从涓子到李贽——“三‘心’一线”之古琴美学史意义

○ 毛 睿

以琴治心，古人谓之“琴心”。无论是先秦涓子的“琴心说”或两汉班固等人的“琴禁说”，亦或明代李贽的“琴心说”，都涉及了“心”的问题。何者为“心”？古人有很多论述，如，管子：“心也者，智之舍也。”①〔唐〕房玄龄注；〔明〕刘绩补注；刘晓艺校点,《管子》,上海：上海古籍出版社，2015年，第263-270页。荀子：“心者，形之君也，而神明之主也。”②〔清〕王先谦：《荀子集解》（解蔽篇第二十一），北京：中华书局，2013年，第1页。董仲舒：“心之所之谓意。”③〔汉〕董仲舒：《春秋繁露》（循天之道第七十），北京：国家图书出版社，2019年，第366页。孔颖达：“总包万虑谓之心。”④中华书局校：《十三经注疏》（第一册 周易注疏），北京：中华书局，2020年，第1-2页。王阳明：“心者，身之主也。”⑤〔明〕王守仁撰，吴光等编校：《王阳明全集》（语录二·答顾东桥），上海：上海古籍出版社，2011年，第51页。可见其内涵非常丰富。“心”作为一个哲学范畴，很多当代学者在自己的著作中都有所阐述，如《游心太玄》⑥参见徐复观著；刘桂荣编：《游心太玄》，北京：北京大学出版社，2009年。、《中国人性论史》（先秦篇）⑦参见徐复观：《中国人性论史》（先秦篇），上海：上海三联出版社，2002年。、《心》⑧参见张立文：《心》，北京：中国人民大学出版社，1993年。、《心体与性体》⑨参见牟宗三：《心体与性体》，上海：上海古籍出版社，1999年。、《中国古典哲学概念范畴要论》⑩参见张岱年：《中国古典哲学概念范畴要论》，北京：中国社会科学出版社，1989年。、《中国哲学主体思维》⑪参见蒙培元：《中国哲学主体思维》，北京：人民出版社，2005年。、《心灵超越与境界》⑫参见蒙培元：《心灵超越与境界》，北京：人民出版社，1998年。、《情感与理性》⑬参见蒙培元：《情感与理性》，北京：中国人民大学出版社，2009年。、《中国古代意识观念的产生和发展》⑭参见刘文英：《中国古代意识观念的产生和发展》，上海：上海人民出版社，1985年。、《心灵哲学与文艺美学》⑮参见胡家祥：《心灵哲学与文艺美学》，北京：中国社会科学出版社，2007年。、《哲学范畴史》（下）⑯参见童浩：《哲学范畴史》（下），郑州：河南人民出版社，1987年。、《儒家心性论》⑰参见韩强：《儒家心性论》，北京：经济科学出版社，1998年。、《心灵学问——王阳明心学》⑱参见赵士林：《心灵学问——王阳明心学》，昆明：云南出版社，1997年。等。今综理其说，可知中国文化里的“心”，不仅是一个生理器官的肉团心，也是一个思虑的器官、情感的器官及伦理的器官，即包含了情感、意志、思虑、愿望、道德、伦理的一个综合体，与心性问题、情感问题及意志问题均有深刻的关联。正如哲学家方东美所言：“人类以心的体用为主脑所发泄的生命功能可分两方面观察：一属理，一属情。依理着想，心的历程带动生命，遂起思虑测度，发为系统知识。所谓“正心”（the rectification of mind），“尽性”（the fulfilment of life），“诚意”（the sustainment of intention），“致知”（the achievement of knowledge），乃属于理的一贯生活。就情着想，则心的作用斡旋生命，引发创造冲动，此为高雅的精神人格。所谓“存心”（the preservers of mind），“养性”（the cultivation of nature），“达情”（the satisfication of emotion），“遂欲”（the refinement of conspicuousness），乃属于情的一贯生活。”⑲方东美：《中国人生哲学》，台北：黎明文化事业公司，1970年，第149页。本文所要讨论的三“心”，正要从此层面上展开，其涉及音乐思想、音乐美学。联系琴的美学，则如著名学者饶宗颐先生论琴心所言，有杀心、疑心、悲心、思心、怨心、慕心，可谓是心法多门，取用非一⑳饶宗颐：《饶宗颐二十世纪学术文集》，卷四《经术·礼乐》，北京：中国人民大学出版社，2009年，第400-401；390页。，但如方东美所说，无非是就情着想，乃属于情的一贯生活。以本文所论，就琴的美学展开来讲，就有道家“啬心”、儒家“德心”和李贽“道—禅心”，可以说，正是这三“心”的关系串联起了两千多年的古琴音乐美学史脉络。

一、先秦涓子“琴心”之特质

学者一般认为，涓子是老子的弟子，即道家门人，其“琴心说”要联系道家思想考察。在笔者看来，涓子的“琴心”是指“道心”或“啬心”，亦可称“道—啬心”，即返回人的自然本心，保持一种“啬”的状态或本然虚静状态㉑虚静，作为中国美学的重要概念，首先由刘勰提出，但源于老庄。虚静一词，初见于周厉王时代的大克鼎铭文“冲让厥心，虚静于猷”，本指宗教仪式中的一种谦冲、和穆、虔诚、静寂的心态。老子认为虚静是观察生命本原、体悟永恒规律的先决条件。参见朱志荣编《中国美学简史》，北京：北京大学出版社，2007年。。

道家强调“道法自然”，认为道的本性是静寂的，人心若近道，则天性自然是寂寞无欲。饶宗颐先生的“援道入儒”“儒道互渗”，曾解作为乐器的“瑟”为老子哲学中的“啬”，更是新意叠出。㉒饶宗颐：《饶宗颐二十世纪学术文集》，卷四《经术·礼乐》，北京：中国人民大学出版社，2009年，第400-401；390页。在他看来，琴、瑟是可以通论的。“啬”这个字，在古文字中是指种田的农夫，原来有草字头，有去芜求纯之义。老子之重视啬，不仅说的是“治人”（政治），也说的是“事天”（哲学）。笔者联系音乐，尤其是琴乐，把它展开后称为“啬的美学”㉓毛睿：《饶宗颐琴学一瞥：涓子“琴心”与道家“啬”的美学》，《人民音乐》，2018年，第11期，第36页。，啬即归一、去芜、守静、求道，也即道家美学的一般内涵。关键在“去芜”“去杂”，“去”古文可解为“弃”（《集韵》），其本意有“离开”（《广韵》）、“去除”（《集韵》）、“失掉”（《增韵》）、“放弃”（《说文解字注》）等含义；而“禁”有“忌”（《说文》）、“止”（《广雅》）、“戒”（《唐韵》）等含义，可见“去”或“啬”也含“禁”的意思。正如古代文献常常把琴、瑟并列通说，琴之“禁”与瑟之“啬”，也是可以打通并说的，都与琴的美学有关。但为什么琴、瑟会出现跟“啬”有关的含义呢？这与中国音乐哲学有深刻联系，思考这个问题要从哲学的层次上讨论。饶宗颐先生认为“啬”就是道家的“朴”。朴，即本色不加雕饰，大道归朴，朴散为器，也就是道散为器。器是指具体的事物，如琴、瑟，道是所有具体事物存在的原因，或者是道理。㉔罗艺峰：《中国音乐思想史五讲》“导言”，上海：上海音乐学院出版社，2013年，第278页。因此，朴就是道，而道是无色、无味、无声、无所不在的，所以当我们把啬（瑟）联系朴、道的哲学概念思考的时候，也就可以归结为一种琴的哲学，这个哲学要求的是清空所有的污垢，就像农夫作田要把田里的杂草稗子除掉一样。琴道的归一，无论是琴还是瑟，都归到了心胸的纯净无垢，心量的空阔不羁，从这个意义上说，就不同于音乐美学史家蔡仲德先生等人把“琴禁说”与“琴心说”视为正反命题的观点㉕参见蔡仲德：《中国音乐美学史》（修订版），北京：人民音乐出版社，2003年。，按这个思路就不可能有“啬的美学”，也不可能是“朴”，从“啬”的美学意义上来说，涓子的“琴心”只能是“道心”或“啬心”。

二、两汉班固等“琴心”之内涵

两汉时期，关于“琴心”的解释，由道家的意义变成儒家意义了，即由“道心”演化为“儒心”，这个“儒心”我们可称之为“德心”，它强调的是琴对人的道德教化作用和思想行为规范，从某种意义而言，正是饶宗颐先生指出的，是“从消极的方面推阐”。两汉时期这一类论述尤多，如西汉刘歆《七略》：“雅琴：琴之言禁也，雅之言正也，君子守正以自禁也。”㉖由春秋到汉，记载上有颂琴、雅琴等名称。“颂琴”之名出《左传·襄公二年》：“穆姜择美槚，自以为榇与颂琴。”汉代有雅琴，《汉书·艺文志》：“《雅琴赵氏》七篇，《雅琴师氏》八篇，《雅琴龙氏》九十九篇。”可惜其书俱逸。古代乐器冠以雅颂的名号的，像《仪礼》有颂磬。同样，琴瑟亦有颂瑟、雅琴。雅琴二十三弦，颂瑟二十五弦（见《三礼图》）。雅瑟、颂琴却不知弦的数目。大概雅琴、颂瑟都是配合《诗经》雅颂而制的。古人读《诗经》不是当作文字来欣赏，而是兼作厚人伦美教化之用，所以雅琴是与儒家有密切关系。参见饶宗颐：《饶宗颐二十世纪学术文集》卷四《经术·礼乐》，北京：中国人民大学出版社，2009年，第397页。东汉班固《白虎通·礼乐》：“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”这种思想的渊源可追溯至先秦《左传·昭公元年》医和“君子之近琴瑟，以仪节也，非已慆心也”的观点，而东汉桓谭《新论·琴道》“琴之言禁也，君子守以自禁也”将此命题又做了进一步阐释㉗〔汉〕桓谭（？—56），东汉哲学家、经学家。汉成帝时任乐府郎，《后汉书说·桓谭传》说“性嗜倡乐”“颇离雅操，而更为新弄”。其著《新论·琴道》反映了东汉古琴美学思想，认为琴的形制效法天地，能“通万物而考治乱”，能“通神明之德，合天地之和”，认为“琴之言禁”，“八音广播，琴德最优，古者圣贤玩琴以养心”，对琴曲的“操”和“畅”做了儒士修身性质的附会解释，其言：“穷则独善其身而不失其操，故谓之‘操’，操似鸿雁之音；达则兼善天下，无不畅，故谓之‘畅’。”这一观点对后世文人音乐美学思想有深远的影响。。

一般而言，“禁”字的含义如东汉许慎《说文解字》：“禁，凶吉之忌也。”汉代琴论中的“禁”，往往也作禁止、忌讳之意，是指用雅琴来禁止淫邪之心。在中国思想史上，汉代是儒家思想最为发达和强调的时期，在音乐美学上以“中和”为审美观成为主导的思想意识，在此背景下，儒教与琴理相交，以琴正心这种理论在汉代非常流行就可以理解了。汉代人将“德”作为乐的本体，《乐记》所谓：“德音之谓乐。”按汉代乐论思想，儒家这个“琴德”的观念，其内涵主要有“廉”“清”“志”“和”等，且都与“琴心”有关。琴作为正性之具内含性理，东汉李尤《琴铭》：“琴之立音，荡涤邪心；虽有正性，其感亦深。”弹琴的意旨，主要在养廉隅，“廉隅”喻指端方不苟的品行，而非只求声音之美，所以在古代乐论中，琴瑟作为弦乐器，其代表的德性是“廉”，弹琴即“鸣廉”，廉以立志，故闻琴瑟之声，便会想到志义之臣㉘《乐记·魏文侯》：“丝声哀，哀以立廉，廉以立志，君子听琴瑟之声则思志义之臣。”引自蔡仲德：《中国音乐美学史资料注译》（修订版），北京：人民音乐出版社，2005年，第339页。。古人还将琴的最高境界总结为“太清”，如汉代文人、也是琴家的蔡邕的《琴歌》：“练余心兮浸太清，涤秽浊兮存正灵，和液畅兮神气宁。情志泊兮心亭亭，嗜欲息兮无由生。踔宇宙而遗俗兮，眇翩翩而独征。”㉙此歌见蔡邕所作《释诲》的篇末。“太清”在儒家思想里是极高的情志境界。而如何获得内涵极为丰富的琴德？儒家思想提出了“禁”的方法，也即“正性”“养心”“涤秽”“练心、“遗俗”等思想道德规范；甚至在演奏动作、音乐行为方面，也有“禁”，且衍及历代琴人琴论，如刘向《琴说》有“弹琴七要”，其说要求正襟端坐、目不斜视、手势规范、轻重合适、吟猱入韵；进而有精神上的追求，蔡邕《琴操》要求“修身理性”、天人合一，情趣韵味要高雅；在琴的声音上，唐代薛易简《琴诀》强调“声韵各有所主”；北宋崔遵度《清笺》提出“清厉而静，和润而远”的境界；成玉磵《琴论》对琴乐有“调子贵淡静”的观点；到明代的虞山派，更以“清微淡远”为时代的风格等等。这一思想延及后世，影响巨大，历代琴论中此类言论甚多，但都体现了儒家以琴修身、以“德”为核心内涵的“琴心”追求，且无不是“琴禁论”的思想余脉和发挥。北宋欧阳修在《赠无为军李道士景仙诗》曾提出“理身如理琴，正声不可干以邪”的琴论思想，这个“理身”“正声”的古琴美学观念，可视为琴禁论的确解。汉代以后两千年来，“琴禁论”几乎成为古琴美学的唯一思想而影响了无数文人琴家，虽有其他的观点，但声音十分微弱。从音乐思想史的视野来看，对比前文道家“啬的美学”，儒道“琴禁论”的美学思想分野就十分清楚了，两汉“琴心”的核心是“德”，也即“德心”。

三、明代李贽“琴心”之意义

先秦道家涓子的“琴心说”，在历经两汉时期班固等人的“琴禁说”转向后，到明代李贽的“琴心说”，表面看，似乎呈现出一种回归的趋势，但“心”的含义却有所不同，不再是单纯的“道心”，而是掺杂着禅宗精神的道禅合流之“心”。“琴心说”的思想路径可以表达为：先秦涓子“道（啬）心”→两汉班固等“儒（德）心”→明代李贽“道—禅合流之心”。

李贽的“琴心”（吟其心），的确与涓子和班固等不同。其《焚书·琴赋》引《白虎通》的“琴禁说”而反言之：“余谓琴者，心也，吟也，所以吟其心也。人知口之吟，不知手之吟；知口之有声，不知手亦有声也。”㉚蔡仲德：《中国音乐美学史资料注译》，北京：人民音乐出版社，2004年，第708页。显然有一个从“心吟—口吟—手吟”的由情志到行为的过程，是通过琴心而反映出的带有思想情感的心吟。什么是“吟”？“吟其心”又作何解？按《焚书·琴赋》可知，李贽所谓“吟”，也即音乐美学意义上的“表现”“抒发”，是以琴来表现或抒发思想情感，“吟其心”就是以琴表现、抒发“心”的内涵。舜操五弦之琴以歌《南风》，而“思民愠”，这是舜的琴心；微子伤殷将亡，而援琴作操吟之于手，此乃微子之琴心；文王既得后妃而吟有琴曲《关雎》“乐而不淫”，这是文王之吟；汉高祖作“大风歌”乃依瑟而歌，其声慷慨，此乃是汉高之吟。李贽强调对于音乐表演美学有更具体意义的“心殊则手殊，手殊则声殊”的命题，“心”（情志）不同则“手”（表现）不同，“声”（琴乐）更不同。总之，“吟其心”，即以琴表现“心”的内涵。

一般而言，李贽的思想固然有反儒倾向，也明确有对道家思想的体认，但就古琴美学思想而言，其“琴心”却不只是单纯的“道心”，而是掺杂着禅宗精神的道—禅合流之“心”，即“道—禅心”。何以如此说？首先与明代的美学思想有极大关系，李贽作为“主情思潮”的重要代表人物，其音乐美学思想的归属命题，有很多前辈、同侪都有所论及，如《中国音乐美学史》（修订版）㉛同注㉕。与《从李贽说到音乐的主体性》㉜参见蔡仲德：《从李贽说到音乐的主体性》，《音乐研究》，1987年，第1期。、《中国古代音乐审美观研究》㉝参见叶明春：《中国古代音乐审美观研究》，北京：人民音乐出版社，2007年。、《古琴美学思想研究》㉞参见苗建华：《古琴美学思想研究》，上海：上海音乐学院出版社，2006年。、《中国古代音乐美学》㉟参见修海林：《中国古代音乐美学》，福州：福建教育出版社，2004年。、《对李贽“琴者心也”音乐美学思想的探究》㊱参见王维：《对李贽“琴者心也”音乐美学思想的探究》，《中央音乐学院学报》，2006年，第4期。、《从〈琴论〉看李贽的音乐美学思想》㊲参见胡健、张国花：《从〈琴论〉看李贽的音乐美学思想》，《求索》，2007年，第5期。、《李贽的音乐美学思想及其基础》㊳参见徐海东：《李贽的音乐美学思想及其基础》，2011年南京艺术学院硕士论文。、《“声音之道可与禅通”——李贽音乐美学思想中的禅宗精神探微》㊴参见程乾：《“声音之道可与禅通”——李贽音乐美学思想中的禅宗精神探微》，《音乐研究》，2009年，第6期。等。要言之，以上观点可分为四类：第一类，以蔡仲德、叶明春、苗建华等为代表的“道家核心说”，即认为道家思想乃李贽音乐美学思想的核心，儒家只是其表面；第二类，以胡健、张国花等为代表的“情欲美学核心说”，其在蔡仲德的基础上将反儒核心说推进一步；第三类，以修海林、王维、徐海东等为代表的“儒家核心说”；第四类，以程乾为代表的“道禅核心说”，认为李贽的音乐美学核心思想除了道家外，也受南禅宗影响较大。本文以为，李贽的音乐美学思想，就古琴美学来说，以道—禅为底色，执道家以批儒，用禅法而解缚，总之是求精神（心）的自由，所谓“发于情性，由乎自然”。

笔者以为，李贽这里的“心”有两层含义，第一层是道家之心。李贽的“琴心说”建立在其“童心说”基础之上，按李贽，“童心者”，真心也，“最初一念之本心”也。他认为，做任何事情，只有按照“童心”的意愿才真实，才有意义，而一切的美与艺术都必须是“童心自出”，只能出于我而非他人，如“夫既以闻见道理为心矣，则所言者皆闻见道理之言，非童心自出之言也，言虽工，于我何与？岂非以假人言假言而事假事文假文乎？……然则虽有天下之至文，其灭于假人而不尽见于后世者，又岂少哉”。所以要“护此童心而使之勿失”，六经、《语》、《孟》“乃道学之口实，假人之渊薮”，故“障其童心”。这个认识源于道家，《老子》的“常德不离，复归于婴儿”（《二十八章》）与“含德之后，比于赤子”（《五十五章》）；《庄子》的“卫生之经……能婴儿乎”（《庚桑楚》）与“谨守而勿失，是谓反其真”（《秋水》）。可见两者都以“婴儿”“赤子”为善为美，所谓“法天贵真”，主张“反（返）其真”以保持人的最初本然之心。

第二层是禅思之心。李贽之“琴心”或“吟其心”含禅宗思想。李贽曾自言信佛禅，“弟学佛人也，异端者流，圣门之所深辟……”㊵李贽：《答李如真》，载于《焚书》增补1，北京：中华书局，1961年，第255页。在音乐美学上，有“声音之道可与禅通”之论（其说见于《焚书·征途与共后语》），有学者认为对于李贽而言，禅不仅是思想，还是方法，“禅通过修道、悟道，追求无名、无际，超越万物，寻求佛性，达到心灵解脱。音乐也是通过有声之乐去寻求超越物质、感悟心灵，达到心物合一的精神境界”㊶2009年6月12日上午，罗艺峰在嵩山少林寺经堂，宣讲《禅宗中国少林问禅百日峰会——漫谈中国古代的琴禅》一文时所言。。甚至以为李贽的“童心说”与禅宗识心见性的“本心说”是相通的。㊷蔡仲德：《中国音乐美学史》，北京：人民音乐出版社，2003年，第713页。本文以为，最能说明琴思与禅思相通之处的，声稀节疏、淡而深邃的古琴音乐最能够表达禅的境界，禅道正好用音乐来作为自己的象征。所以北宋琴人成玉磵在其《琴论》中说：“攻琴如参禅”，清代空尘和尚《枯木禅琴谱》以为能够“以琴喻禅理”。如此，联系明代思想和李贽本人的思想构造，就不难明白李贽所谓“吟其心”的“琴心”是可以与禅心相通的。概而言之，李贽的琴心，即含道，亦通禅，可谓之“道—禅心”，其内涵与先秦涓子“琴心说”和两汉“琴心说”不同。

四、“三‘心’一线”观念之古琴美学史价值

饶宗颐先生《涓子〈琴心〉考——由郭店雅琴谈老子门人的琴学》一文最早谈到涓子“琴心”的问题㊸见饶宗颐：《涓子〈琴心〉考——由郭店雅琴谈老子门人的琴学》，《中国学术》，2000年，第1期。，在笔者看来，这既是一个琴的哲学即琴道问题，也是一个美学史的问题。在中国音乐美学史界，最早提出“琴心说”问题的是先师蔡仲德先生，他讨论了汉代班固等人的“琴禁论”和明代李贽提出的“琴心说”，并提出了自己的看法㊹同注㊷，第718-719；719页。。但饶先生此文发表后，本文认为“琴心说”的首次提出可以由明代李贽提前至先秦涓子，笔者意欲将涓子“琴心”、两汉“琴心”和李贽“琴心”联系起来做一美学史的思考。

“三心”之间的区别在于：先秦涓子之“心”为“本心”，只须回归，而回归本心的方法是“啬”，即去芜去杂，用的是“减法”，道家讨论音乐哲学问题，用这种思想方法来使情志意欲减少，达至“静”的状态，乃至于在音乐上追求无声无欲，“大音希声”，其“心”必回归本初，这是在哲学的层面探讨“心”；两汉班固等人之“心”为“德心”，方法是“禁”，即是礼乐教化的结果，用的是“加法”，加以各种人为规范和思想规制来禁忌情志意欲，这是在道德伦理的层面建设“心”；明代李贽之“心”为“道—禅合流之心”，方法是“吟”，是要求音乐自由抒发情性，也如禅家的“解粘去缚”，这个“粘”和“缚”就是外加的规范，是道家、禅家坚决反对的，这也是在道德伦理的层面思考“心”。本文作者认为，正是这三“心”一线串联起了两千年古琴美学历史脉络，先秦涓子与明代李贽都近道，可通，但涓子是纯道（佛禅尚未入华），李贽杂佛禅，故涓子“啬”，李贽“吟”，一个是归一，一个是放开，此其不同。涓子之思只与先秦儒异，要求反其天真，回归本心；李贽之思执道反儒，以禅为法解粘去缚，获得心的自由。但如蔡仲德先生所指出的，李贽的思想基本倾向不是儒家的，而是道家的㊺同注㊷，第718-719；719页。，本文更进一步认为，李贽的思想还可以认为是受到禅思想的影响，是有道—禅底色的。

从“琴心”入手看待两千年古琴美学思想史，可以更清楚地认识琴的哲学——美学本质，也可以更贴近地认识琴的音乐文化意义和价值。