世纪女生相：阮玲玉·于蓝·巩俐

杨远婴

摘 要：21世纪陡然升温的粉丝经济格外引人注目，闪现于不同媒体的演艺人员作为时尚流变的风向标受到娱乐媒体的追逐与吹捧，并被冠以明星的桂冠。但这种仅仅囿于短暂时髦的鲜肉流星与历经岁月沉淀的阮玲玉、于蓝、巩俐无法相提并论。在20世纪的电影图谱上，阮玲玉、于蓝、巩俐分别指称不同的历史年份，她们有着不一样的表演信念和不一样的银幕形象，但都在自己的高光时刻点燃了国民的观影热情。特定的历史情境是明星诞生的前提，变动不居的20世纪成就了她们的表演人生，而她们的活动影像也双重地进入公共领域与私人记忆，提供了比文字更加复杂多义的细节表征。

关键词：世纪图谱;性别表演;明星境遇

中图分类号：J912

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2021）01-0023-08

20世纪初，电影刚刚传入中国时，女性还不能在社会上抛头露面。那时的戏曲表演，男女不能同台，舞台上的女角大都由男性扮演，即使是进步的文明戏，戏里的小姐太太也全部是男演员反串。亚细亚公司最初拍摄的《难夫难妻》等10部短片，全部由“新舞台”文明戏班的男演员出演。[1]但电影镜头的逼真感，特别是特写镜头对人物身体细部的放大功能，使观众可以发现反串女角的男演员们的胡渣和喉结。为了像女人一样摇曳婀娜，他们“高领窄袖，扭扭捏捏，令人一见欲呕”[2]，这使导演们感到男演女的局面再也不能继续下去了。

当电影工业具备了一定的规模后，各大电影公司开始有计划地招募女演员，并根据她们的特点编织故事，塑造叫座的银幕女性。而这些女演员也通过出演有号召力的角色培养目标观众，奠定自己在影坛的地位。

20世纪初，中国的主导艺术是在农业文化中生长的戏曲。这些舞台剧的情节框架往往囿于家庭——在历史规范的父子、夫妻、兄妹人伦关系中讲述爱恨情仇，演绎儒教伦理。以文明戏班底起步的电影制作，自然地延续了旧有的故事模式，《孤儿救祖记》《弃妇》《姊妹花》等早期电影大都聚焦家庭内部的紧张关系，展现庸常纠葛中的伦理矛盾。这些用亲情和爱情建构情节冲突的作品气质哀婉感伤，为女性角色提供了可施展的表演空间。

随着局势的日益动荡不居，家庭剧开始更多地被宏大叙事征用，表现国破家亡，塑造新权威思想，以女性的悲苦象征社会的困境。凭借家庭剧的煽情效果，1930年代的左翼电影以女性的不幸控诉民国的黑暗;1950—1960年代的宣教电影以女性的成长指代革命的胜利;1980年代的新电影以女性的反抗批判传统旧思想，而一批优秀的女演员也随着这些女性角色的巨大影响被推上了明星的位置。作為万人瞩目的形象符号，这些女演员既是银幕角色的塑造者，又是时代风尚的代言人，她们的私人故事和电影情节相互映衬，活色生香地演绎了岁月变迁。

在20世纪的电影图谱上，阮玲玉、于蓝、巩俐分别指称不同的历史年份，她们有着不一样的表演信念和不一样的银幕形象，但都在自己的高光时刻点燃了国民的观影热情。作品呈现世相身体承载愿望，她们的明星表演是银幕女性的影像史，也是社会精神的变化史，画里画外的流年碎影，链接了百年中国的起承转合。

一、阮玲玉

阮玲玉走得很早，但历史却给了她隆重的记忆。她25岁匆匆离世，非正常的死亡引起社会的惊愕与愤怒，影坛前辈黎民伟为她鸣抱不平，说阮玲玉是用她的尸身向社会要求正义，要求女子的平等。[3]文学家鲁迅先生撰文《论人言可畏》，痛斥不良媒体用流言杀人。孙瑜、蔡楚生、费穆、沈浮、金焰等为她抬棺扶灵，盛大的葬礼召集了各路精英，轰动了整个上海。1998年一尊汉白玉雕纪念碑在上海落成：身着旗袍的阮玲玉静静地躺在胶片的造型之上，碑基下方刻画着“七嘴八舌”的象征式图样。含恨自尽使阮玲玉从一个表演悲欢离合的女明星成为反抗迫害的文化英雄，其“人言可畏”的遗言被不断解读，反复论证。

阮玲玉清秀妩媚，眉宇间哀愁幽怨，同时代人笔下的她“玉体消瘦，没有健美的体格”[4]。当年明星公司筹拍苦情片《挂名夫妻》招考女主角，主持考试的导演卜万仓一见到阮玲玉就即刻决定录用，说“她像有永远抒发不尽的忧伤”，一定会是个好的悲剧演员。[5]79-80

1920年代上海滩还没有正规的电影教育，演员的角色塑造很依赖个人天赋。阮玲玉从影仅仅十年，出演的29部影片却涵盖了村姑、仆人、学生、作家、交际花、妓女、尼姑、乞丐等各个阶层的女性，几乎都是旧中国备受欺凌的悲惨形象。有统计说：“她在银幕上自杀四次，入狱两次，其余便是受伤、癫疯、被杀、病死。”[6]1022

与阮玲玉合作的大都是当时的新锐导演：与孙瑜拍摄了《故都春梦》《野草闲花》《小玩意》;与卜万苍拍摄了《恋爱与义务》《一剪梅》《桃花泣血记》;与费穆拍摄了《香雪海》《人生》;与蔡楚生拍摄了《新女性》;与吴永刚拍摄了《神女》。阮玲玉主演的电影仅有《恋爱与义务》《桃花泣血记》《小玩意》《再会吧，上海》《神女》《新女性》《一翦梅》《归来》《国风》9部至今仍存拷贝。在这些优质影片的创作中，阮玲玉的才能受到了瞩目与尊重。

同时代演员龚稼农认为：阮玲玉的成功不仅仅是因为表演才华卓著，更在于她不迟到不早退的认真工作态度，自我苛求的程度远远超过导演的要求。在费穆执导的《城市之夜》的一个段落中，阮玲玉需跌进水塘再爬出来，带着满身泥泞蹒跚独行。拍摄时正值大雪纷飞，棚内寒气逼人。阮玲玉已入塘两次，穿着湿衣在火盆旁瑟瑟发抖。费穆对第二条已经满意，但她仍提出情绪转换不当，坚持重拍。费穆深受感动，摄影棚内的工作人员也由衷敬佩。[5]427

阮玲玉在摄影机前入戏快，重拍少，是当年表演水平较高的演员，大家都喜欢和她一起工作。与阮玲玉合作过的黎莉莉在回忆录中特别记述了她们一起拍摄《小玩意》的情景：片中黎莉莉重伤后有一个镜头是劝慰妈妈不要哭，但几次拍摄都通不过，着急万分。阮玲玉轻声启发说：想让妈妈宽心你就不要皱眉头。按照她的指点黎莉莉松开眉眼浮上微笑，果然立刻一条通过。[7]阮玲玉对人物内心的挖掘有见地有方法。

阮玲玉的代表作是《神女》（1934年），《神女》是中国默片电影的巅峰，导演吴永刚说，那些路灯下彷徨的妓女使他想起了圣母玛丽亚，他要把妓女和圣母的形象融为一体，作为对黑暗社会的抗议。《神女》中的阮玲玉贡献了非凡的角色塑造能力，演活了一个为让儿子上学读书而出卖肉体的底层妇女：黑夜里是被欺凌的烟花女子，白天是辛劳尽责的慈爱母亲，饱受压榨但依然怀着希望苦苦挣扎。阮玲玉的妓女姿态泼辣，母亲形象凄楚，导演吴永刚称赞她是“感光敏锐的快片”，“有时候我对角色的想象和要求还不如她体验的细腻深刻”。[8]当年的搭档郑君里撰文分析说：阮玲玉没有受过舞台训练，不熟悉完整把握角色的方法，其松弛的表演依仗是斯坦尼斯拉夫斯基式的“情感的直觉”。她的成功在于以相近的生活阅历支援了银幕人物形象的创造。[6]1023-1026确实，阮玲玉的神情埋藏着个人命运的印迹，她的细微动作和面部抽搐模糊了表演和现实的边界，无声的镜头传递出语言无法达到的深邃。

1920年代片场出现的女演员来自不同的家庭背景，有豪门名媛殷明珠、青楼女子宣景琳，也有小脚闺秀王汉伦。阮玲玉虽然读过女子中学，但母亲做帮佣，霸占她的少爷没有任何技能，生活拮据窘迫。与殷明珠追求时尚、王汉伦实现自我的动机有所不同，她拍电影首先是要养家糊口——赡养已经没有劳动力的母亲，负担几口人的衣食住行，内外兼顾的阮玲玉很是艰辛。

阮玲玉的灾难起于与两个男子的情感纠葛，她无法反抗无赖前夫张达民的刁蛮缠斗，也无力挣脱风流商人唐季珊的任意摆布，更忍受不了银幕上被追捧银幕下被谩骂的冰火两极，她逼真饰演的《新女性》韦明，似乎就是她个人处境的银幕再现。据同片出演的郑君里记录：在拍摄韦明离世那场戏时，阮玲玉一反以往谈笑风生的片场习惯，声泪俱下，幾近失控。[6]1025果然和影片的结局相同，遇到麻烦的阮玲玉也选择了吞药自尽。田汉先生当年曾这样写道：他同情阮玲玉的遭遇，但不明白她为何要嫁给一个西门庆。他认为这些时髦的女孩子没有走进思想上的“时代尖端”。[9]

早期电影的女明星们似乎大都不幸，银幕上形象柔美，片场外红颜薄命：杨耐梅堕落，张织云被玩弄，艾霞轻生，就是多福长寿的胡蝶也要背上莫须有的污名。因为作品杰出影响巨大，阮玲玉的死亡产生了非一般的轰动效应，使左翼知识分子能够借机发挥，抨击社会对女性的不公：“她的死于‘三八，已是个暗示，是个死谏，是一个严重的警告：宗法的，经济的，性爱的恶势力，凶狠地任意宰割女性，蹂躏女性！”[11]

美貌、演技、绯闻、媒体事件、痴狂影迷，《龚稼农从影回忆录》中记载：阮玲玉死后，遗体移置万国殡仪馆，每日不下数万人前往瞻仰。安庆市一个名叫严少先的影迷，连看三场《神女》，然后在旅店自杀，遗书中留言：“吾爱阮女士，故愿追随而去，且亦效其服安眠药了此残生……” 阮玲玉的声名呈示了明星形象的多维性，而她的结局也沦为了明星消费的牺牲品。但阮玲玉的遗产是无尽的，她的角色创作印证了早期默片的电影水准，她的婚姻遭遇书写了封建男权的冷酷无情，而后人以旗袍造型为她伫立的“神女陨落”雕像，已是一代民国女性的历史碑铭。

二、于蓝

1949年之前，片场演员是签约制，制片公司主导演员选拔，票房市场定向明星包装。1949年之后，苏联式的国营制片厂代之而起，原来自由从业的演艺人员被收编进体制内的演员剧团，其级别和任用皆由所隶属的制片厂酌定。标杆式的新中国22大明星就是在北影、上影、长影等各大制片厂推送的基础上产生的。

22大明星主要来自三种背景：老上海左翼电影的表演者如赵丹、白杨、孙道临、上官云珠等;来自解放区的文艺工作者如崔嵬、于蓝、田华、于洋等;还有1949年后的新人如王心刚、谢芳、庞学勤、祝希娟等。1949年后的时代特征首先显现为创作理念的颠覆性变更，学工农兵，演工农兵，是“文艺战线”的最强音。作为国家意识形态的形象表征，电影需要与之相匹配的身体符号，于是旧时明星纷纷脱下西服旗袍，洗心革面，脱胎换骨，追求朴素健壮威武的新造型。在新中国新电影新人物的表演场域中，成长轨迹为延安——东北——北京的于蓝，比别人独有一种根正苗红的身份优势。

于蓝早年投身中国共产党领导的陕甘宁解放区，亲历了延安文艺座谈会前后的文艺方针变化，深谙阳春白雪与下里巴人的政治差异。而且，她经受了思想改造、徒步行军、开荒种地、街头宣传等多重政治军事运动的淬炼，比别人更早地完成了工农兵转型。

于蓝出生于殷实的中产家庭，父亲司职地方法院，从哈尔滨到张家口，由书记官到院长。“九·一八”事变后一路跟随父亲迁居，于蓝体验过北平的贵族教会中学，就读天津女子师范附中，从一个淘气的东北女孩成为热血的平津学生。在这里，她接触了奉行蒋介石“新生活运动”的老先生，见识了追求新思潮的女教师，也阅读了托尔斯泰、屠格涅夫、莎士比亚、哈代、歌德及狄更斯。1935年她走入“一二·九”游行的队伍，1937年因寻找组织被日本宪兵拘禁，随后她只身与地下党人接应，徒步穿越封锁线，于1938年渡过黄河抵达延安。

17岁来到延安的于蓝在这里完成了自己所有的人生大事：职业定向、婚姻选择、世界观完型。入学延安女子大学的第二年，她加入了中国共产党，出演了纪念“一二·九”学生运动的五幕话剧《先锋》。她以当年街头抗议的激情准确演绎了学运领袖沙红，被台下观看的实验剧团负责人一眼相中，说她“没有骄里娇气城市小姐的派头，气质上很接近角色，”建议马上调入鲁艺。[11]46-47正在为听不懂教师艾思奇、陈伯达浓重方言而苦恼的于蓝马上欣然受命，由理论研修转向了舞台表演。时任实验剧团团长的田方在业务才能和生活伴侣两方面双双相中了于蓝，而银幕上目光“深邃而诚实”的青年田方早就是于蓝心中的男神。出于对苏联老大哥的共同膜拜，他们把结婚典礼办在了1940年的十月革命节。

在鲁艺，于蓝领略了《在延安文艺座谈会上的讲话》指1942年5月30日毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话。 之前的“提高”——听周扬讲车尔尼雪夫斯基美学、排演契诃夫戏剧、学习斯坦尼斯拉夫斯基的《演员的自我修养》。参与了《在延安文艺座谈会上的讲话》之后的“普及”——把“王小二开荒”改为“兄妹开荒”、用白毛巾红肚兜蓝上衣的农民装替代旧戏装、把传统的扇子伞头换作镰刀斧头、将老曲艺打造成百姓“喜闻乐见”的新秧歌。在毛泽东走出“小鲁艺”的号令中，于蓝和她的同事们摒弃先前研学的外国经典戏剧，演起了《拥军花鼓》《赶驴运盐》《挑花篮》（《南泥湾》）、《胜利腰鼓》的民间歌舞剧。

1945年，于蓝和田方奉命打回老家建立东北根据地，接管“满映”的人员和器材，建立了东北电影制片厂。出任制片厂训练班指导员不久，一向欣赏于蓝的上级领导陈波儿就下令让她退出行政重归表演。

于蓝的电影处女作是1949年主演的《白衣战士》，表现战火硝烟中的医务人员。初登银幕的于蓝被告知没有“开麦拉face”：脖子太细，肩膀太薄，眼白太大。深谙片场奥妙的上海老明星陈波儿特意请来原“满映”摄影师气贺，让他为于蓝寻找最佳的拍摄角度和镜头效果。于蓝觉得自己的这次表演谈不上艺术创作，只不过把个人的朴实作风带给了角色。其实这种依赖个人气质的演绎方式正是于蓝的表演特点，她注重用意志提点人物，追求角色内心的坚韧，而这种特质正是革命叙事所需要的抗争魅力。

于蓝的电影工作一路顺遂，1950年调入北京电影制片厂，随即与上海电影制片厂合作了《翠岗红旗》。她出演红军家属向五儿，导演是毕业于美国耶鲁大学、拍摄过《还乡日记》《乘龙快婿》的张骏祥。与张骏祥的共同工作打开了于蓝认知电影的新视野。筹拍前期，张骏祥依据影片情节提出详细的调查提纲：红军符号、标志、歌曲、编制是什么，几次围剿中老百姓的生活状况如何，当时群众的服装用具和现在有何不同，老百姓对游击队和匪军的态度有哪些区别……大大小小将近30个问题，要求主创人员集体去江西体验生活，对不熟悉的历史做实地考察。[11]145-147在影片拍摄过程中，于蓝更多地了解了什么是外景地，什么是视觉效果，角色和镜头的关系如何处理。一次在拍摄女主人公拉着孩子思念丈夫的中景镜头时，她问导演自己此刻应该想什么，导演说：“什么也不用想，向远处望着就可以了”，于蓝不解導演的意图暗自责怪他不重视表演。几天后张骏祥告诉她，演员在镜头前动作太多反而会破坏人物的真实感。于蓝明白导演这是在批评她的舞台化毛病，以后她就特别注意克服“唯恐不够”的心理，控制面部表情的幅度。

《翠岗红旗》塑造了一个隐忍的乡村劳动妇女，接踵而至的邀约又是两个城市底层女性。一个是北京《龙须沟》大杂院里做小买卖的程娘子，另一个是江南水镇《林家铺子》里的张寡妇，两个都是陪衬式的小角色。信奉没有小角色只有小演员的于蓝在有限的出场中演出了人物的精气神，受到前辈和同行的一致肯定。戏剧大师焦菊隐说她的程娘子比人艺舞台版的形象更有感染力。[11]185水华导演满意她一气呵成了张寡妇骚乱中丢失孩子的内心活动轨迹，赵丹佩服她能在一个镜头里掀起戏剧高潮。[11]204

沿袭“政治标准放在第一位、艺术标准放在第二位”[12]的延安文艺创作原则，新中国电影特别讲求演员身份与人物性格的内在契合。在这种理念主导的电影片场，政治过硬的于蓝显然比一般演员更有主动性，也更有选择权。1958年大跃进期间，陶承的《我的一家》让她联想到了高尔基的《母亲》，觉得这个贫困女工带着几个孩子走向革命的故事特别动人。于蓝找到熟悉的导演水华，自荐出演传记中的母亲。水华看书后立即拍板，兴奋的于蓝马上开始翻阅相关历史资料，找陶承了解具体细节。她把《红旗飘飘》中邓中夏和妻子刑场上彼此保护互不相认的故事提供给编剧夏衍，移植为片中母子装作陌生人诀别的情景。最终定名《革命家庭》完成的影片虽然是家庭剧的小格局，但仍然出现了上海南京路三千人游行的宏大场面，北伐军进入长沙的壮阔景别，还有孙道临、陈强、张平等一线男演员出镜的漂亮阵容。于蓝层次分明地演绎了女主人公从情窦初开的农村姑娘到贤淑的妻子、慈爱的母亲、坚强的革命者的生命历程，获得了第二届莫斯科国际电影节最佳女演员的殊荣。1961年周恩来与电影人同游香山，特别向随行的记者介绍于蓝，说“她演了一个好妈妈”[11]232。

1960年代小说《红岩》风行中国，渣滓洞的故事成为新一轮的英雄神话。于蓝决计把这部小说也搬上银幕，《革命家庭》的编导夏衍、水华随之再次集结。擅长通过人物提炼主题的夏衍将剧本的主线设在丈夫牺牲，孩子托付他人，自己被捕入狱的江雪琴身上，认为她的遭遇感人，观众会关心她的命运。讲究镜头修辞的水华赞赏夏衍的构思，拿着剧本对于蓝说：这个本子可以拍摄，你不要再提意见苛求。[11]237当时的于蓝特别注重斗争性，而且她是剧组的党支部书记，一言九鼎。于蓝接受了编导的建议，意识到江雪琴这个人物来自白区从事地下工作，是和普通工农兵不一样的知识女性。她在众多的采访素材中捕捉了江雪琴稳重沉静的性格特点，表演时格外突出她的优雅和知性，举止温婉地塑造了一个理想的革命者化身：家庭中深情细腻，牢狱里机智镇定，刑场上凛然庄重，全国上下高度赞扬，从此于蓝就是江姐，江姐就是于蓝。

1950—1960年代，作为宣传重镇的电影制作谨慎而缓慢，一部影片的诞生要几经审查反复修订，所以电影产量整体很低，影响较大的几位女演员主要是白杨、张瑞芳、谢芳、于蓝。白杨人到中年，开始演绎祥林嫂的不幸人生（《祝福》）;张瑞芳样貌朴素，银幕形象逐渐定型为农村媳妇（《李双双》）。谢芳刚刚起步，出演的大都是追求进步的小知识分子（《青春之歌》《早春二月》），而于蓝的地下党母亲和烈士江姐（《革命家庭》《烈火中永生》）独占鳌头，她们是银幕上级别最高的红色女性。比之积极寻求转型的老明星同尚在成长中的新演员，于蓝的表演独有一份到位的贴切与自信。

这种贴切与自信来自于蓝的政治意识和表达分寸，也源于她与政府首脑密切的精神联系。1953年，文艺界在北京饭店举办联欢晚会，周恩来与于蓝共舞，告诉她自己和毛泽东一起看了三遍《翠岗红旗》，毛泽东非常喜欢。随后他指着舞场中红军时代的演员李伯钊意味深长地说：她是第一代，你们是第二代！[11]260对于电影演员的代际谱系，新政府的新总理给出不同以往的新定义。1954年于蓝入选第二届全国政协委员，周恩来指定她在大会上发言。第一次莅临如此重大场面的于蓝激动紧张，几近晕台，又是周恩来在背后轻轻提示：于蓝，不要怕！[11]2611957年在杭州疗养的于蓝外出错过了总理的探望，未见到她的周恩来特别留下一纸关照：“于蓝同志，小超大姐告诉我，你在西湖养病，并且要我顺便来看看你……请告诉我休养情况如何……”[11]264作为中国共产党培养的自己人，于蓝被格外器重并寄予厚望。

在一个无绯闻无八卦无明星炒作但有思想整顿的文化环境中，于蓝的专业路径特别典型地标示了那个时代的内外兼顾、表里如一：银幕上履行宣教职责，银幕下践行政治规范，所饰演的角色和表演者的社会身份高度吻合。于蓝的明星效应不因为样貌出众，更不是风流时尚，而在于她的每一部作品都体现了当时所倡导的信仰价值和生活理念：无条件地服从组织需求，无私地为集体事业献身。

于蓝40岁入选新中国22大电影明星，60岁出任首位儿童电影制片厂厂长，无论电影内外，都是毛泽东时代杰出的女性典范。

三、巩俐

巩俐真正开启了中国明星的世界之旅，她拿下众多国际电影奖项，出任威尼斯、柏林、东京等一流电影节评委会主席，当选影响人类文化发展的16位艺术家并登上了《时代周刊》，享誉“最美东方女人”。尚在创作生命的青壮年时期，巩俐就已打破行业、性别、族裔的壁垒，成为屈指可数的世界文化代言人。

巩俐的成名伴随着第五代导演的国际认同。当《红高粱》《秋菊打官司》《霸王别姬》《活着》在各大电影节引起阵阵喝彩，巩俐的明星形象开始在世界影坛冉冉升起。1990年代确乎是巩俐恣意表演的舞台，她的电影广告闪见于各国影院，她演绎的中国故事让文化学者读解了又读解。曾几何时，只要外国人提起中国，脱口而出的便是天安门、巩俐和长城。

比之阮玲玉的酸楚和于蓝的艰辛，巩俐可以说是幸运的。巩俐出身于享有盛誉的中央戏剧学院表演系，大学二年级就被张艺谋选为《红高粱》的女主角。她的银幕首秀同时伴随着出轨导演的漫天绯闻，而张艺谋正是当年中国电影无可争议的第一人——出任摄影，他首次拍摄的影片（《黄土地》）便第一次连获国内外三项摄影大奖;出任演员，他首次扮演的角色（《老井》中的孙旺泉）便第一次获得国际电影节最佳男演员奖;出任导演，他首次执导的影片（《红高粱》）便第一次夺得国际A级电影节最佳影片奖，众多的“中国第一次”使张艺谋成为大家公认的影坛“福将”。巩俐与福将张艺谋不期而遇，由工作关系到爱情伴侣，作品与流言一起传播，“新星”的桂冠和“第三者”的恶名同时落下。但巩俐崭露头角的1980年代正值中国历史新转折，思想解放是社会主潮，人道主义是流行话语，开放的空气营造了宽松的环境，巩俐的情感方式虽有人指责却未受制约，她大胆的性格不但不被伤害且能继续自由生长。

巩俐的走红得益于张艺谋的早期创作，他的《红高粱》（1987）、《菊豆》（1990）、《大红灯笼高高挂》（1991）、《秋菊打官司》（1992）灵动变奏不断出新，颠覆了宣教电影的刻板面貌。作为其中最显在的肉身符号，巩俐时而丰乳肥臀，时而凄美惨绝，时而青春残酷，时而健硕倔强，多变的身体在不同的年代凌空穿越，叛逆的故事传递出新的美学理想。

《红高粱》里的“我奶奶”九儿“身高160公分，体重120斤”（小说里的人物描述），充满女性的繁衍力量。年轻的巩俐没有乡野的憨实，却有一副性感的身躯。她带着红盖头出镜，是被父亲卖嫁给麻风病人的苦命新娘。媒婆喋喋警告：“盖头不能掀，盖头一掀生事端”，可她偏偏一把扯掉盖头，和轿夫高粱地里野合，自己改变了命运的轨迹。

《菊豆》的角色是受尽欺凌的染坊少妇，容颜美丽命运悲惨，身体伤痕累累，精神孤立无助，一人对抗父夫子三代愚昧，生命在欲望与绝望中苦苦煎熬。

接下来的《大红灯笼高高挂》里妻妾成群，巩俐饰演的女学生颂莲是新进门的四姨太，影片从她泪眼婆娑的大特写开始，在她疯癫失心的暗场中结束。颂莲生性好强，看穿“这个院的女人除了不像人之外，什么都像。”她不甘在“点灯”“捶脚”“加菜”的封闭循环中明争暗斗，挺身“诈孕”，打了老爷的脸封了自己的灯。

《秋菊打官司》里的巩俐是个粗糙的西北农妇，体态臃肿，面孔黧黑，婆姨做派，满口陕乡方言。她不满村长的蛮横，以一根筋的愚顽层层上访告状，由村而乡由乡而县由县而市，最终为家人讨得了说法。

1990年代前后，没有一个演员像巩俐这样持续地在银幕上宣泄反抗的痛感。九儿、菊豆、颂莲、秋菊之后，巩俐的表演天赋和塑造能力广受称道，一時间独步影坛，被各路导演竞相邀约。她和陈凯歌拍摄了《霸王别姬》（1993）、《风月》（1996）、《荆轲刺秦王》（1999）;和孙周合作了《漂亮妈妈》（2000）、《周渔的火车》（2002）;和黄蜀芹拍摄了《画魂》（1994）;和周星驰合作了《唐伯虎点秋香》（1993）;与王家卫拍摄了《2046》（2004）、《爱神》（2004）;和美籍华人王颖合作了《中国匣》（1997）;在好莱坞出演了《艺伎回忆录》（2005）、《谍海风云》（2010）。最近又和第六代楚翘娄烨合作《兰心大剧院》（2019）;和香港才俊陈可辛拍摄《中国女排》（2020）。在这些影片中，巩俐是敢爱敢恨的独立符号，是东方新女性的美丽化身。而与张艺谋再度合作的《归来》（2014）让她的表演成为教科书级的案例：历经磨难，心智破碎，悲剧史诗。事实上，巩俐的每一个角色都有不同的精神诉求，她渴望自己的表演始终富于新意，特别在意不重复过往的创作。

性格演员和本色演员的不同在于：她一定要让角色屈服于自己，而绝不把自己淹没于角色，演员的个性与角色的仪态浑然天成，以致观众将演员等同于角色，直接用演员的名字称呼她所饰演的角色。巩俐丰腴高挑，眉目清秀，模特骨架，上镜面庞，但真正让她从众多美女中脱颖而出的依然是其独立不羁的个性。巩俐的特点是霸气。不服输的劲头露在脸上沉潜于作品，无论戏里戏外，都气息强大。和巩俐多次合作的张艺谋说：“我觉得这些电影可以说是我的电影，也可以说是巩俐的电影。因为她在这些电影中表达了一种非常强烈的个性”[13]。巩俐所饰演的角色大都悲壮，骨子里个个逆反倔强，巩俐以自己不一般的爆发力为人物性格注入激情与“信念”，使她们具有飞蛾扑火般的决绝力量。

明星意象总是弥散于多种媒体的交互文本之中，作为某种被构建的个体，明星们需要配合生产促销，出席宣传采访的繁琐应酬活动，维系个人形象的媒介热度。置身心气浮躁、炒作盛行的娱乐圈，巩俐始终与社交媒体保持着悠远的距离，在公众面前不媚俗不讨好，别有一种超然的刚直。她敢于挑战观众不习惯的人物角色，也不惧怕尝试跨族裔的异国爱情，担当评委会主席能够磊落地说出“有我在就有公平在”2016年担任第55届台湾电影金马奖评审团主席时对媒体记者说。 ，亮相电影节永远是一副不卑不亢的笃定模样。这种混合着职业信仰和处世姿态的自信风格树立了巩俐特立独行的清爽形象。

巩俐成长在新势力崛起、现代性话语流行的1980年代，一批新导演满怀憧憬，尝试制作不同过往的新影像。巩俐以自己的身体和表演为新电影代言，十分幸运地参与了这场银幕革命。她坦诚地将个人的才情呈现给世界，让观众在电影中体验历史的创伤和逆反的力量。巩俐的表演溢出了职业，镌刻了时间，她的我行我素标志了个体意识的觉醒，她的卓尔不群应和了一代新人的生命价值期许。

结 语

21世纪陡然升温的粉丝经济格外引人注目，闪现于不同媒体的演艺人员作为时尚流变的风向标受到娱乐媒体的追逐与吹捧，并被冠以明星的桂冠。但这种仅仅囿于短暂时髦的鲜肉流星与历经岁月沉淀的阮玲玉、于蓝和巩俐无法相比。

特定的历史情境是明星诞生的前提，是变动不居的20世纪成就了阮玲玉、于蓝、巩俐的电影人生，而她们的银幕创作也迎合了当时的文化需求和民众情绪。她们之所以比同时代演员具有更高的明星指数，是因为她们曾经搅动电影风向，影响文化思潮，指代女性生存境遇。她们的银幕表演和人生表演双重地进入了公共领域与私人记忆，成为人们认知艺术生产及意识制约的形象路径。而且，她们的活动影像提供了比文字历史更加复杂多义的细节表征。

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（责任编辑：涂 艳 杨 飞）