汪曾祺先生的书法

程鹰

汪曾祺先生艺术成就的发露，总是比他人要晚些。譬如小说散文，他是60岁以后才重拾旧笔，逐渐写开，次第入佳境，终成一家。而对他而言，仅仅是文余之后清玩的书画，在近些年来，亦得到越来越多人的赞赏，乃至有了一批“汪粉”。

汪先生曾给我写过一幅字，内容是“我与我周旋久，宁作我”。现在，我要以“宁作我”的“醉意”，来说一说汪曾祺先生的书法。

1994年8月，我去汪先生家拜访，想从“老头儿”身上淘一些写作绝招，谈话当中，不知怎么就聊到书法上去了。我问汪先生：“您认为弘一法师李叔同的字如何？”汪先生微一沉吟，低声说：“别具一格。”然后便不再吱声，脸上的表情很淡然。这使我感到汪先生似乎并不喜欢弘一法师的字。再一细想，汪先生热爱的是美，弘一法师追求的是真，心性不同，自然对艺术感受的趣味也不一样。

而我，则更喜爱汪先生的书法。

临帖与读帖

汪先生的书法是有童子功的。他少时写字，从临帖开始。汪先生十几岁的时候，暑假的主要内容就是读古文和写字。这样的暑假，从小学五年级一直延续到初中一年级，年少的汪曾祺每年都认真地临帖。汪曾祺的祖父汪家勋，尤其喜爱这个孙子，尚在襁褓之中时，祖父便称赞幼孙五官端正，眉目清秀，双眼透出灵气，将来必是有用之材。暑假期间，汪曾祺跟随祖父读《论语》，每天上午写大、小字各一张。汪家勋为孙子选定了大字写《圭峰碑》，小字写《闲邪公家传》。汪曾祺自然用功，得到祖父“一块猪肝紫的端砚和几十本旧拓的字帖”的奖励。

在一年暑假里，汪曾祺师从韦先生学习桐城派古文和写字，韦先生让他临摹颜真卿的《多宝塔碑》。又有一年暑假，父亲汪菊生让儿子在读《古文观止》和唐诗之余，临《张猛龙碑》。《张猛龙碑》是魏碑，书体为楷书。汪菊生认为，写魏碑的意义，在于掌握好字的骨力和间架。

汪先生认真临过的三部帖，给他的字打了底。三者在风格上完全不同。《圭峰碑》的全称是《唐故圭峰定慧师传法碑》，作者是裴休。书家评《圭峰碑》：“此碑笔笔谨严，清劲潇洒，结构尤为精密，取法于欧、柳，是唐碑珍品。”米芾《海岳名言》评：“裴休率意写碑，乃有真趣，不陷丑怪。”明王世贞《弇州续稿》谓：“清劲潇洒，大得率更笔意。”从这些评论中可以知道，《圭峰碑》是得了欧阳询的真髓。而颜真卿的《多宝塔碑》，书论则认为其“直接二王、欧、虞、褚余风，而又与唐人写经有明显的相似之处。整篇结构严密，点画圆整，秀丽刚劲，虽尚未形成刚劲雄强、沉雄浑厚、大气磅礴的颜楷风格，但此碑已奠定了颜真卿书风的基本格调，它是留传下来的颜书中最早的楷书作品，结构平稳端正，严谨庄重，是唐代‘尚法的代表碑刻之一。”至于《张猛龙碑》，是北魏碑刻，现收藏在曲阜孔庙之中。书家有言道：“其用笔以方为主，偶尔辅以圆笔，笔势平中有侧，峻而复和。魏碑多以横取势，体呈扁方，而此碑却以纵取势，气势巍然雄伟，结体中宫紧密，四周笔画舒展，全篇于整齐中富于变化，变化中归于庄和……”《张猛龙碑》对汪曾祺的影响尤深，他后来写的字，结体和用笔都可以看见其影响。

对于汪曾祺而言，临帖是一项快事，使他的心境归于平静。他也率真地直言，初中以后，就很少腾出时间来临帖了。到了高中，只会偶尔临一两张，自谓一曝十寒。后来越来越少，读大学后，汪先生临帖的时机就极少了——因为他更多地以读帖为乐了。

汪曾祺游历昆明，曾在一家茶叶店的门楹上见到一副对联：静对古碑临黑女，闲吟绝句比红儿。”他不禁慨然：“这副对联的作者真是一个会享福的人，《张黑女》的字我很喜欢，但是没有临过，倒是借得过一本，反反复复，‘读了好多遍。”《张黑女》即《张黑女碑》，也是魏碑，是北魏书法之精品，得到康有为“雄强无匹，然颇带质拙”的盛赞。在汪先生眼中，《张黑女》虽是北书，但有南意，是從魏碑到二王之间的过渡。

汪先生甚爱读帖，而且强调要读真迹。他曾读过《三希堂法帖·快雪时晴》的拓本，后来到了故宫博物院，看到了原件，赞叹“相去真不可以道里计”。读真迹，他从中看到了纸、墨、笔之间的关系，感受到拓本上难以觉察到的“运墨”的踪迹、“纸墨相得”的效果。但毕竟拓本易得，原件难求。汪先生虽然可以常往故宫跑，但他渴望得见的国宝，如《快雪时晴帖》《奉橘帖》，却深藏不出，让他好生遗憾。

至于拓本，按拓法分，可分为乌金拓、蝉翼拓等。乌金拓墨色深黑，乌黑而有光泽;蝉翼拓淡而匀净。汪曾祺不喜欢乌金拓，嫌之太黑、太亮，可是也不得不收藏乌金拓。因为他喜爱的《三希堂法帖》，是北京日报出版社影印出版的丛帖，属于浓墨乌金拓，更用重磅铜版纸印刷，更显得油墨堆浮于纸面。虽是如此，汪先生坦言：“能有一套《三希堂法帖》已属幸事，还有什么话可说呢？”

《三希堂法帖》是乾隆十二年（1747）由清高宗令梁诗正（时任户部尚书，其人亦为书法家）等编入宫廷所藏书法精品，刻制成的一部共32册、236篇的大型丛帖。选材上至三国时的钟繇，下至明代董其昌，共135位书法家的作品。帖中收有被乾隆帝视作稀世墨宝的三件东晋书迹——王羲之《快雪时晴帖》、王珣《伯远帖》、王献之《中秋帖》，珍藏这三件珍宝的地方又被称为三希堂，故取名《三希堂法帖》。

关于中国书法的发展，历来有两种意见。一种看法认为，中国书法有两个由好到坏的转捩点，前者是颜真卿，后者是宋四家，即苏轼、黄庭坚、米芾、蔡京。另一种看法认为，宋代的书法是重要突破，既宗法二王，但又不为二王所囿，用笔洒脱，显示出独特的个性、鲜明的风格。对于以上两种意见，汪曾祺并不偏执一端，而是认为各有道理。

尤其是关于宋四家的排序，汪曾祺更有自己的观点。宋四家中的蔡京是北宋著名权相，被《宋史》列入《奸臣传》。后世因其“人品奸恶”，以蔡襄代蔡京，位列宋四家。汪曾祺当然不认同，他甚至认为，苏、黄、米、蔡的次序不公平，按照书法成就来排列的话，应该是蔡、米、苏、黄。汪曾祺说：“宋人书法，当以蔡京为第一。”并引述《三希堂法帖与书法家小传》（卷二）的评价，表示甚为赞同：蔡京“字势豪健，痛快沉着，严而不拘，逸而不外规矩。比其从兄蔡襄书法，飘逸过之……但因人品差，书名不为世人所重。”

对汪曾祺而言，人品绝非可有可无，但是以人品评价书法，则未免简单化了。一种意见认为，“字品即人品，字的风格是人格的体现。为人刚毅正直，其书乃能挺拔有力。典型的代表人物是颜真卿”。汪曾祺对此论嗤之以鼻，他列举了赵孟頫（本为宋室后代，后出仕元朝）、董其昌（晚明重臣，明哲保身，既结交东林派，又与反东林党人过从甚密）等书法家，认为他们虽然人品备受非议，但是不能否定他们的书法成就。汪先生主张用新的观点、新的方法来研究书法。

由上述可知，汪先生的书法底子是《圭峰碑》《多宝塔碑》和《张猛龙碑》。汪先生以这三部不同风格的碑帖“打底”，再加以广泛而仔细的读帖（尤其是宋人书帖），融会贯通，加上他个人的审美趣味，形成了他自己的独特风格。奇怪的是，汪先生谈自己书法的文章中，并没有提到他临过篆隶，而他的一些书法作品中，却满纸篆隶的意味。记得他在一篇文章中，提到他曾在云南为一家宾馆题过两个字的大匾，他自己说：“……字兼篆隶，颇为得意。”我想，这应该是他读帖读来的本事。我看过汪先生抄写的一副对联，联文是：“有酒学仙无酒学佛，刚日读经柔日读史。”字的结体和笔势完全是篆隶，稚拙之极，如藤蔓在崖。汪先生聪明过人，大凡文事，皆有神来。

达人之书，韵士之书

汪先生晚年写字喜用枯笔，有人说他老了，笔力不够了，汪先生对此很不服气。汪先生一派随和，但有时候也会发发犟脾气。又有一趣事：当年汪先生在北京京剧团做编剧的时候，还兼任了另一项任务——写字幕。因为那个时候扩音效果差，后排的观众常常听不清唱词和念白，于是要在舞台的两侧，竖挂两长条银幕，把唱词和念白用幻灯打上去。幻灯片上的字，由汪先生来写。不用说，这一定是要用小楷书写。有一次陈伯达看戏，注意到银幕上的字，连声赞叹，说写得好。汪先生得知后，得意地告诉女儿汪朝：“陈伯达说我的字写得好，嘿嘿。”行文至此，我不禁暗生笑意。

王之义先生曾写过一篇《汪曾祺书法印象》，他这样写道：“汪曾祺先生的书法，给人们的视觉印象，可以用三个字概括，即：柔、秀、趣。说其柔，是由于他的线条表现出的意象是圆润、婉转、通活;说其秀，是因为他的作品，充盈着一股浓郁的书卷气，用笔多为遒劲飘逸，架构多为平和中正，布局多为率意随心;说其趣，是因为他的作品中，诗情画意浓烈，篆隶草楷兼涉，字构经营空灵，大有‘无意于佳乃佳之妙趣……刘熙载在《书概》中云：贤哲之书温醇，骏雄之书沉毅，畸士之书历落，才子之书秀颖。所以，汪曾祺先生的书法，我对他的印象认为是‘贤哲、才子之书。”

刘熙载是晚清经学家、批评家，著有《艺概》六卷，纵论文、诗、赋、词曲、书、经义，是近代一部重要的文学批评论著。王之义先生把汪曾祺的书法特色视作温醇、秀颖，因而根据《书概》解作贤哲之书、才子之书。王之义先生对汪先生书法的认知，我基本赞同。但说到他的印象，认为汪先生是“贤哲、才子”之书，我却有些不大同意，恐怕汪先生自己也不会同意，因为汪先生曾经跟我说，他对评论界把他定位为“中国最后一位士大夫”不太满意。他说：“什么叫士大夫？怎么套到我头上？莫名其妙！”我想汪先生的书法应该是达人之书、韵士之书。

汪先生的写字画画，本是遣兴自娱。这是他自己说的。我们看他对用墨的“懒劲”——“他交代说：……后来求字求画者渐多。大概求索者以为这是作家的字画，不同于书家画家之作，悬之室中，别有情趣耳，其实，都是不足观的。我写字画画，不暇研墨，只用墨汁。写完画完，也不洗砚盘色碟，连笔也不涮。下次再写、再画，加一点墨汁。‘宿墨是纪实。今年（1990）1月15日，画水仙金鱼，题了两句诗：宜入新春未是春，残笺宿墨隔年人。这幅画的调子是灰的，一望而知用的是宿墨。用宿墨，只是懒，并非追求一种风格。”

见此一段，觉得汪先生实在太有趣。到底他是懒呢，还是洒脱呢？

文画字打成一片

说汪先生的字，不由就联想到他的画。汪先生的画也很好，既然书画同源，我们不妨看看孙郁先生在《革命时代的士大夫》一书中对汪先生绘画的见解：“浏览他的画，总体的感受是轻灵秀雅，精善柔和，仿佛婉约派的余绪。他的‘体‘形‘意，都是明快的。巧小而舒朗，自明渐暗，不为墨滞……他随意留下的小品，浸润着汪氏的哲学。对照他的小说和随笔，画中可看到更原态的东西。他那么喜欢徐渭和齐白石，乃知道出新意于凡物之中，寄神思于草木之外，是高人的境界。他从古人的毫尖里懂得出俗的要义，画应如此，小说与散文、随笔也该如此吧……我们有时从他的笔墨中感到意外的惊喜和刺激，实在缘于他出离俗态的超然。”

汪先生的文、画、字是打成一片的，手指不同，却都指向月亮。我喜欢上述文章的这一段话：“他的画虽静谧者多多，内涵却是摇曳多姿的，有时也能见到狂放的作品……虽是自娱的泼墨，可也分明散发着耿介的气味。寄忧思于平淡之间，舒愤懑在独异之旅。”这是真懂汪先生！其实汪先生的书法也有同样的意境。

汪先生谈书法时，眼光也很高，直接就能感知到其中的内蕴，优劣一目了然。比如他在《谈题画》一文中说：“字要有法，有体。黄瘿瓢题画用狂草，但结体皆有依据，不是乱写一气。郑板桥称自己的字是‘六分半书，他参照一些北碑笔意，但是长撇大捺，底子仍是黄山谷。金冬心的漆书和方块字是自己创出来的，但是不习汉隶，不会写得那样均。”

这就是汪先生对书法的明鉴。

汪曾祺曾说“自古以来很多文人的字是写得很好的”，把古今善于书法的文人引为同道。他认同《上阳台诗》（李白留存至今的唯一真迹），把真迹与否的争议搁置不评。他称赞杜牧的《张好好诗》，赞赏宋代文人懂书法之美。在汪先生眼里，苏轼“确实懂字”。苏东坡留下一句“我虽不善书，晓书莫如我”，虽然语带轻狂，但是深得汪先生认同。汪先生还再次为蔡京的字而鸣不平，提出“字好人不好，但不能因人废字”。

也不是所有文人都能写好字，写得不好的文人就遭到汪先生的调侃。龚自珍自是一代思想家，但是考科举时甚为艰难，仕途也不算亨通。所以汪曾祺说，龚自珍之所以一生没有点过翰林，“就是因为书法不行”。虽然有此差评，然而汪先生又给回面子：他的字虽然不好，但很有味。这种文人书法的‘味，常常不是职业书法家所能达到的……”

这就是汪先生对书法的见地。

萧疏时如雾凇过林，苍劲时如藤蔓在崖，温润时如玉藏石魄，狂放时如风舞桐叶，静谧时如苍苔屐痕，天真时如稚子弄沙，高远时如轻云在天，沉寂时如净水在瓶……汪先生的书法，完全从心性出，是真空出妙有，故而变化多端。

汪先生的书法，在我看來是说不尽的。书法艺术终归和其它艺术一样，是抽象的，要靠心灵去感悟，一切理论都显得苍白，赶紧打住。