乐器制作之“感”——新疆哈萨克族冬不拉制作工艺中的感官认知

○ 李萌瑜

“一件乐器蕴含何种信息，并如何呈现于世？”①参见〔美〕曼特尔·胡德、周晋民：《乐器学与乐器志》，《黄钟》，2016年,第3期，第148-157页（原文Mantle Hood.The Ethnomusicologist.the Kent State University Press,1982, pp.101-121.)。此问题自胡德（Mantle Hood）提出已有近40年之久，音乐人类学探索乐器物质性及其文化语境的步履依旧，如梅里亚姆（Alan P.Merriam）曾呼吁研究者在田野工作中关注局内人如何表述乐器的构造、用料②参见〔美〕艾伦·帕·梅里亚姆：《音乐人类学》，穆谦译、陈铭道校，北京：人民音乐出版社，2010年，第46页。，达维（Kevin Dawe）也论及乐器制作与形制的地方化问题③Kevin Dawe.The Cultural Study of Musical Instruments.in The Cultural Study of Music: A Critical Introduction (second edition).New York: Routledge, 2003,p.199.等。沿着学界的传统，二弦长颈琉特类弹拨乐器冬不拉进入笔者的视野之内。作为分布于中亚哈萨克人聚居地区的乐器，在传统语境中的冬不拉形制分为西部地区的12-14品梨状，东部地区的5-9品铁铲、三角状；④Razia Sultanova.The New Grove Dictionary of Music and Musicians (second edition).New York: Oxford University Press, 2001, pp.439-440.而在当下的新疆田野点（见图1），笔者所观察到的冬不拉分为两类，即较少被人问津的冬不拉展品和受当地表演者青睐的19品冬不拉。如此，原本属于东部地区风格的冬不拉为何在当下呈现形制多样的特点？

图1 田野中（2017—2019年）形制多样的冬不拉

一、问题的提出：“一把”冬不拉背后的多重声音

“一把”在此并非所指乐器的数量，而是具有两层含义，其一，泛指2008年入选国家级非物质文化遗产代表性名录的“非遗化”19品冬不拉，此类冬不拉的制作工艺以口传心授的方式延续⑤参见哈萨克自治州文化艺术研究所、伊犁哈萨克自治州非物质文化遗产保护中心：《伊犁哈萨克自治州非物质文化遗产代表作》，奎屯：伊犁人民出版社，2014年，第47页。；其二，特指笔者在2017-2019年的田野中所记录到的19品冬不拉，这一类冬不拉虽出自不同背景的制作者，但却在尺寸、品丝、形制等方面（见图2）近乎一致。因而，两层含义表达了笔者对于“一把”冬不拉的观察与思考。另外，却也浮现出两重矛盾的问题，即“非遗化”19品冬不拉的口传技艺属于地方性知识的感性认识，而田野中的19品冬不拉则满足了尺寸数据近乎一致的理性体现。就在双重矛盾的困窘下，局内表演者与制作者的多重声音感知启发了笔者理解乐器形制的思考路径。

图2 5位制作者的冬不拉各部件尺寸

初入田野时，笔者所遭遇的困窘从局内研究者陈江琼的疑问开始，她诧异地认为一把两根弦的冬不拉从当下19品形制的角度切入较为困难。⑥来自2018年8月与伊犁州文化研究所陈江琼的采访记录。随着田野愈加深入，作为局外人的笔者开始投向表演者与制作者的视野。虽然陈江琼拥有局内人的身份，但她缺少了从主位的经验来表述冬不拉形制之外的不同，即从演奏和制作的局内经验来理解；而笔者在经历田野迷茫期之后，参与了表演者、制作者等当地音乐活动，进而体验并学习了局内人的主位经验，正如格尔茨（C.Geertz）就“近经验”与“远经验”观念的谈及，我们在田野工作中通过感受当地人的生活，逐渐理解其文化体系的构成，并体会出有别于研究者自身文化之外的经验，进而知晓当地人的文化观念。⑦参见庄孔韶主编：《人类学经验导读》，北京：中国人民大学出版社，2008年，第140页。当笔者继续面对田野中这“一把”形制近乎一致的19品冬不拉时，其背后的多重声音涌现而来，如老一辈表演者、制作者沙依拉西所讲，冬不拉好听的声音应该是软软的、甜甜的，只有制作工艺精良的冬不拉才具备这样的音色⑧来自2019年8月13日与阿勒泰地区青河县沙依拉西的采访记录。；冬不拉演奏家、作曲家叶尔包力就个人的演奏经验认为，符合物理声学所制作的冬不拉才能表达音色中宽厚、颗粒感丰富等特点⑨来自2018年8月16日与伊宁市叶尔包力的采访记录。；新疆维吾尔自治区冬不拉制作传承人乌兰巴义告诉笔者，丰富的经验结合各部件精准的尺寸是冬不拉制作工序中不可或缺的因素⑩来自2019年8月23日与奎屯市乌兰巴义的采访记录。；而留学哈萨克斯坦制作者乌拉尔指出，尺寸、品丝、形制等精准的工序仅为一小部分视觉感知的工艺，还有许多微观工艺无法直接凭借肉眼观看，需要借助多重感官认知来理解其背后的“秘密”⑪来自2019年8月间与乌拉尔的采访。。

从上述讨论来看，由于“一把”19品冬不拉具有共鸣箱类弹拨乐器的属性，所以在笔者的田野中呈现出尺寸、品丝、形制等方面的近乎一致，无法从单一的视觉感知理解乐器的形制，而需要通过微观制作工艺与多重感官认知才能揭开“一把”冬不拉背后的秘密。

二、“制作工艺与感官认知”视角的可行性分析

音乐人类学对于制作工艺与感官认知的探讨，笔者将从制作工艺的乐器文化研究及其多重感官认知层面切入。触及冬不拉形制与制作工艺的研究成果多集中在蒙古国西部的哈萨克人社区，如波斯特（Jennifer C.Post）讲述了当地人从冬不拉的制作原材料、图案装饰等方面来表现自我的“身份认同”（identity）⑫Jennifer C.Post.'I Take My Dombra and Sing to Remember my Homeland': Identity, Landscape and Music in Kazakh Communities of Western Mongolia.Ethnomusicology Forum, 2007, 16(1), pp.45-69.，赛达（Saida Daukeyeva）以历史学的视角去描绘“卡拉克沙”（Qalaqsha）冬不拉制作工艺的变迁⑬中文译文见〔德〕赛达·杜克耶娃（徐欣、徐多译，徐欣校）：《卡拉克沙冬不拉：蒙古与哈萨克斯坦的哈萨克弹拨鲁特史》，载韦慈朋、萧梅主编：《丝绸之路上的抱弹类鲁特：理论与实践的互动，从历史到当代表演》，上海：上海音乐学院出版社，2019年，第333-354页。，以及李逸帆分析了冬不拉形制、部件等音乐术语和民俗文化间的关系⑭参见李逸帆：《新疆哈萨克族冬不拉术语研究》，2017年新疆艺术学院硕士学位论文。。然而，也有学者无法跳出音乐与文化的鸿沟，但其材料仍提供了参照空间，如刘卓群⑮参见刘卓群：《非物质文化遗产视野下的冬不拉制作传承研究——以国家级传承人阿迪力汗·阿不都拉为个案》，2013年新疆师范大学硕士学位论文。和郭杰华⑯参见郭杰华：《新疆哈萨克族乐器制作技艺的保护与研究——以新疆塔城地区为例》，2014年新疆师范大学硕士学位论文。关注到冬不拉制作生态的发展状态等。

近年来，乐器文化研究的脚步有意地转向局内乐器制作工艺的相关讨论，如第21届国际传统音乐学会（ICTM）乐器学研究小组（SG MI）以地方化工艺与全球化间的制作者的讨论⑰Gisa Jähnich.Series of the ICTM Study Group on Musical Instruments（SIMP V）, 2017, p.1.；在此之前，也不乏涉及乐器制作工艺的案例，如梅里亚姆关注非洲巴拉鼓制作工艺中社会与文化间的互动关系⑱Alan P.Merriam.The Ethnographic Experience:Drum-Making among the Bala (Basongye).Ethnomusicology,1969, 13(1), pp.74-100.，利奇（James Leach）关注到开口鼓的制作过程作为社会关系的能动性（agency）⑲James Leach.The death of a drum: objects, persons,and changing social form on the Rai Coast of Papua New Guinea.Journal of the Royal Anthropological Institute, 2015,21(3), pp.620-640.等。综上，学者们运用参与观察、民族志调查、文本分析以及音乐形态描写等研究路径，为笔者的研究提供了关照。

在针对本文“感官认知”视角的分析之前，不得不先回溯文化人类学“感官转向”的讨论。大卫·豪斯（David Howes）提出了“感官转向”（sensorial turn）⑳参见著述David Howes.Sensual Relations: Engaging the Senses in the Culture and Social Theory.New York:The University of Michigan Press, 2003, pp.12.与网站https://crrs.ca/event/david-howes-lecture-sensoryethnography-between-art-and-anthropology/（2021年3月16日访问）。——“体现”到“体感”的趋势，他认为身体感官系统为民族志研究者提供了理解各个局内文化体系的方式。针对音乐如何有效地体现感官系统的讨论，如鲍尔曼（Philip V.Bohlman）认为感官存在于音乐是需要建立在生理和情感的两个层面㉑Philip V.Bohlman.Music as Representation.Journal of Musicological Research, 2005, 24(3-4), pp.205-226.。对于乐器制作与感官认知的理解，达维（Kevin Dawe）认为乐器制作的物质材料与工具作为一种感觉途径（sensescape），例如抚触与深度触觉㉒Kevin Dawe.The Cultural Study of Musical Instruments.in The Cultural Study of Music: A Critical Introduction (second edition), New York: Routledge, 2003,p.199.。有关感官认知在跨文化音乐研究的讨论，如萧梅提出“声音感”㉓萧梅：《回到“声音”并一再敞开》，《音乐艺术》，2011年，第1期，第78-87页。作为认识局内声音体系的理解路径，徐欣对蒙古族弓弦乐器潮尔的探索同样属于“声音感”研究㉔徐欣：《声音与历史——以声音感为中心的蒙古族乐器“潮尔”研究》，《中国音乐学》，2011年，第4期，第37-47页。；黄婉从冲绳三线蒙皮的制作工艺中阐释了局内的物理、音色及社会文化三层感官认知㉕Huang Wan.Between and Beyond Scales: A Study on the Sense and Timbre of the Ryukyuan Sanshin.Series of the ICTM Study Group on Musical Instruments（SIMP V）, 2019, pp.113-132.，进而深化了笔者对于冬不拉工艺中多重感知的认识。

顺承着第一部分最后的讨论，被局内制作者所戏称的“秘密”，其实是涉及微观制作工艺的地方性知识，是属于制作者的感知领域，并非所有人能对此感知且形成判断。而获取“秘密”的途径，则先从我们肉眼所忽略的微观工艺中探索，即例如“原材料的选择”“面板凸起的角度”“琴颈凹陷的距离”等信息。如此，本文的论题是以冬不拉微观制作工艺及其感官认知为中心，一方面需要借助乐器工艺学的知识参照作为比较的框架，另一方面学习局内制作者的制作过程及其感知体系。以下的部分将描述乌拉尔微观制作工艺的过程，同时解释“学习制作”是如何解读冬不拉的微观制作工艺。

三、“学习制作”的田野工作方式：体验乌拉尔的微观制作工艺

（一）初识冬不拉制作者乌拉尔·霍宰

2019年的田野工作中，来自局内人论及乌拉尔的声音比比皆是，如“图马尔”乐队队长扎依特提及乌拉尔是当今新疆制作冬不拉最老到的人㉖来自2019年8月20日与奎屯市扎依特的采访记录。，而作曲家叶尔包力的冬不拉出自乌拉尔之手，他认为其工艺与哈萨克斯坦的制作水平不相上下㉗同注⑨。，以及老艺人们希望与乌拉尔学习更先进的技术㉘分别来自2019年8月9日、13日与托里县米努尔、青河县沙依拉西的采访记录。等，如此局内的声音可见一斑。

通过笔者的了解，乌拉尔是一名1986年出生于塔城地区裕民县的年轻制作者，他曾就读于奎屯市艺术学校，毕业后担任塔城地区歌舞团的冬不拉演奏员。而后，2008年他提出了辞职的请求，同年前往哈萨克斯坦学习冬不拉的制作工艺。在求学路上，乌拉尔跟随哈萨克斯坦库尔曼哈孜音乐学院（Kurmangazy Kazakhstan National Conservatory）的教师卓劳什㉙卓劳什为哈萨克斯坦库尔曼哈孜国立音乐学院的乐器制作大师，他所制作的冬不拉得到哈萨克斯坦前总统纳扎尔巴耶夫的青睐与好评。学习，进一步推进了他从前的认知，他感受到哈萨克斯坦冬不拉制作行业趋于自动化的生产方式，一方面来自苏联小提琴制作工艺的影响，特别是将小提琴的部分制作技术套用于冬不拉的工艺中；另一方面是由于作为哈萨克斯坦主体民族的哈萨克人，他们心中的理想音色是既可以表现游牧音乐的风格，又能追求西方艺术音乐的审美等。求学之路不止于此，乌拉尔2011年相继前往北京、广州等地，他当时带着一把没有面板的冬不拉，请教了乐器厂的师傅，终于找到了适合冬不拉的面板工艺。㉚来自2019年7月30日与乌拉尔的采访。乌拉尔为何对面板的工艺拥有如此执念，面板的制作是否属于微观工艺的范畴，抑或是不仅如此。下文中，笔者将论述田野工作方式的理论观念，并分析体验乌拉尔微观制作工艺的过程与心得。

（二）“学习制作”的田野工作方式：作为“学徒身份”的参与观察途径

以“学徒身份”㉛参见张连海：《感官民族志：理论、实践与表征》，《民族研究》，2015年,第2期，第64页。进行田野工作，是感官民族志所呼吁的参与观察方式之一，此方式可以作为一种平衡局内——局外身份和理解制作者所处文化体系的有利途径。而音乐人类学的认识论立场是以局内人作乐（music-making）过程与方式为中心的讨论，基于冬不拉制作工序及其感知方式为本文所强调的。关于研究者与被研究者间关系的论述，如胡德提出“双重音乐能力”（Bi-musicality）㉜Mantle Hood.The Challenge of "Bi-Musicality".Ethnomusicology, 1960, 4(2), pp.55-59.的理念，认为通过运用身体与五官的感知方式才能理解局内的表演观念；贝利（John Baily）表达了“学习表演”㉝John Baily.Learning to Perform as a Research as a Technique in Ethnomusicology.British Journal of Ethnomusicology, 2001, 10(2), pp.85-98.作为田野工作方法的重要性，呼吁研究者将此能力运用于分析局内表演行为及其过程的案例中；沈洽提出了“融入”与“跳出”㉞参见沈洽：《“融入”与“跳出”：民族音乐学之“道”——由“局内人”和“局外人”问题引出的思考》，《音乐研究》，1995年，第2期，第21-27页。的技巧来认识局内的音乐文化；曹本冶探讨“近经验”与“远经验”的认识论在仪式音乐研究中的意义㉟参见曹本冶、洛秦：《Ethnomusicology理论与方法英文文献导读》（卷二），上海：上海音乐学院出版社，2019年，第126页。等。上述的观念，促使笔者尝试论述“学习制作”的田野工作方式，以此反思研究者不同时期融入田野的位置，结合学习多重音乐㊱在此主要指笔者学习冬不拉制作工艺的田野工作，其次也包括了解小提琴的工艺知识、体验冬不拉的演奏技巧等。的能力逐渐感知微观制作工艺的“秘密”。

（三）微观在“咫尺之间”：学习冬不拉面板与琴颈的制作工艺

1.何为“咫尺之间”

“咫尺之间”原比喻很近的距离，而在此则指笔者学习制作过程中微观工艺的体现，即乌拉尔在前文中所提及的“秘密”来自面板凸起的2毫米和琴颈凹陷的1毫米（两者呈现5度）的微小变化。笔者在初入田野时，将视野更多投向了冬不拉较为宏观的工艺，忽略了对局内人更为关键的制作步骤，即有别于共鸣箱类乐器的共性工序（如琴头、琴颈、共鸣箱的工艺）；随着笔者对于微观工艺的逐渐掌握，在共性工序之外，还存在着局外经验无法感知的步骤，即面板与琴颈的微观工艺。

2.冬不拉面板的微观制作工艺

在开始学习的过程中，笔者认为面板的加工部分只需先取松木或桐木切割至厚度为6—7毫米，再使用切割机对其修割为长400毫米、宽230—240毫米的状态，然后再根据制作者个人的审美将其调整呈水滴状，如此完成此道工序。然而乌拉尔却又将标尺放置于面板上（见图3），笔者便产生了疑问，面板为何不是水平的，却呈现出凸起的状态。而后乌拉尔告诉笔者，这是面板“新生命”㊲来自2019年8月5日与乌拉尔的采访。的开始，即指面板凸起的微观制作工艺。

图3 标尺衡量面板的凸起状态

进一步讲，若要使面板呈现凸起状，首先用刨子对面板四周刮三至四遍（见图4），然后通过眼睛度量面板的中间部分是否呈凸起的状态，之后取100颗粒感的砂纸将刨子所刮过处继续修饰两遍左右，最后拿标尺进行衡量。对于制作者，衡量这一步骤十分关键，衡量的标准应为：没有打磨处的面板厚度为6毫米，使用刨子、砂纸打磨后的四周厚度需保持4毫米，中间部分（即面板最宽处的中心点）则呈现高出水平线5度（凸起近乎2毫米），从而完成面板微观工艺的步骤。乌拉尔告诉笔者，此工序之所以作为面板的“新生命”，是由于他借鉴了提琴面板的工艺，使得乐器的共鸣更加丰富。基于对提琴制作的浅显认识，华天礽也曾提及提琴面板“加工弧度”㊳参见华天礽：《小提琴制作工艺》，上海音乐学院小提琴制作专业教材（内部资料），第15页。这一工序，即先加工面板的纵向弧度，在最高位置呈现15.5—15.7毫米；再加工横向弧度，注意与面板中心线对齐；然后走等高线，保证面板隆起的弧度是正确的。以此，乌拉尔就面板的微观工艺同提琴面板加工弧度的制作技术是不谋而合的。

图4 使用木刨子调整面板的弧度

3.冬不拉琴颈的微观制作工艺

对于琴颈的形制，乌拉尔的比喻较为生动，“冬不拉的‘把子’要像台球杆一般，尾部粗、头部细”㊴“把子”在此指冬不拉的琴颈，来自于2019年8月6日与乌拉尔的采访。，然而琴颈的微观工艺形态却不仅于此。首先对于琴颈的整体加工是不可或缺的，即选择红、黑木等硬质木料，将其切割为长600毫米、宽40毫米的木条；再将琴颈尾部的宽度保持在40毫米，其中部（约280—300毫米，即琴颈的二分之一处）使用砂纸打磨后呈27毫米；然后取一块长500毫米、宽40毫米、厚3—4毫米的硬质木条作为琴颈上面的指板，至此琴颈的基本工序就完成了。而琴颈微观工艺的“咫尺之间”又是如何体现？

就琴颈的微观工艺，与面板所使用的工具相近，主要为手持砂纸在掌心对其打磨的制作方式。在琴颈处放置完指板后，继续取砂纸打磨三遍，使其达到光滑的感觉；再对琴颈的7—15品间向下打磨，直至呈现出1毫米的凹陷状（见图5），以此与面板凸起的部分形成5度的微观视角。

图5 观察并调整琴颈的尺寸

“咫尺之间”作为冬不拉面板与琴颈制作工艺的比喻，说明局外共性制作经验是无法直接感知局内的微观工艺。通过“学习制作”的田野工作方式获取了局内的主位经验，提供了笔者描述局内音乐形态的路径，进一步揭开了乌拉尔口中的“秘密”。然而对于微观制作工艺的体现依旧是平面化的，因为冬不拉作为一件乐器，当其物理生命已形成时，音乐文化层面的生命历程随之开始，就如黄应贵认为，“物自身及其交换中的关系均能反映当地社会生活和心性的影响”㊵参见黄应贵：《导论：物与物质文化》，《物与物质文化》，2004年，第1-15页。。结合上文，笔者指出微观工艺需要多重感官认知的语境来解读，例如下文所触及的微观工艺中物理声学、音乐表演以及社会文化等多重感知语境，以此作为笔者思考冬不拉物质性转换至物质文化层面的多维分析。

四、解读冬不拉微观制作工艺中“感”的语境

在学科论域内，涉及音乐本体与文化语境间关系的讨论，恩克蒂亚（Kwabena Nketia）在《上下文语境策略的探究与系统化》一文中已进行阐述，他认为语境及其语境化是一种在分析音乐意义的过程中所探索的工具和方法，研究者只有进入特定的语境才能逐渐认知音乐的局内意义。㊶参见曹本冶、洛秦：《Ethnomusicology理论与方法英文文献导论》（卷一），上海：上海音乐学院出版社，2019年，第136-156页。（原文J.H.Kwabena Nketia.Contextual Strategies of Inquiry and Systematization.Ethnomusicology, 1990,34(1), pp.75-97.）。由于本文涉及冬不拉微观工艺的讨论，通过“学习制作”的方式来感知局内多重“感知”的语境，即局内制作者以物理声音感知对于面板、琴颈微观工艺的解释，再从制作者的身体感知来调试冬不拉的音色，之后通过哈萨克文化体系来解读冬不拉制作工艺，以及在表演者感知领域内的体现方式。

（一）咫尺之“感”：分析微观制作工艺中的冬不拉音色

“咫尺”代指“1毫米、2毫米、5度”的微小距离，是作为面板和琴颈微观工艺的数据体现，也即本文反复提及的“秘密”。笔者根据自己的学习经验，将冬不拉的微观工艺（见图6）和各部件尺寸（见图7）通过图示的方式呈现。

图6 冬不拉微观制作工艺图示

图7 冬不拉各部件尺寸

微观工艺图示来自笔者的绘制，我们可以较为清楚地看到冬不拉作为共鸣箱乐器之外的微观体现，但文本的语汇只能以平面化的方式表现，若要进一步地通过感性层面来认识微观工艺，则需要进入下一步的分析，即运用频谱图的方式呈现出微观工艺对冬不拉音色的影响，以及工艺应用于不同制作材料的差异性。

在学习过程中，笔者了解到，面板的木材选择会直接影响到冬不拉音色的共鸣程度。在田野中，笔者通过录制两把尺寸、工艺一致的冬不拉声音样本，即来自桐木和松木材质所制作的冬不拉面板，进一步直观地感受两者的差异。

通过Praat语音学软件的计算机分析辅助，可以明显地看到两张频谱图（见图8）的差异，上图的声音样本来自桐木面板的冬不拉，其顶部泛音的线条较为模糊；而下图的声音样本则来自松木面板的冬不拉，相比前者，其每一轨底部基音到顶部泛音较为统一。总体来看，两张频谱图体现了冬不拉音色中共鸣度的差异，上图为桐木制面板的声音样本，其基音到泛音处的过渡呈现游离状态，声音从发出到扩散后无法保持拢音的状态；而下图为松木制面板的声音样本，其基音到泛音处的过渡基本一致，声音可在一定的时间范围得到收拢。

图8 桐木（上）与松木（下）面板的声音样本

在谈及选择两种面板原材料的原因时，乌拉尔认为面板原材料的选择需要考虑到经济和受众两个因素，其一是对于冬不拉的初学者，他们往往是以琴童为主，较多选择经济实惠的桐木制冬不拉；其二是面向专业领域的表演者，主要是高校学生和乐团演奏员等群体，他们往往会选择价格较高的松木制冬不拉。通过用平面图所呈现的微观工艺，再结合频谱图的物理音色分析，进一步感受到，即使在同种工艺的前提下，冬不拉的音色也会随面板木材的差异而变。如此，在制作工艺与原材料相同的前提下，使用不同的演奏风格是否会影响到制作者对于冬不拉的音色的感知呢？

（二）体“感”入形：身体作为理解工艺与音色的路径

从肢体到五官的广义“身体”概念来认知局内文化是感知民族志所倡导的，如张连海指出，在我们日常生活中，人们并非单纯地使用一个感官，而是运用多个感官去收集信息，继而整合在一起进行综合判断㊷张连海：《感官民族志：理论、实践与表征》，《民族研究》，2015年，第2期，第59；17页。（原文引自Bradd Shore.Twice-Born, Once Conceived: Meaning Construction and Cultural Cognition.American Anthropology, 1991, 93(1),pp.9-27）。，而国际传统音乐学会乐器学研究小组也关注到乐器通过感官系统的解释方式㊸Gisa Jähnich.Series of the ICTM Study Group on Musical Instruments（SIMP V）, 2019, p.1.；保兰德（Bradd Shore）也提出“共感”（synaeschesia）的互动方式，即一个感官受到刺激时，会引起其他感官的知觉。㊹张连海：《感官民族志：理论、实践与表征》，《民族研究》，2015年，第2期，第59；17页。（原文引自Bradd Shore.Twice-Born, Once Conceived: Meaning Construction and Cultural Cognition.American Anthropology, 1991, 93(1),pp.9-27）。在本部分的讨论中，笔者会以制作者的视角，针对制作过程中的肢体演奏经验和制作完成后的听、观、触三感，讨论广义的身体感知如何解释制作工艺及音色。

1.两类演奏风格，两种面板工艺

冬不拉的演奏风格分为中国新疆地区、哈萨克斯坦东部的“谢勒特撇”（Shertpe）风格，与哈萨克斯坦西部的“托克撇”（Tökpe）风格。㊺Razia Sultanova.The New Grove Dictionary of Music and Musicians.New York: Oxford University Press, 2001,pp.439-440.笔者将乌拉尔所弹奏的两类风格的声音样本，以频谱图的方式呈现。如下图所见，两段采样是基于同一段旋律进行的比较，颜色浓重、音轨线条明显的频谱图为“托克撇”风格（见图9上），而颜色寡淡、音轨模糊的频谱图则来自“谢勒特撇”风格（见图9下）。

图9 “托克撇”（上）与“谢勒特撇”（下）两种风格的频谱图

造成两者差异的原因为，前者风格源于哈萨克斯坦西部地区，曲目风格以战争场面、重和声感等为特点，演奏技巧是伴随着右手食指与拇指的快速跑动，表现极为激烈的情感；后者风格源于中国新疆地区与哈萨克斯坦东部，曲目风格以描绘自然景观、动物形态等为特点，演奏中运用右手五个手指的挑、拨、按、划等技术要点。㊻两种演奏风格来自笔者2018年5月至6月间跟随哈萨克斯坦库尔曼哈孜国立音乐学院冬不拉专业演奏家的习得体会。然而，这两类风格所形成的差异，其原因主要来自面板的微观工艺。虽然上述笔者描述了乌拉尔制作面板的微观流程，但对于面板种类配合不同演奏风格的比较分析还未深入。

通过图片的呈现，用于不同演奏风格的两种面板，其形制极为相似，但随着笔者的进一步观察，两者则存在一定的差别。乌拉尔告诉笔者，之所以面板的微观差异会根据演奏风格进行分类，一方面是为了满足不同的表演者，即有偏爱“沉沉的、厚重的”哈萨克斯坦风格的音色，也有青睐“亮亮的、单薄的”弹唱风格的声音；另一方面是取决于不同的制作工艺，即两种面板受到小提琴与吉他的工艺影响，面板凸起明显的冬不拉适合“托克撇”演奏风格（见图10），其受到了小提琴面板的影响；而面板凸起程度较少的冬不拉多用于“谢勒特撇”演奏风格（见图11），此来自吉他面板的影响。通过制作者的演奏视角来解读冬不拉的面板工艺，已较为清晰地表述了两者间的关系与差异性。在下文中，笔者将从“听、观、触”三感的角度分析冬不拉制作步骤中的微观工艺。

图10 “托克撇”风格的冬不拉面板

图11 “谢勒特撇”风格的冬不拉面板

2.内外交织的“听感”

内外交织特指听感的认知路径，即在感知冬不拉的面板材质时，需借助内部听感；而当制作者完成冬不拉的基本制作步骤后，则借助外部听感。

就内部听感而言，在制作面板之前，先将原材料切成厚度6mm的尺寸，后根据图纸而绘制成水滴状。之后，将基本成形的面板放置于耳旁，拿手指敲响木板的中心点，聆听到短促、饱满的“嘣嘣嘣”声，这即为适合制作冬不拉面板的材料。反之，若声音悠长且脆亮，则不适用于制作面板。如乌拉尔所讲，冬不拉作为中音乐器，音色应具有厚重的特点，如同石头坠入河中的感觉㊼来自2019年1月26日黄婉与乌拉尔的采访。。如此操作，只能凭借制作者个人感知，当笔者拿起面板置于耳旁所听到的声音，与笔者远处观察乌拉尔示范此种操作发出的声音感觉是完全不同的。前者作为亲身体验（见图12左），当笔者敲响面板时，会感受音色的状态非常饱满；而后者作为远处观望乌拉尔的示范（见图12右），距离面板的距离较远，无法感知面板声音的共鸣程度。为了使两者间有较为清晰的比较，笔者使用频谱来呈现。（见图12）

图12 亲身体验（左）、内部“听感”（中）、远处聆听（右）

对于外部听感，特指制作者完成各工序后，通过弹奏的方式反复聆听音准、音色等方面，辨别不同音色在各类曲目风格的表现情况。此工序需要制作者掌握多种曲目风格，不仅有快速、激烈的“托克撇”风格，还有细腻抒情的“谢勒特撇”风格，经过外部听感的反复试验，制作者逐渐感受到音色所能表现的多元空间。

3.毫厘之“观感”

“毫厘”在此与前文所述“咫尺之间”是异曲同工，指面板与琴颈的微观制作工艺，而“观感”是这类微观工艺的认知方式。在制作流程中，通过眼睛的直接观感和借助标尺的间接观感为两个关键的方面。首先是直接观感（见图13），制作者需直接通过肉眼衡量的方式，特别是检查琴颈、面板、共鸣箱拼接处的工艺，例如琴颈是否符合“台球杆子”的形制等；再者为间接观感（见图14），此类观感借助标尺对一些微观工艺进行衡量，例如打磨工序中琴颈处是否凹陷1毫米，面板部分又是否凸起2毫米等。基于两种“观感”方式的运用，为制作者提供了多维度的工艺检测方式。

图13 直接“观感”的方式

图14 间接“观感”的方式

4.指尖与手掌间的“触感”

关于“触感”方式的运用，集中在手指和手掌两处，前者指尖的“触感”多用于琴颈的指板处，其工序通过手指的“触感”来体会演奏冬不拉过程中的舒适度，并考虑此把冬不拉的受众情况，因为每个人手指的尺寸存在较大的差异，必须根据相应的人群而感知指板处的尺寸，待上述工序完成后，便开始捆绑品丝的距离；而后者手掌的“触感”在某些感知层面存在重叠，如手部整体握住冬不拉各个把位的感觉。针对手掌的“触感”来检测刷漆工序而言（见图15），当制作者将冬不拉进行初次刷漆后，乐器的整体会出现近似“重生”的现象，即乌拉尔告诉笔者，乐器最初从一堆木材经过打磨、上漆后，逐渐转化，它的生命历程便改变了；再经过相同的制作流程，冬不拉的共鸣箱等处会出现近似“汗毛”一般的绒毛，制作者必须反复对其进行打磨，使之呈现光滑的皮肤质感。㊽来自2019年8月7日与乌拉尔的采访

图15 共鸣箱的刷漆工序

基于四类身体感知方式的阐述，冬不拉制作工艺的感官认知并非是单一、片面的，而是需要联合多重感官的认知来理解。当一件乐器的物质性被层层剥离后，其也被赋予了多重的语境。笔者已解读了冬不拉制作中物理与身体两个层面的感知方式，其微观工艺所涉及的语境趋于立体；而冬不拉作为哈萨克人的象征，其不仅呈现出制作工艺相关的物质性信息，还应将乐器及其音色嵌于族群的文化感知内进行思考。

（三）记忆的“感”：制作工艺与音色作为集体记忆的载体

哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）认为“集体记忆”（Collective Memory）是一个特定社会群体成员所共享往事的结果与过程，其保证了群体意识的延续性。㊾参见〔法〕莫里斯·哈布瓦赫：《论集体记忆》，毕然、郭金华译，上海：上海人民出版社，2002年，第2页。王明珂指出，集体记忆是通过局内人以物质、图像、声音等媒介所保存、强化及重温。㊿参见王明珂：《华夏边缘：历史记忆和族群认同》，上海：上海人民出版社，2020年，第90页。在本文所面向的研究对象中，冬不拉作为哈萨克族的象征，在局内文化体系内，当地人如何基于感知的表述，勾连起制作工艺及音色中的集体记忆。

1.作为“盖子”的面板

已有学者梳理了冬不拉各部件的局内术语，如弦轴称为“耳朵”（qulaqtar）、琴颈叫作“脖子”（moyni）、面板看作“脸”（bet）等形象的表述[51]李逸帆：《新疆哈萨克族冬不拉乐器术语研究》，2017年新疆艺术学院硕士学位论文，第13页。，而笔者在局内听到了不同的表述。在田野中，无论是老艺人，还是年轻制作者，他们往往会将冬不拉的面板称为“盖子”，即哈萨克语“Kakbak”。塔城地区传承人米努尔告诉笔者，在准备面板的工序时，他一般会选择两至三块面板，反复放置于背板之上，感受其尺寸是否合适。[52]来自2019年8月8日与托里县米努尔的采访记录。因为面板如同容器的盖子一般，只有将“盖子”制作合适，整个共鸣箱才能表现出饱满的音色。

2.7块背板的意义

数字“7”在哈萨克语中称“jet”，是哈萨克人的吉祥数字。同时，对于局内人的吉祥数字也应用于背板数量当中。在冬不拉的背板发展历程中，其早期为整木挖制，而当下的形制是由7块背板组成。还有像“7”这样的案例，如哈萨克人的婚礼仪式中需跨过7座山、越过7条河，再者像哈萨克族齐特类乐器“节特根”（Jetgan）中“jet”是7的意思，“an”是唱的意思。[53]来自2020年1月9日黄婉在阿拉木图乐器博物馆与Zakiya Sapenova的采访记录。“7”不仅指冬不拉背板的数量，更可以作为理解形制背后的文化感知。

3.从油漆颜色到冬不拉音色的隐喻

对于制作工艺中刷漆这一工序，笔者在上述中描述了身体感知对其的理解，然而在选择油漆的颜色方面，局内人更偏爱大地的颜色，即深棕色（“qongyr”，也称“阔恩尔”）。如著名的哈萨克族综合表演艺术“六十二阔恩尔”，其以套曲形式展现了历史人物、民族英雄、自然环境等内容。同时，“阔恩尔”也特指冬不拉的音色特点，赛达认为“阔恩尔”代表了冬不拉音色的特点——深沉、丰满，同丝绒一般，来自远方[54]参见赛达·杜克耶娃：《卡拉克沙冬不拉：蒙古与哈萨克斯坦的哈萨克弹拨鲁特史》，载韦慈朋、萧梅：《丝绸之路上的抱弹类鲁特：理论与实践的互动，从历史到当代表演》，上海：上海音乐学院出版社，2019年，第336页。。

无论是老一辈艺人，还是年轻一代的制作者，他们的微观制作工艺会因为代际的差异而不同，这其中更多来自现代化工业技术的影响。迄今为止，对于有着游牧身份属性的哈萨克族，他们在冬不拉制作工艺和音色的传统认知中，依旧延续了集体记忆中的感知方式，并体现了哈萨克人深沉且辽阔的世界观。

（四）“感”知表演：从冬不拉演奏的语境中认知微观工艺

微观制作工艺作为局内制作者的感知领域，他们以多重感知的方式来获取工艺中的细节，即就物理声学、身体感官以及社会文化等语境的解读。上述的感知方式主要是围绕以制作者为中心的讨论，介入表演者的感知领域并未涉及。以下笔者通过与演奏家叶尔包力·阿办（以下均称“叶尔包力”）学习冬不拉演奏的参与观察方式，解读冬不拉表演与制作工艺之间的关系。

1.从叶尔包力的第一把冬不拉讲起

1982年，10岁的叶尔包力获得了全国少儿民族器乐独奏比赛的金奖，这把陪伴他获奖的冬不拉，自此开启了一段新的篇章。关于这件乐器，它是叶尔包力人生中第一把冬不拉，来自父亲[55]叶尔包力的父亲为阿勒泰地区歌舞团的初创人员。年轻时所弹奏的乐器，在叶尔包力7岁时，父亲便传给了他。叶尔包力从父亲手中接过了这把冬不拉时，就为三年后的全国少儿民族器乐独奏比赛埋下了种子。时光如梭，叶尔包力以一首来自库尔曼哈孜（Kurmangazy Sagyrbaev）[56]库尔曼哈孜（Kurmangazy Sagyrbaev，1823-1896)是哈萨克斯坦作曲家，库布孜、冬不拉的演奏家及民间艺术家。他1818年出生在Bukey Horde(现在哈萨克斯坦西部的扎纳卡拉地区)。他被埋葬在今天俄罗斯联邦下伏尔加的阿斯特拉罕地区。（引自：https://en.wikipedia.org/wiki/Kurmangazy_Sagyrbaev，2021年3月22日访问。）的乐曲获得了全国比赛的金奖，这把冬不拉（见图16）至今陪伴在他的左右。

图16 叶尔包力的儿时照片与“改良”冬不拉

回到2019年的田野中，叶尔包力告诉笔者，当初那把从父辈传到自己手中的冬不拉，早已无法胜任多样化的演奏：左手按压指板的触觉、右手的大力度扫弦，以及演奏的音色，均缺少一定的表现力。然而，这把琴经历了乌拉尔的改良之后，拥有了新的生命，即将破损的部分被更换成结实的木材，在面板、琴颈处使用了微观制作工艺，既满足了物理声学的降噪处理，也使演奏的触觉更加舒适。叶尔包力具体谈及，乌拉尔的制作工艺让这把冬不拉不仅可以使用“谢勒特撇”风格弹奏新疆地区的“奎依”（Küy，即哈萨克语“乐曲”之意），多以单声部旋律为特点，或少量曲目加入上弦的持续低音而形成的纵向双声[57]参见周吉、梁树年、买提肉孜·吐尔逊编：《中国民族民间器乐曲集成·新疆卷》（上卷），北京：中国ISBN中心，1996年，第796-1190页。；也可以运用“托克撇”风格表演哈萨克斯坦西部地区的“奎依”，呈现和声感丰富且速度快速的特点。但乌拉尔改良这把冬不拉的初衷，是为了满足叶尔包力热衷于“托克撇”风格的想法。基于笔者所录制的声音样本（见图17），其频谱图的基音到泛音走向较为均匀，这样的音色特点取决于黑木琴颈和松木面板的微观工艺，诸如此类的情况也在叶尔包力的另一把冬不拉中体现。

图17 “改良”冬不拉的声音样本

2.叶尔包力的演奏感知——以三首冬不拉曲为例

在叶尔包力的演奏感知中，笔者选择了三首不同风格的冬不拉曲，即欧洲古典音乐、“托克撇”以及“谢勒特撇”风格，通过分析表演者演奏中音色与技法的感知，结合笔者自身的学习感悟，进一步来讨论微观工艺在演奏语境中的表现。

叶尔包力首先使用了“颤音”弹奏手法来表现《土耳其进行曲》（见图18），此曲原为欧洲古典音乐，冬不拉的改编版本来自哈萨克斯坦。表演者在演奏中需要借助右手的食指或中指呈现近似“颤抖”[59]对于“颤抖”弹奏手法的理解是来自于笔者的学习经验。的方式，并以16分音符的速度来表现乐曲的颗粒性。其音色的感觉如同一颗颗珍珠一般，同时此类技术也是受到了俄罗斯传统乐器“巴拉莱卡”演奏风格的影响。对于“托克撇”演奏风格的呈现，依旧追求音色的饱满、颗粒感丰富，如同叶尔包力所演奏的《Balbyrauin》（见图19），这首作品描述了库尔曼哈孜遭受沙俄的迫害，创作的场景是在逃亡的路途当中。演奏中运用力度较大的扫弦与击弦的技法，运用连续16分音符的节奏特点来表现马车的奔驰、心跳的加速等状态。由此我们通过频谱可以观察到基音到泛音间层次明显、音色浓稠的特点，此为叶尔包力追求的音色。

图18 “颤音”演奏手法所表现的《土耳其进行曲》乐谱、频谱图[58]乐谱来自新疆应用职业技术学校音乐与舞蹈系冬不拉专业阿曙瓦克同学所提供。

图19 “托克撇”演奏风格所表现的《Balbyrauin》乐谱、频谱图[60]乐谱来自新疆应用职业技术学校音乐与舞蹈系冬不拉专业阿曙瓦克同学所提供。

经上，介入“颤音”和“托克撇”的演奏风格，结合频谱分析，进一步感受欧洲古典音乐与哈萨克斯坦音乐风格的差异，两者总体呈现出音色相近的状态，同时均通过较大的力度来表现乐曲中和声感丰富、速度激烈的演奏特点。然而对于我国新疆地区的演奏感知，笔者将从民间冬不拉手与职业演奏家的演奏版本入手，通过不同版本的分析来理解制作工艺对于表演者的重要性，并且思考表演者感知演奏中音色的方式。

冬不拉传统“奎依”《花眼睛马》刻画了哈萨克人与生灵之间的相互依存，属于哈萨克东部地区风格。此曲源自我国新疆阿勒泰地区，描绘了一匹眼睛周围生长着白色花纹的小马，表演者通过“谢勒特撇”风格表现了马儿在水中嬉戏的场景。首先，演奏风格在两位表演者的感知中是不同的，叶尔包力[61]同注⑨。认为“谢勒特撇”的技术虽然不追求激烈的速度，但弹奏中的每一个音符都应保持音色的干净，此首曲子中较多使用近似手部散落的技法，即表演者的右手以攥拳状置于琴弦的前方，随着左手的按弦而缓缓打开右手的拳头，继而呈现出从小拇指至食指相继滑落于琴弦的状态，然后再单独运用食指在下弦（为旋律弦）以抖动的方式弹拨，如此表现出小马驹活泼的姿态；而牧民叶尔肯[62]来自2018年7月23日与巴里坤县叶尔肯的采访记录。在弹奏此曲的表演状态比较轻松，即随意将右手的食指到小拇指并拢后“划”奏冬不拉，根据演奏中的心情与在场人数等状态，表演者有时会使用四根手指，有时则更少，如此从两者的演奏技法的感知中出现较大的出入。

然后，基于峰值频谱图的分析，两位表演者的声音样本呈现较大的出入，（见图20）即左图为演奏家叶尔包力的版本，其基音在246Hz左右，配合五线谱中音符的走向，此段音乐呈较为平缓的趋势，并且无杂噪音；右图来自巴里坤县牧民叶尔肯的版本，其基音为同样的时值，但相比前者的频谱图，此声音采样充斥着较多的噪音，原因并非来自笔者的录制环境[64]两首乐曲的声音样本均录制于无杂音的环境，录制时间分别为2018年7月和8月。，而是随着泛音的延展带来更多嘈杂的音响效果。这其中的原因有二，一方面是由于表演者演奏技术的因素，前者作为职业演奏家，而后者则为哈萨克族牧民；另一方面则是受到冬不拉制作工艺的直接影响，叶尔包力的冬不拉是由微观工艺所制作，巴里坤县牧民的冬不拉则从“巴扎”中便宜购得。虽然此首乐曲是来自民间的传统风格，然而使用微观工艺所制作的冬不拉也可以弹奏出局内人表述的“甜甜的、软软的”音色；但对于绝大多数的哈萨克族牧民而言，他们使用冬不拉的目的并非是用于舞台的表演，而是表达日常的喜怒哀乐罢了，所以来自微观工艺所制作的冬不拉只是作为职业表演者的感知领域。同时，此种工艺的使用也体现了哈萨克斯坦音乐文化的介入，如赛达指出，哈萨克斯坦冬不拉音色中明亮、丰富等特点既满足了大型舞台表演的需求，同时还受西方古典音乐、哈萨克斯坦当代作曲家等影响；在制作工艺方面，将人工合成、标准模板等工业化特征取代了地方化技艺。[65]同注[54]，第339-340页。

图20 叶尔包力和叶尔肯所弹奏的《花眼睛马》乐谱[63]乐谱引自毛继增：《冬不拉与冬不拉音乐》，北京：中国文联出版公司，1988年，第47页。、峰值频谱图

回归笔者的论点，即以冬不拉制作工艺和感官认知为中心的讨论。笔者尝试运用“学习制作”的田野工作方式，从多重的感知语境来解读微观制作工艺，其有别于共鸣箱乐器的共性工艺流程，而是具备局内制作者的感知领域，继而促使笔者从工艺形态学、物理声学、音乐表演以及社会文化等语境思考了微观工艺中的地方性知识，并以一种偏重主位经验的局外身份进行阐释，以此提供了乐器文化研究的另一种解读。

结 语

当还并未了解太多局内知识的笔者，莽撞地“闯”入新疆的田野，带着遥远的局外经验，看到了一把二弦的冬不拉，用一些浅显的弹奏经验思考着，为何冬不拉均呈现出尺寸、品丝、形制等近乎一致的信息，也即为笔者的问题意识。在游走于文献与田野之间，笔者借鉴了不同的参与观察方法，并尝试论述“学习制作”的田野工作方式，通过2017—2019年的长期浸泡，作为冬不拉制作者的学徒身份，逐渐掌握了局内人常提及的“秘密”，即冬不拉面板与琴颈的微观制作工艺。然而理解局内的多重感知是对于冬不拉微观工艺的进一步认识，他们有来自老艺人们的集体记忆，也有年轻制作者追求物理声学的精准，还有职业演奏家对于舞台表演的审美等。随着“学习制作”的方式在“融入”与“跳出”之后，对于微观制作工艺中多重感知叙事的思考，体现出不同局内人存在于世的意义。

附言：本文在撰写过程中，得到了黄婉教授的指导，以及2017—2019年间新疆田野中少数民族朋友们的协助，特此感谢！