创作，不理会当时哪个是执政派，搞些政治风起云涌的事，去帮人搞宣传”[3]136。电影版《半生缘》延续了小说《半生缘》对历史的抽离和消解，甚至于比原作更为彻底，完全不见抗战背景的半点色彩，而且有意识地将这个上海故事模糊掉空间的明确性，“令你想象到是任何地方都行”[3]126。然而吊诡的是，在这个去历史化的故事中人物命运交错所引发的愧叹感却是由时间造成的，每个人都是历史的人质，命运随时间摆动。《半生缘》拍摄于香港回归前夕，上映于1997年，许鞍华的改编策略，指向“上海-香港”双城映照，此城即彼城，让这个故事成为又一解读港人心理的隐喻。

《第一炉香》是张爱玲“香港传奇”系列中的第一部，在继《明月几时有》之后，许鞍华接手改编这个以香港殖民地时期为背景的故事，再次流露了她的旧香港情结。香港，是许鞍华首要想表达的空间，或言，许鞍华想讲的都是香港故事。这个空间符码彰显了许鞍华独特的个人表达与坚守，凝聚着她对于个体、社会、历史与文化的追思和求索，从而也造就并加深了其身上作者导演的烙印。

二、“丧母”的焦灼与角力

许鞍华生于鞍山，母亲是日本人，五岁时随家人迁往香港，入读英语学校，后留学英国返港。她与母亲母女的关系在其半自传式电影《客途秋恨》中展露无遗，影片正是以她们的关系为蓝本，通过母女二人的爱恨角力，串联起各自的人生与寻乡之路。这其中所揭露的隐痛，以致于许鞍华避免放给母亲看，以免她尴尬。

《卢伟力说许鞍华》中提到，“‘丧母是许鞍华其中一个潜在的复现母题”[3]387，并表示，要理解许鞍华的作品，就要理解她特殊的中国情怀，而“丧母”与中国似有关联。鞠旻沿此思路在《论许鞍华电影中的“丧母”母题和中国情怀》[6]一文中梳理了许鞍华作品中“母亲”的形象、角色和作用，分析其“丧母”情结的渊源来自家庭成长经历以及身处香港的特殊文化身份，同时，许鞍华作品中的“丧母”母题围绕血缘、地缘、族缘的矛盾和冲突指涉了精神、文化、传统上的“丧母”。最后，该文总结许鞍华作品丧母母题的呈现与变奏，由早期的焦灼不安到中期的求索寻根再到近年的弥合求存，最终走向一种人道主义和人文关怀的中国情怀。

在《倾城之恋》中母亲的戏份尽管极少，但是许鞍华的改编策略令这一形象举足轻重。影片由童年白流苏看戏作引，再切换至离婚数年后在哥哥家遭尽嘲讽和排挤，跪求于母亲床榻，换来的回应却是无能为力和委曲求全的选择。流苏脱口而出“这个家呆不下去了”，伴随一声“妈”，镜头反复闪回至童年看戏后走失，流苏在大街上哭喊寻找着不见踪影的妈妈。这段回忆在张爱玲原文中只寥寥数十字，在许鞍华的改编中则结构了全片的开场，将“母亲”和“家”更显见地联系在一起，强化了失母即失家的意味。期间，流苏返回上海，哥嫂一席人餐桌上闲言碎语时，母亲是缺席的，而母亲的再次亮相是将范柳原的电报递给女儿让她奔赴香港，去投身一场并不确定的情感。故乡彻底将流苏抛弃，她只能去他乡寻找慰藉。然而，他乡终究不是故土，流苏最后与范柳原的结合实在是因大历史倾覆下，个体无可选择的因缘巧合，底色是苍凉的。联系1984这个前回归时代，映衬出港人遭逢历史变幻时那种莫可名状的无力感。

《半生缘》里的顾曼桢，尽管与母亲同一屋檐下，但也是一个事实上的丧母者，母亲的缺位与懦弱，甚而整个母系的帮凶色彩，最终导致了曼桢命运的飘零，无根的归宿，继而与家庭的决裂。如果说张爱玲笔下的曼桢多少有着对情感的个人算计，以致种种合力造就了她与世钧之间的阴差阳错，而电影版对于曼桢形象的纯化与美化，则加重了她作为丧母者的悲剧色彩。不过，故事后半程曼桢由一个丧母者转变成母亲的身份，许鞍华的改编策略显示出与张爱玲原作不太一样的意义诉求。小说中以十四、十五两章巨细无遗地讲述了曼桢从祝鸿才家逃脱到与祝鸿才婚后麻木生活的种种无奈。但是，电影版对这个部分进行了大量的删减。原著小说重点体现的是强烈的女性意识，改编后的电影在一定程度上削弱了小说中的女性意识，电影中的曼桢最终由丧母者转换成母亲的身份，弱化了原著的悲剧性色彩，为电影增添了些许温情。如此改编策略，或许是慰藉了长期处于“丧母”狀态的港人，为他们的焦灼找寻一个突破口。

《第一炉香》是继《倾城之恋》与《半生缘》之后，许鞍华再度将张爱玲的小说搬上银幕的一部作品，这是一个将残酷之美演绎到极致的故事。故事中的女主人公葛薇龙依然以丧母者的身份出现，梁太太虽是葛薇龙的姑妈，也颇具一定的养母性质，她为了维持奢靡的生活，把葛薇龙当成吸引有钱有权男人的诱饵。在她眼中，葛薇龙仅是她的一枚棋子、一笔财产或是一副工具。该作品再度印证了许鞍华作品中的“丧母”焦灼。母亲，是许鞍华着力表现的对象，换言之，这是作为港人的许鞍华深入骨髓的中国情愫。

三、文化身份的游移与探寻

许鞍华特殊的家庭构成及人生经历，让她始终置身于自我认同与文化身份的游移的境地。因而，对家国情怀、中国身份的探寻与认同成为了他作品的主题内容，进而表征了港人纠缠于复杂文化身份背景的夹缝中对于自我身份的探寻和指认。她试图重建港人对历史文化认同的经验，将港人所具有的历史、情感和文化身份的认同状态通过人物交错跌宕的命运呈现出来。诚如贺桂梅所言：“香港的独特性，一方面因其受到英帝国主义殖民而与中国大陆分裂，也因日本帝国主义战争和1950—1980年代的冷战历史，而处在一种与中国内陆区域非常不同的状态。这些历史经验，造成了香港与内地既关联又有自身历史经验差异性的独特性。”[8]

影片《客途秋恨》被指认为许鞍华略带自传性质的一部作品。片中女主角晓恩，有着与许鞍华毫无二致的履历：父母相识于战乱中，父亲是中国人，任国民党文职，母亲却是日本人，自己则在英国修读电影，获硕士学位，学成后回港，进入电视台工作。《客途秋恨》展现了母女关系由剑拔弩张到销兵洗甲的过程，实质体认了关于自我归属与身份探寻的亘古命题。作品中的母女矛盾重重，乡愁、国仇家恨、代际隔阂、梦想被扼杀、同根相煎，焦虑与愤懑无处不在。“晓恩的母亲葵子就是一位身份认知构成复杂、重叠缠绕的女性，她身上承载着跨文化的疏离、种族间的婚姻、代际间的协商和解等暧昧复杂的文本关系之外的问题。”[9]与许鞍华的母亲相仿，该影片中的晓恩的母亲葵子，也是个日本人，她与晓恩的父亲结识于战火纷飞的年代，婚后随夫定居中国，文化和习俗的巨大差异，始终横亘在她与公婆之间，家庭关系的失和与压抑，晓恩一度认为自己的母亲是个怪异的人。于是晓恩很早就离家在外求学，学成归来的晓恩与母亲的关系依然紧张，直到母亲撕心裂肺般地发出“不如独自老死在日本”的喟叹后，晓恩毅然陪同母亲回日本看看。当母亲风尘仆仆地回到日本时，用日语说出：“我回来了”，这不仅是母亲归乡的心切，更是一种扬眉吐气的宣誓。晓恩在日本的生活，与母亲当年远嫁中国时的寄人篱下形成了跨时空的关联，在母亲故里生活的女儿，宛如那时寄居于女儿故土的母亲，即便处于热闹的人群中，却离群索居，孤独、怅然，至此《客途秋恨》中望尽天涯不见家的况味尽显无遗，也映射了港人对于自身文化身份的游移与追索。

小说《倾城之恋》的电影改编，进一步印证了许鞍华关于自身与港人对自我文化身份的探寻。《倾城之恋》中的范柳原，其父亲是一名有钱的华侨，母亲是一名交际花，作为“庶出”的他，极力想获得父亲财产的继承权，曾孤身漂泊于国外，饱尝世间艰苦，年轻时受过刺激的他，逐渐地走上了一条浪荡的人生路，流连于吃喝嫖赌。范柳原历经了漂泊无依的童年及少年时代，有钱的华侨父亲并不能变更他是私生子的这一身份焦虑，注定了他在国外偷偷长大，不能归国回家的命数。“越是缺失的越需要弥补，因此他内心深处隐藏着一种强烈的归属感以及爱和被爱的渴望。”[9]正是这种潜意识指引了他对女性类型的偏好，他钟情于颇具中国古典美的传统女性。初遇白流苏，他情愫暗生，因为白流苏符合了他对“真正中国女人”的想象。“真正的中国女人是世界上最美的，永远不会过了时。”由此，范柳原的爱情动机呼之欲出：探寻一种有归属的爱，与一位“真正的中国女人”在一起，并让这个女人来爱他，确认他期许已久的中国化的身份，这身份像树那般，扎地生根，使他获得一种根植于内心的踏实和归属感。所以，初遇白流苏，就认同了她，对白流苏的认同形如他对中国化身份的期许与确证。

白流苏的境况又如何呢？她只念过几年书，婚姻破裂后，寄身于娘家，饱尝了寄人篱下的滋味，娘家人的百般奚落从未间断。耽于当时的社会和家庭境况，自己也无力另谋出路，孤寂与绝望几乎随时要溺死这个已然“过了时的人”。就在这样危机的时刻，范柳原的出现，让她的人生出现了转机，辗转到了香港，白流苏并未对范柳原持有真心，始终把自己安放于情妇的领地中，让自己待价而沽，变为一种显现的资本。每当范柳原将自己的真心表露于白流苏时，遭遇的却是白流苏无情的阻隔 。“倾城之恋”原本应是怎样的摄人心魂，却在两人拉锯战般的恋爱中，演变成了极致调情的“攻”与“防”，二者始终在恋爱，却难以达到热恋的状态：范柳原对白流苏的期许并不为过，他只希望白流苏真心爱他，他之于白流苏的百般宠爱，并不是让她以身相许，令自己囿于一纸婚约的束缚，他只是想感动白流苏，让她懂得他的真心，让白流苏全然地爱上他，认同他;之于白流苏，范柳原对婚姻、名分只字不提，她只是想从范柳原那里得到一纸婚约，得到一个妻子的身份，奈何范柳原与她的想法南辕北辙。两人关系的暧昧和游移是该片的底色，范柳原与白流苏因中西方文化背景、成长环境、人生动机的不同，在相互角力与追逐间筑建了一道“心城”，在“心城”内外患得患失，踯躅于绝望与希望间的仿徨和游移，映衬了港人对自我文化身份的焦虑与探寻。许鞍华与张爱玲有着共性，她们都活在中西合璧的文化中，诚然“张爱玲对多元文化身份的关注，为香港文化人提供了一个自我身份探寻的线索。”[2]126

结 语

黄碧云曾言，“（许鞍华）她的作品，不能逐一看。她的作品逐一看都会有缺点。整体看，就可以看到她的求索。”[3]526即便是在香港电影黄金时期，许鞍华也总是遭遇电影投资的困境。她曾说，在《投奔怒海》之后低沉了十几年，直到1994年的《女人，四十》才有了转机。而更近更为人所知的关于《天水围的日与夜》的艰难问世，也再次证明了她艰辛的创作历程。游走在艺术与商业的夹缝之中，她口口声声说着那些无奈与妥协，背后实则是笃定与坚持，在极度商业化的体制中，仍然努力保留艺术和自我创作的追求。

安德鲁·萨里斯在阐释作者论第三个也即最终的前提“内部意义”时，表明它“是电影作为艺术的终极光辉”[11]，并对这个充满神秘主义，引发争议的模糊概念给予了一个大胆的解释——“热忱的灵魂”。对世态人情的敏锐洞察，对边缘群体的人文关怀，对生长于斯的执着书写，对文化身份的不懈探寻，正是许鞍华导演在其作品中显现出的热忱灵魂，她的作品谱系因此而超越时空地域界限熠熠生辉，赢得威尼斯终身成就奖的加冕。

参考文献：

[1] 白睿文.光影言语：当代华语片导演访谈录[M]. 罗祖珍，刘俊希，赵曼如.译. 桂林：廣西师范大学出版社，2008：383.

[2] 刘邵铭，梁秉钧，许子东.再读张爱玲[M].济南：山东画报出版社，2004.

[3] 邝保威.许鞍华说许鞍华[M].上海：复旦大学出版社，2017：445.

[4] 杨若云.许鞍华：我对改编有很大的戒心[J].电影，2011（09）：57.

[5] 杨远婴.电影概论[M].北京：北京联合出版公司，2017：608.

[6] 张爱玲.半生缘[M].北京：北京十月文艺出版社，2012：345.

[7] 鞠旻.论许鞍华电影中的"丧母"母题和中国情怀[C].首届长三角影视传媒研究生学术论坛论文集，2015：52-57.

[8] 贺桂梅.许鞍华电影的香港叙事与中国认同[J].南方文坛，2019（04）：53.

[9] 赵艺璇.历史再现与国族认同：许鞍华电影研究（1990-2017）[D].上海：华东师范大学，2020：15.

[10] 陈珊.倾城之恋再研究[J].枣庄学院学报，2009（02）：35.

[11] 安德鲁·萨里斯.1962年的作者论笔记[C]//杨远婴.电影理论读本.北京：北京联合出版公司，2017：234.

（责任编辑：涂 艳 杨 飞）