新年画运动与新中国视觉文化的创制——20世纪50年代新年画的发展

□ 刘汉娥

从延安木刻家的创作开始，引入“民间形式”（“旧形式”）作为构造“民族形式”的有效成分，并把利用和改造民间形式作为创造“工农兵文艺”的重要资源，这种文艺创作方式创造了新的形象体系，并在建国后形成了一套区别于西方和传统中国的形象体系。本文以“新年画运动”作为讨论对象，讨论新年画运动与新中国视觉文化创制之间的关系。一方面，通过全新的体制和政策来推动新年画等艺术创作的展开；另一方面，新年画的创作受到民间审美的影响，而这种审美的趋向又渗透到各个类别的画种创作中，最终生产出区别于以往的视觉经验和视觉表达。

一、体制与政策：新中国文艺工作者与艺术形式

新中国成立之后，知识分子对身处民间的民众的认识，在“思想感情上起了很大变化”。作为“人民”的主要成员的工农兵是革命运动和国家建设的主要力量，成为“国家的主人”、民间美术的创作主体和文艺工作的受众。以延安为代表的解放区美术在理论、形式、观念、人员、传媒舆论、制度管理等方面为进一步开展工作做好了全面准备，其表现内容和题材样式也有所确定。当治理版图从老解放区扩大到全中国时，中国共产党沿用了老解放区的部分成功治理经验，在文艺领域坚持了《讲话》精神和相关文艺政策。

1949年7月，在新中国成立前夕，第一次全国文代会即中华全国文学艺术工作者代表大会在北平召开，这个会议试图调动各种社会文艺力量，为创造新的中国形象而服务和奋斗。通过多位解放区政治和文艺带头人的演讲，会议反复强调和确认了《讲话》的精神将是未来新中国文艺创作的指导思想，新的时期将是在新的历史条件下进一步推进和发展毛泽东《讲话》精神的重要时期。周恩来在会上作了报告，报告中指出人民解放战争的胜利离不开两万万农民①，面对“新文艺部队的代表与赞成改造的旧文艺的代表”，周恩来强调文艺要为人民服务，认识熟悉、记录、歌颂和宣扬农民是全体文艺工作者的工作任务②。吸收了民间样式和审美趣味的革命美术，成为新中国美术发展的样本和优秀传统，被新中国的美术工作者们继续发扬。在老解放区对群众艺术的关注和改造，也持续到了新中国。因为各项条件的完善和提高，在引导创作和改造群众文艺方面，工作也更为政策化和制度化。

通过建立全新的体制和机构落实文艺普及工作，保证了美术在生产、流通、消费和宣传等方面的顺利进行。美术家协会、美术院校、出版社、刊物杂志、研究机构、展览馆、美术馆等组成了一套完整的组织管理体系，每个机构都是创作和宣传的前沿阵地。艺术家个人被定位为“文艺工作者/美术工作者”，作为革命机器的齿轮和螺丝钉，在不同的美术机构分工负责美术的创作生产、人才培养、收藏展示、宣传普及等各项革命工作。郭沫若在第一届文代会筹备期间发出明确的号召，要文艺界向军事战线看齐：“辉煌的军事胜利，所消灭的主要是有形的敌人，而两千多年来的封建思想，百余年来的买办思想，二三十年来的法西斯思想，这些无形的敌人，还须得文化战线来彻底地加以消灭，……拿笔的军队，必须向拿枪的军队看齐！”③文艺是思想上消灭敌人的“武器”，文艺家是“拿笔的战士”。宣传国家成立、工农兵群众、共同纲领、抗敌斗争和生产恢复，以夺取意识形态的阵地，成为这支文艺新军的最重要任务。

为将以上内容宣传至每一个国民，文艺工作者需要从事文艺普及工作，将民间的文艺资源作为宝藏来挖掘和整理，以了解民族的心理与习惯，并培养和创造新的文艺形式，以宣传鼓动群众进行社会主义建设。这套体制有效地推动了文艺方针的执行，一方面大力发展新年画、连环画、宣传画等文艺工作者从民间借鉴和衍生出的新形式的创作，一方面着力于推进群众文艺的搜集整理和扶持发展。

二、新年画运动、民间审美与新中国视觉文化的创制

王琦 晚归 16×24.2cm 版画 1955年 中国美术馆藏

力群 瓜叶菊 33.5×27cm 版画 1955年 中国美术馆藏

作为以延安为代表的老解放区的成功经验，新年画最能体现“文艺为工农兵服务”的思想。劳丁在1950年发表的《战士们需要新美术》中说：“连环画、年画、漫画等，部队战士们统称为画画，在连队里受到热烈的欢迎。……画中所描写之英雄人物，很快为战士们所熟悉，成为大家学习之榜样。”④用年画的形式将新的意识形态和新的国家形象推进千家万户，顺便改造全国美术工作者的思想，推动社会主义文艺发展，在建国之初是文艺政策的重要方案。

1949年11月27日，由毛泽东倡议、蔡若虹起草、沈雁冰（时任文化部部长）署名的《关于开展新年画工作的指示》在《人民日报》发表。指示发出后，各地分别积极组织新年画的创作、讨论和展览。1950年5月，文化部颁发了“1950年新年画创作奖金”，其中甲等奖3件（李琦《农民和拖拉机》、古一舟《劳动换来光荣》、安林《毛主席大阅兵》），乙等奖8件，丙等奖14件。在《农民和拖拉机》中，出现了农民、工人、民兵、红领巾学生、妇女、儿童、老人等典型人物形象，他们围绕在拖拉机周围，通过不同的服饰和表情可以明晰画中人的身份、性格，在柳树萌芽的春季田野背景下，绘出农工联合走向农业现代化的图景。远去的老黄牛代表着原始生产力的远去，拖拉机则代表着先进的生产力和现代化的未来，适合新年的喜庆气氛。

在1952年的第二次年画创作评奖中，林岗创作的《群英会上的赵桂兰》受到一致的推崇。蔡若虹说这件作品根据现实创作，将伟大祖国的优秀儿女和人民领袖十分和谐地集中在一个画面上：“它不但比较精细地刻画了这些人物的优美形象，而且也比较精确地刻画了这些人物的崇高品格；它深湛地传达了人物相互之间的淳厚感情，同时又把作者的感情、人民的感情都灌注在这些人物身上；它吸取中国绘画的明确特色，没有把光影当作描绘的中心（我认为这是艺术表现上最好的加工）；它尊重中国人民的艺术口味，所以又不厌其详地安排了许多服从主题的细节（我认为这是民间年画的最好的风格）。”⑤有褒奖就有批评，吴大羽1950年春节，尽己所能创作的《五子登科图》被认为是“完全抄袭旧的神像格式，色彩上又涂得很恐怖，红脸红手绿的大袍……失去新年画的积极性和教育意义”，“作者是为个人趣味出发的，不是为广大人民着想的”⑥。以致于吴大羽辞去国立杭州艺专的教职。由此可以看出，政府对新年画的创作提出了更高的要求，具有故事和情节的主题绘画“更能表达新的政治、新的社会和新的政党所需要的思想和观念”。⑦在第二届全国美术展览会上，年画、连环画、漫画展出的作品在形式和风格上被人民日报认为是“丰富多彩”的，“年画打破了过去的限制，不但题材更加广泛，画法也更加多样”⑧。

相较于老解放区的新年画，新年画运动中的创作，题材更为广泛，技法也有提高，如工笔画的线勾样式和细节（地毯纹样等）的完美处理，对叙事性内容的画面布局和故事情节的节奏掌控相较之前都更为成熟。月份牌画、油画、水彩画等也加入绘制新年画的行列，利用胶版等印刷方式较为精细的还原色彩。这一切都表明，新年画正在逐步脱离乡土的环境和气息。但由于担心月份牌年画中对劳动人民形象的表达焦虑，担心太多其他画种会湮没传统年画的优良传统，随着文艺民族化的提倡，掌管文艺政策的官员和评论家经过一系列的批评和讨论，引导新年画回归传统年画的方向。1956年后，新年画从集主题性、故事性、情节性于一体的绘画，逐渐回归到具有民间特色和装饰性处理的传统年画形式。如白逸如的《妹把红旗当嫁妆》注意到年画和生活的结合，色彩鲜明装饰性强，在喜庆的结婚主题下，又加入了弘扬“三八红旗手”的内容，人物刻画较为传统和程式化，运用了传统年画框边和格式。相较于传统年画《五子夺莲》，张鸾的《五子爱清洁》使用了娃娃画的形式，用爱清洁讲卫生的新主题驾驭，除了比民间画师更强的造型能力，人物表现更为准确之外，这件作品还将传统娃娃的身份扩展为城市儿童，体现出新时代的样貌。左下角的布老虎和猪头鞋既符合儿童画的主题，又是老百姓喜爱的民间艺术形式。

新年画逐渐代替了宣传封建迷信思想的旧年画的一部分市场，被认为是美术普及工作的一大胜利。安静在《一九五六年新年画》一文中提到：“一九五六年北京人民美术出版社和朝花美术出版社已出版了四十九种年画，上海人民出版社和新艺术出版社已出版了四十一种年画。从这九十种年画看来，年画品种比往年增加了，选题比较切合实际，同时也注意到了内容与形式的多样化和年画的民族风格。”1956年全国出版新年画1094种，发行量11281万份。新年画的题材有歌颂领袖、表现革命历史的，如《渡过金沙江》《听毛主席的话》等；有以当时农业合作化和农村生活为题材的，如《生产归来》《把荒山变成美丽的果园》等；有反映社会主义工业建设为题材的，如《炼铁炉前》《到祖国需要的地方去》等；有以表现中国人民解放军为题材的，如《行军途中》《海军叔叔喜欢我们》等。除此之外还有以少数民族民族生活、新中国儿童幸福生活等为题材的新年画。这些内容涉及新中国政策的各个方面。在创作中要“推民间年画的封建之陈，出社会主义之新，首先是要求内容的彻底革新，那么为旧内容服务的形式也就必须改革”⑨。新年画将新内容放在第一位，去掉束缚新题材表现的旧框，创立了新形式。

刘文西 在毛主席身边 108.8×155cm 1959年 中国美术馆藏

由于对普及工作的强调，许多知名国画家、油画家和从事其他画种创作的艺术家都进行过新年画的创作。全国的艺术家们都被动员起来，参与到新年画运动中。如中国美术馆收藏的李可染《劳动模范游园大会》，艺术家以在北海公园最南侧团城承光殿鸟瞰的视角，描画了诸多劳动模范和人民群众在北海游园、划船、畅聊、聚会的场景。画面中景以琼岛为中心，远景是北海水域和公园西北角的北岸区建筑，如快雪堂、五龙亭和小西天、静心斋等一系列宗教建筑。近景则是团城至“积翠”牌楼之间的区域，还细致地刻画了“积翠”和“堆云”两牌楼之间永安桥上一队扭秧歌的演员和鼓掌的围观群众，以连接近景和中景的叙事。近景中，最右侧是人进入北海公园的方向，石狮子旁边两位少先队员给两人胸前佩戴红花，点明了“劳动模范”游园的主题，并且由此可知，画面中胸前佩戴红花的即是“劳动模范”。画面左移，有五人正举手抬头看积翠牌楼上“光荣归于劳动模范”的红布标语和毛主席画像。近景的中间部分，以两名劳动模范握手为中心组成一组人物群像。左侧依次排列三桌，人物各具情态。该作以工笔设色的技法，细致、具体准确地表现人物和环境，与李可染其他国画作品风格迥异。

用工笔设色之法来绘制新年画，正是大多数艺术家尝试使用的形式。如潘天寿《杭县农民争缴农业税》、叶浅予的《中华民族大团结》等，这种单线平涂、色彩亮丽的艺术表现方式最易受到群众尤其是农民的喜爱和欢迎。张仃、古元 、石鲁等在建国后也坚持创作新年画。侯一民、邓澍的《庆祝中国共产党成立三十周年》、姜燕的《考考妈妈》、刘文西的《在毛主席身边》，都是这一时期新年画的代表作。新年画的接受群体主要是农民，因此艺术表现简单明确、通俗易懂，不断汲取着民间年画的特点，如色彩浓烈、造型洗练、主体明确，逐步形成了一些固定的程式化特征。通过思想改造，美术工作者逐渐放弃了自己熟悉的旧形式和技法，吸收了来自民间的审美趣味，并逐步提炼和新年画表现的工农兵英雄形象一起，逐渐形成了“红、光、亮”的艺术表现模式。“普及”工作深入到体制的各个方面，如高校教育课程，组织新年画、连环画创作等。

白逸如 妹把红旗当嫁妆 49×62cm 1960年 中国美术馆藏

张鸾 五子爱清洁 61.5×103cm 1961年 中国美术馆藏

部分以创作中国画和油画等艺术类别为主的美术工作者，由于自身旧的艺术语言和形式不符合新中国的文艺要求，开始将自己的艺术语言和风格进行改造。面向生活写生、发展人物画，是建国后中国画改造的特点。美协鼓励画家吸收夸张和装饰性的特点，吸收壁画传统。工笔重彩人物画，就是从“人民的传统”而来的，母体是劳动人民创造的壁画和年画。对于任伯年、吴昌硕、齐白石的推崇其实是对人物写实技法和民间趣味的推崇。文人画的发展空间被压缩，与其对立的民间美术的审美偏好在中国画的创作中开始有所体现。在油画的创作上，“油画民族化”口号被提出，在董希文看来，油画家不仅要研究各种油画技巧和表现的可能性，还要在这个过程中钻研和理解自己的传统，只有如此才能“真正建立起对于自己民族艺术的情感和应有的知识，才能够使一个油画家的血液里充满自己民族的传统因素。也只有这样，才能够把外国的油画技巧吸收过来，融和了自己的血液，变成自己的东西”⑩。董希文的《开国大典》是油画民族化里程碑意义的作品，该作将年画的色彩、平涂的方法、喜庆的元素和民间审美的趣味等一切因素高度整合在画面中。之后吴作人的《齐白石像》也反映了这种民族化语言风格的探索。在版画方面，建国后第二届全国美展（1955年）中的版画创作，开始出现套色木刻占比越来越大的趋势，如王琦的《晚归》、力群的《瓜叶菊》等。同时，黄永玉的《阿诗玛》利用中国民族特色的线条与纯度较高的块状颜色搭配，给人以清新淡雅的感觉。在雕塑方面，雕塑家们向传统学习，一方面去敦煌、大足等地考察传统雕塑，另一方面将民间艺人的雕塑作为创作资源，如天津的“泥人张”，使人们感受传统民间雕塑的技法、方式和语言。大型群雕《收租院》在创作中注意学习民间雕塑，创作小组吸收了一位民间艺人作为成员，为创作提供经验。他们还拜访了民间艺人“蔡泥人”，参观已被封的城隍庙和罗汉堂，学习庙里雕塑对情节的处理和人物性格特点，因而获得了极大的成功。除此之外，以民族民间美术元素创作的动画片《大闹天宫》等也受到了好评。

在新中国全新的艺术体制和政策的推行下，旧有的艺术的等级壁垒被打破，一种崭新的视觉经验和视觉结构得到全面推广。新年画、连环画、宣传画得到了全面的发展和提高（这条线索延续到了80年代的中央美术学院年画、连环画系），其他各个画种的改造和发展也被新年画的审美趋向和艺术语言渗透。随着民间文艺走进艺术高校的课程，民间文艺本体的研究和发展也步入了正轨。而介于官方美术和民间美术之间的群众美术的兴起，也成为了塑造人民精神、体现社会主义文化优越性的重要一环。

注释：

①“他们的勇敢、勤劳、坚苦、朴素的本质，是值得我们歌颂的，值得我们记录和宣扬的。”见周恩来《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》。

②“熟悉工农兵的生活，把自己的思想感情和他们打成一片，那是一个长期的过程……农民是中国人口中的最大多数，所有的文艺工作者都有熟悉农民了解战争的任务。一部中国长期的历史基本上是一部农民战争史，而近二十几年来乃是工人阶级领导下的农民战争史。”见周恩来《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》。

③郭沫若《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店发行，1950年，第379页。

④劳丁《战士们需要新美术》，《美术》1950年第3期，第38页。

⑤蔡若虹《蔡若虹文集》，人民美术出版社，1995年，第52页。

⑥金浪《杭州的新年画创作运动》，载《人民美术》1950年2期，转载自潘公凯《中国现代美术之路》，北京大学出版社，2012年，第343页。

⑦邹跃进《新中国美术史（1949-2000）》，湖南美术出版社，2002年，第20页。

⑧《争取我国美术的进一步繁荣和提高》，《人民日报》社论，1955年5月3日。

⑨《学习民间年画必须出社会主义之新》，《美术》1964年1期，第7-11页。

⑩董希文《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》，《美术》1957年第1期。