当代艺术策展观念的变革及其美学问题域的构成

刘琛 邱正伦

摘 要：瑞士策展人汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（以下简称奥布里斯特）凭借其独特的策展理念，将当代艺术的展览场地从传统的博物馆、美术馆转向了自己家中的厨房、机舱、街头乃至下水道中，使其成为世界顶级的当代艺术策展人之一。奥氏的策展理念不仅为20世纪90年代的艺术景观做出了巨大贡献，同时也改变了“白盒子”式画廊的可能性。纵观奥布里斯特的策展理念，无疑是将“对话”作为一种方法论展开的。从当代艺术策展的现状来看，“对话”已俨然从奥氏的策展理念上升为一种文化景观。

关键词：当代艺术;策展;对话;奥布里斯特

中图分类号：J0-05

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2021）01-0008-04

尼采说艺术是寻找与众不同、在别处的欲望，奥布里斯特的策展理念可谓与尼采的主张如出一辙。1991年7月至9月间，奥布里斯特在瑞士的圣加仑市燕子街10号公寓的厨房中举办了“厨房展”，1993年发起了“迁徒者”项目（邀请了25位艺术家同时在巴黎现代艺术博物馆内和巴黎之外参与其中），1994年的“大下水道”展览（Cloaca Maxima）中把污水处理厂变成当代艺术展览馆，2005年在挪威的阿斯楚普费恩利现代艺术博物馆举办的“美利坚不定国”采用了自主的空间，给每位艺术家提供一个独立的空间来展示他们的作品，同年与华人策展人侯瀚如共同策划的第二届广州三年展，试图把国际事件与中国语境相连接，探讨一个特殊的现代化实验空间。奥布里斯特策划的展览不可胜数，但无论是策划官方的展览，亦或是策划诸如威尼斯双年展这种学术性的展览，这位杰出的策展人总是不断地去打破常规展览中的形式与规则，试图摆脱既有的展览模式，进一步转向对多元展览空间的探索。正如奥布里斯特所说：“常规是展览的敌人，艺术发生在我们最预料不到的地方，展览空间作为实验室的想法使得意料不到的、最大的和未计划的事情能够发生。”[1]奥布里斯特的策展观念是将“对话”作为方法论和实践形态，需要说明的是，这里所说的“对话”不等于“交流”，作何理解？正如前苏联文艺理论家、批评家巴赫金所言：“对话的原则着眼于语言的交往，这是对话的本质。它重视语言行为中自我意识与他人意识的相互作用。在对话中，对话的参与者都把对方视为平等的他人来看待，这里的他人是具有充分权利的他人意识，它与我们的意识平起平坐，‘我本人的意识因为与它相关联才能存在。”[2]批评家约瑟夫·格里杰利（Joseph Grigely）也指出：“对话是空间中一种同步的沟通，涉及姿态、视觉信号和各种声音，而交流缺少具体化的语言存在，它通常介于两个极端之间”[3]2。上述观点表明，对话和交流隶属两个范畴。对话是主体间的一种沟通方式，讲究“同步性”和“在场性”，而交流则侧重于信息之间的一种互换与传播，讲究信息间传播的方式和方法。从奥布里斯特2006年在伦敦蛇形画廊（Serpentine Gallery）发起的“马拉松访谈”项目，可以看出奥氏之所以选择与来自不同领域（建筑、科学、文学等）内的人士进行对话，正是试图通过这种对话的方式来搭建当代艺术与各领域间沟通的桥梁，把当代的艺术世界建造成能够与不同领域和学科对话的场所（奥布里斯特选择做“马拉松”访谈项目是源于奥氏受邀参加德国斯图加特的世纪戏剧节，因为其缺乏戏剧经验成了戲剧专家的独白，因此奥氏试图通过访谈的形式来建立艺术之间对话的桥梁）。

一、从“独白到对话”——当代艺术策展观念的变革

奥布里斯特把20世纪的展览史称为“激进的展览史”“实验史”，在他看来，“激进”就是20世纪的主题。在激进的20世纪，展览经常扮演着艺术家代理人的角色。因此，奥布里斯特的策展驱动力是克服常规展览中的主客体二分关系，以“主体间性”为导向，以“对话”的方式展开。

众所周知，“主体性”作为一根“红线”贯穿着整个西方现代艺术的发展。从19世纪兴起的印象派伊始，主体性已成为一种不可代替的精神法则伴随着整个现代艺术的发展。所谓主体性也就是将人视为唯一的主体，将人的属性以及主观意识不断地放大，且将这种意识观念投射到艺术创作中，最终成为艺术作品意义的生成者与决策者。所以我们从西方现代艺术的展览形态会发现，这一时期的艺术景观已严重脱离了古典美学的审美范式。激进的现代主义艺术家们对“主体性”“主体意识”的追捧一直延续到20世纪，这一主张不仅摧毁了西方继古希腊、古罗马就已经形成的艺术堡垒，更是将康德的“静观式”审美体验逼向了绝境。不消说，古典艺术与现代艺术自印象派开始第一次分离，一直到20世纪先后出现的野兽派、立体派、未来派、表现主义、风格派、达达主义，这些追求前卫和先锋特质的艺术流派的出现，使西方现代艺术彻底走向了自由、奔放、随心所欲的艺术道路。现代艺术与古典艺术的分离不仅导致了艺术在实践形态上的转变，同时也导致了展览形态及策展观念的转变，展览形态从现代艺术的独白模式转向了对话模式。

当代艺术在策展中为什么要以“主体间性”为导向，以“对话”的方式来展开？因为在高扬“主体性”的现代主义艺术那里，艺术通常是远离日常经验的，与大众日常经验时刻保持着一定的距离。艺术家追求的是对个体意识的表达，是对冷漠的资本主义社会所进行的政治批判。从这一维度来看，现代艺术之所以选择拉开艺术与现实世界之间的距离，也正是为艺术不被资本主义政治所腐蚀而找到的保护伞。当然，这一举措也让现代艺术与现实世界越走越远，最终在两者之间产生了巨大的鸿沟。当代艺术在策展观念上的变革正是为填补这一鸿沟，让艺术回归到现实世界与生活相匹配而展开的。

从策展的实践形态来看，现代艺术在形式上往往是追求自足的，在审美上是追求自律的，这种重个人情感和精神世界的表达必然导致现代艺术脱离日常审美经验。当代艺术明显地对这一形态提出了质疑和批判，马塞尔·杜尚1917年交给纽约“独立艺术家展”的作品《泉》，就是打破这一僵局的很好范例。当然《泉》这件作品的成功之处并不在于杜尚选择了一件贴近日常生活的小便池，而是杜尚通过这样一件日常生活的物品扰乱了我们的视觉经验，给西方艺术走出现代主义所建立的封闭堡垒找到了一条救赎之路。可以说，杜尚将艺术的实践形态从审美的趣味判断转向了对认知的判断，向我们宣告了要想填补现代艺术造成的艺术与生活之间的巨大鸿沟，必须让艺术回到自身中去，让艺术作品自己去说话。

奥布里斯特的策展观念深受杜尚的影响——“杜尚曾告诉华特·霍普斯‘策展人不应该挡道，我认为这很重要”[3]135。杜尚的这句话深刻地揭橥了当代艺术的特有属性，艺术家、策展人不应该成为当代艺术作品意义生成的创造者与命令者，而应该成为组织者和艺术活动的协调者。从奥布里斯特最早在瑞士策划的“厨房展”到第二届广州三年展的完成，这些展览都向我们揭示了当代艺术的策展观念已从传统艺术的主客体二分迈向了一种多元互动的可逆关系之中。

二、从“单一主体到多元并存”——当代艺术的审美意义在展览中生成

由于现代艺术过分强调独创和超越，拉开了艺术和公众的距离，当代艺术通过策展致力于改变这一状况，突破艺术和生活的界限，沟通科技和艺术、商品和文化、个人创造和社会生产的联系。当代艺术家所追求的不是形式的创作而是形式的利用，不是去发展某种既成系统而是致力于去呈现或批判文化现状和精神现状。强调问题意识、身份意识和在艺术创作中的观念意识，[4]当代艺术的审美意义也正是通过策展，将作品建立在一种多元的对话关系和主体间的沟通中来生成。

奥布里斯特把“对话”作为其策展的理念与方法论，其“对话”的形式可分为两种：第一种形式的“对话”是主体与主体的对话。奥布里斯特将这种“对话”视为他的氧气，他所有的策展思路都来源于与不同艺术家之间的直接对话，即一问一答的访谈形式。国内现阶段翻译的奥布里斯特的著作有：《策展简史》《关于策展的一切》《策展的挑战——侯瀚如与奥布里斯特的通信》《库哈斯、奥布里斯特中国访谈录》等。这些书籍都是围绕奥布里斯特与诸多艺术家和策展人在不同时间、不同场域之间展开的对话或书信记录而展开的。

第二种形式的“对话”是“展览中的对话”，即生成艺术作品意义中的对话。较前一种对话形式而言，这种对话的形式更多样、涉及群体更广泛，是流动和多变的。如果说第一种形式的对话是趋向于发现意义，为展览提供思路的话，那么这种形式的对话则更多的是立足于创造意义这一层面，希望通过展览来创造艺术作品的价值和意义。因此，奥布里斯特把展览的场地从美术馆、博物馆等精英文化聚集地移植到了厨房、机舱、街头等公共场地，采用一种动态的展览方式，让艺术作品直接面对观众，和观众进行对话。这种展览方式不仅打破了传统展览对空间的束缚，消解了“白盒子”式画廊中的线性体验模式，同时改变了艺术家的工作方式，拓宽了艺术作品意义的生成方式。奥布里斯特的策展理念一方面将当代艺术作品的意义生成方式由现代艺术所倡导的展览前的生成模式，转向了在展览中去生成，同时也将现代艺术以艺术家为主体的唯一生成者，转到了由艺术家——作品——观众去共同生成的多元关系之中，即艺术作品意义的决定者从单一主体变成了多元主体。可以说，奥布里斯特在改变传统展览的单一模式基础上，不仅迎合了当代艺术的多元文化语境，同时让作品意义具有了无限开放的可能。

从艺术的形态学来看，原始艺术是人类学的，古典艺术是图像学的，现代艺术是形态学的，当代艺术是文化学的。[5]当代艺术相较于现代艺术或古典艺术而言，其形态是综合性的，这种综合性体现在古今杂糅、东西拼接、不同媒介、不同手段兼收并蓄。从艺术内部的语义范式来看，古典艺术、现代艺术在策展中所遵循的是“编码——解码”的审美意义生成机制，艺术作品的意义是由艺术家来决定的，艺术家通过“编码”的形式来赋予作品新的定义，而观众通常只有选择与艺术家经验相匹配的“解码”方式才能获得作品的意义。如果说现代艺术试图将古典艺术中的某一要素（线条、色彩、思想主张等）发展到“极端”的话，那么当代艺术在策展中则是致力于在这众多的极端中建立一个可以对话的平台，通过建立一个更大的“细胞城”来给这些不安分细胞提供充足的养分，使他们不打扰彼此，最终可以诗意地栖居在一起。在这个对话的“细胞城”内，人与人、人与物、物与物，都可以和谐地相处在同一环境中，艺术作品的意义也正是在主体间的对话中生成的。

三、从“拒斥社会到回归生活”——当代艺术策展的美学话语建构

当代艺术策展中的“对话”审美现象是如何开启的呢？正如前文所言，在高扬“主体性”的现代艺术那里“对话”是被遮蔽了的，甚至激进的现代主义艺术家们从本质上就是要拒斥对话的。当代艺术在策展中将话语权交给了观众，让艺术作品的意义在主体间的对话中生成。因此可以说，当代艺术的“对话”策展现象是建立在艺术家——作品——观众的“间性”关系上而形成的。

如果说现代艺术在策展中拒斥对话的目的是为了借某种纯粹的或抽象的形式语言来斥责冷酷的资本主义社会，那么当代艺术在策展中所呈现出的“对话”现象，则表明了当代艺术是从一种更加理性的方式去关注整个社会的文化现象。奥布里斯特在1994年策划的“大下水道”展览很好地证明了这一事实。

“大下水道”是奥布里斯特在苏黎世做的一次主题展览，它的主题是“艺术、污水、粪便学和厕所”，奥氏把苏黎世的污水处理厂变成了博物馆，通过展览夜壶、19世纪的抽水马桶、现代的抽水马桶等生活物品，将生态问题直接呈现在观众面前。这种强烈的社会面向正是当代艺术的出发点——让艺术回归生活与观众产生对话，用艺术的表征方式来激发出大家对社会的关注。“大下水道”展览一方面扰乱了常规展览中的线性审美体验模式，另一方面也将我们的视线从外在的实践形态带到了内部的语义范式去思考，为当代艺术取得审美合法性提供了一种全新的道路——“语用学”。

如果从语用学的层面来探讨当代艺术策展观念的转变，我们不难发现，当代艺术的策展实践形态之所以不同于现代艺术和古典艺术的展览方式，是因为在今天这样一个后媒介的时代，艺术家的工作方式改变了，随之而来的是艺术作品概念的转变以及语义范式方式的改变。我们不能用批判古典艺术或现代艺术的那一套准则来审视当代艺术，而是要结合当代艺术所产生的具体语境来对其进行审美批判。奥布里斯特策划的“大下水道”展览向我们揭示了这样一个事实——当代艺术的出发点正是要对现代艺术的审美自律原则进行解构，通过具体的艺术事件来解构艺术与生活的界限。需要说明的是，当代艺术策展观念的转变不意味着要对现代艺术的展览形态进行并全盘否定，甚至回到古典艺术对客观世界的再现表征模式中，而是力图通过解构来进一步建构一种全新的艺术世界，进一步挖掘当代艺术与社会文化之间的内在关联。在这个新的艺术世界里，艺术通过展览走向了日常化和语境化，艺术品趋向于事件化和命名化，传统艺术高高在上的精英姿态在这个世界中已经不复存在，一切束缚艺术发展的不和谐要素在这里都变得对话和互动了起来，这种相互渗透的“间性”关系从而构筑了当代艺术策展的美学话语。

结 语

瑞士策展人奥布里斯特的策展理念（以“主体间性”为导向，以“对话”所展开）为我们很好地揭橥了当代艺术策展的生态现象：让艺术回归现实生活，去呈现文化现状和精神现状。

从策展的实践形态来看，当代艺术追求的是一种开放的语境，“对话”成了艺术作品本身的组成部分，“对话”的形态也进一步让当代艺术的审美意义从传统的主客二分迈向了一种多元互动的可逆关系之中。策展实践形态的转变也进一步导致了内部语义范式的变革。从艺术的语义范式来看，当代艺术在策展中强调的是问题意识、身份意识。当代艺术策展观念的变革同时导致了审美意义的生成方式從传统的“编码”——“解码”的线性生成机制，转向了在主体间的对话关系中去建立。策展观念的变革同时也向我们传递了一个信号——当代艺术已从传统艺术的重审美转向了对伦理的关注。

参考文献：

[1] 汉斯·乌尔里希·奥布里斯特.策展简史[M]. 任西娜，尹晟，译.北京：金城出版社，2013：187-188.

[2] 巴赫金 .巴赫金全集：第二卷[M].晓河，译.石家庄：河北教育出版社，1998：5.

[3] 汉斯·乌尔里希·奥布里斯特.关于策展的一切[M].任爱凡，译.北京：金城出版社，2013.

[4] 王林.美术批评方法论[M].重庆：西南师范大学出版社，2006：135.

[5] 王林.美术形态学[M]. 重庆：西南师范大学出版社，2004：1.

（责任编辑：涂 艳 杨 飞）