中国西南少数民族管乐器制作与演奏体现出的相关问题探讨

○ 杨 琛

管乐器（Aerophone）是所有以空气作为振动体乐器的总称，按不同的激励方式可分为边棱音激励、簧激励和唇激励三类，在我国西南地区各少数民族中分布广泛，尤其以前两种激励方式的管乐器最为普遍。

笔者研究团队通过深入西南少数民族村寨，观察并采录民间艺人制作和演奏各类管乐器的全过程，近五年来足迹已踏遍云南、广西、贵州、海南、湖南等省的数十个村寨。在云南走访田野点55个、民间艺人64人，采录乐器112件；贵州（黔西南州）走访田野点9个、民间艺人11人，采录乐器14件；广西走访田野点13个、民间艺人13人，采录乐器21件；湖南走访田野点1个、民间艺人2人，采录乐器3件；海南走访田野点1个、民间艺人1人，采录乐器3件。

笔者全程参与了上述所有考察点的工作，通过资料的收集，已基本形成对中国西南少数民族管乐器制作技艺、音乐音响、演奏技术等多方面问题的初步认识与思考。本文重点从乐器命名、管乐器开孔、音色认知、演奏技术等几个方面进行探讨。

一、管乐器命名问题

关于少数民族乐器命名的问题，早在20世纪80年代，武汉音乐学院孟文涛先生的《关于乐器的分类与正名》中就曾以“葫芦丝”这一乐器为例进行过详细阐述：

流行在傣、彝、阿昌等少数民族地区的所谓的葫芦“丝”，其实是葫芦“笙”类。它与“丝”弦乐器毫无关联。之所以会得这么一个怪名，完全是近年来汉族音乐工作者的误会。……是当年有汉族音乐工作者询问少数民族的演奏者“这乐器叫什么名字”时，少数民族的演奏者却以发音不准确的“汉名”答之：“葫芦‘嘶—嗯’（笙）”，而听的人的耳朵与思维又都不那么灵活，只取“笙”的前面拉长的声母音而忽略了短促而轻的韵母eng，又为了和音乐名词联系，就将“嘶”音错成了“丝”了。①孟文涛：《关于乐器的分类与正名》，《黄钟》，1987年，第1期，第44页。

2015年第四届全国乐器学研讨会上，中国音乐学院韩宝强教授在他的主题发言《中国民族乐器命名问题讨论》中曾对目前国内少数民族乐器命名存在的问题进行了分类。主要包括：

第一，一器多名。即一件乐器有很多的名称，有当地人的称谓，有汉语的名称，汉语名称还分为音译和意译。如基诺族的竹筒体鸣乐器“七柯”是汉语的音译名，而在《中国音乐词典》的词条中则被称为“基诺竹筒”；侗族的乐器“玎哦”或“当”是汉语音译名，汉族则称为“牛腿琴”。

第二，一名多器。如“当”指两种乐器：牛腿琴或佤族吹奏乐器。

第三，词不达意。如“基诺竹筒”会被误认为是容器，“葫芦丝”会被误认为是弦乐器。

第四，名不副实。如贵州黔东南州从江县的竹簧管乐器却被当地人称为“芦笙笛”，簧管乐器“羌笛”，这些乐器被称为“笛”会使人误以为是边棱音管乐器。②韩宝强：《中国民族乐器命名问题讨论》，北京：“第四届全国乐器学研讨会”，2015年12月。

从上述专家的阐述可以看出，中国西南的少数民族管乐器命名存在许多问题。笔者在田野考察中，对不同民族的各类管乐器的称谓都有详细的考证：首先要听取艺人自己的称谓和在当地语言中的含义，再结合相关的文献记载、多地的同一民族同类乐器的比较和当地文化部门的称谓来综合判断。经过总结归纳，中国西南少数民族管乐器在命名上主要存在以下特点：

（一）乐器命名原则

西南地区的管乐器命名原则主要有以下几种类型：

一是根据乐器整体外形来命名，忽略边棱音管乐器、簧管乐器的振动状态的区别，把所有的管乐器统称为一种。如傣族、基诺族、佤族、景颇族等将大量边棱音管乐器和簧管乐器的名称称为“筚”或以“筚”字开头；如贵州从江县侗族的竖吹簧管乐器被当地人命名为“芦笙笛”等。

二是根据乐器某一局部的特色来命名。如佤族的破口箫“沃”，其佤语的含义是指缺口、豁口等，而德宏州盈江县的傈僳族葫芦笙则是仅仅关注了五根笙苗类似五根“箫”，而被当地人命名为“五箫”。

三是“拟声命名”，即名称是对乐器发出音响的模拟。如基诺族簧管乐器“别别”，佤族簧管乐器“筚呀”等。

四是专有名词命名。西南地区少数民族许多管乐器的称谓在他们的民族语言中不具备任何特定含义。如哈尼族的“木都”、景颇族的“喃喃”、苗族的“艮”等。

需要说明的是，西南地区少数民族对唇管类乐器的命名则相对统一，都称之为“号”，如牛角号、布依长号、竹号等。

（二）乐器的汉语译名问题

西南地区少数民族的乐器一般会由民间艺人用本民族语言命名，也会由当地文化部门或者外地专家确定汉语译名。而在翻译过程中，艺人的发音标准程度和听者的认知程度都会造成乐器汉语译名的偏差。

笔者在广西考察时曾发现一件瑶族单簧类管乐器“丢”，杨秀昭主编的《广西少数民族乐器考》③参见杨秀昭、卢克刚、何洪、叶菁：《广西少数民族乐器考》，桂林：漓江出版社，1989年。和邓如金主编的《中国民族民间器乐曲集成·广西卷》④参见《中国民族民间器乐曲集成》全国编辑委员会、《中国民族民间器乐曲集成·广西卷》编辑委员会：《中国民族民间器乐曲集成·广西卷》，北京：中国ISBN中心，2007年。的文献中则称其为“拉篥”；兰春的硕士论文《南丹白裤瑶拉篥研究》⑤参见兰春：《南丹白裤瑶拉篥研究》，2010年广西民族大学硕士学位论文。中指出，“拉篥”是因为其在吹奏时有“拉篥、拉篥”的音调，故以此命名，笔者在南丹县考察前也被当地文化部门工作人员告知是去考察“拉篥”。但是民间艺人解释，“拉篥”是外来人的说法，“丢”才是其本民族语言对该乐器的称呼。老一辈艺人也都没有“拉篥”的称呼，至于该词到底是何缘起，目前相关文献较少。

（三）乐器称谓的指向性问题

中国西南的少数民族艺人在制作乐器时，会首先结合本民族语言的含义对乐器进行命名，但这种命名往往难以准确且简明扼要概括乐器的性质，甚至在称谓上会出现“指向性偏差”的问题。

以云南南部少数民族普遍出现的乐器“筚”为例。“筚”是傣族、基诺族等多个少数民族对吹管乐器的泛称，但是西双版纳傣族的“筚”则一般指为傣族说唱音乐章哈伴奏的一种横吹簧管小巴乌的名称。基诺族有“筚托”“筚托莫切”“筚出”，景颇族有“筚笋”，这些都属于竖吹边棱音管乐器。傣族葫芦丝在傣语中称为“筚朗木叨”，“朗木叨”是葫芦，如果严格翻译应为“带葫芦的吹管乐器”，而对其中簧片的作用则未有明确的体现。足见广大民间艺人在乐器命名上往往习惯于就其外形给予一个较为笼统的称谓，而不会在其具体的内部构造上有深入的解析。

“笛子”是汉族最为人所熟知的乐器名称，它一般是指横吹多孔的边棱音管乐器，民间往往有“横吹笛子竖吹箫”的说法。但是这一称谓在民间也存在诸多偏差，他们也会把竖吹的边棱音管乐器或单簧类管乐器称作“笛子”，如在广西侗族最为人所熟知的“侗笛”，就属于典型的竖吹哨咀类管乐器。

而有些乐器的命名会偏离乐器所具有的基本属性。如彝族的“基菲力”，“菲力”一词源自乐器使用的原材料——草本植物“菲力泽”，而基是铜的意思，指铜簧片。严格翻译应为“带有铜制材料的草本植物”；再如苗族铜簧管乐器“仗生”，“仗”在苗语中是竹管乐器的统称，而“生”则是具有可变性的含义，这种命名显然未能明确体现出其作为乐器的属性。

少数民族乐器命名关系到大众对乐器基本形制、传承发展等很多问题的认识。乐器命名往往存在“先入为主”的现象，一旦确定，很难改变，命名的失误会造成对大众多年的误导。因此，类似“葫芦丝”这样已在国内家喻户晓的乐器，强行对其名称进行更改也是不合适的。笔者认为，相关领域专家如果需要介入一件少数民族乐器的命名，首先要观察和研究乐器的基本结构，在尊重当地民族传统的基础上，形成科学有效、符合逻辑、简单明了、听音达意的命名原则。乐器的称谓可以包括：少数民族语言的称谓（即自称，要包含国际音标）、称谓的含义（即汉语直译的含义）、乐器的汉语名称（即他称）、乐器在“霍萨分类法”中的类属等。其中乐器的类属尤为重要，是我们认识乐器实际结构的依据。

中华民族是最具有乐器命名逻辑传统的民族。尤其体现在对西洋管弦乐器的翻译和命名上，中国著名音乐学家缪天瑞先生将原本在英文名称上没有明显关联的Clarinet、Oboe翻译成“单簧管”“双簧管”，不仅彰显了两件乐器簧片振动原理的不同，也便于记忆和理解。这样的命名方式应当引起今天民族音乐工作者的重视，并予以继承。

二、管乐器开孔问题

乐器的制作技艺可以体现民间艺人对乐器音高、音程、音色等方面问题的认知，尤其原生乐器⑥“原生乐器”在本文中特指乐器结构、制作工艺较为简单，演奏技术自由、音高音准比较模糊的乐器类型。这些乐器一般由民间艺人在山中就地取材制作而成，有些乐器吹奏完之后直接可以抛弃。此类乐器云南遗存相对较多。笔者认为，针对原生乐器的研究对理解和认识中国早期乐器形态具有重要价值。的制作更能够体现民间艺人对音乐基本原理的认知状态。具体到西南少数民族管乐器，开孔则是管乐器制作技艺中非常重要的环节，管身的开孔原则决定了艺人的制作传统，也体现了他们对管乐器音列结构的综合认知。关于管乐器开孔原则主要包括以下几个方面：

（一）以“指”定孔的常规原则

中国西南少数民族管乐器的制作技艺中都非常普遍、明确地体现出运用手指来确定开孔位置和孔间距的习惯。但是具体的度量方式和细节则不尽相同：常规管乐器第一孔位置的确定往往从吹口或管口开始向下三指或四指的距离；如果是匀孔管乐器，各孔间距最常见为一指的宽度；如果是非匀孔，尤其是管身较长，且开孔较少的管乐器，孔间距则比较自由，但也常常以若干根手指的宽度来丈量。而手指的宽度是千差万别的，很多艺人并不认为这种区别对音高会产生怎样的影响，或者忽略这种音高差别。这个距离仅仅为了方便手指按孔。（见图1）

图1 云南省西双版纳基诺族艺人资木拉和临沧市拉祜族艺人李文忠的“以指定孔”⑦左图为笔者拍摄于云南省西双版纳州景洪市基诺乡巴卡小寨，拍摄时间：2016年2月5日；右图为笔者拍摄于云南省临沧市临翔区南美乡拉祜古村，拍摄时间：2021年2月25日。

图1左图为云南省西双版纳州基诺乡巴卡小寨艺人资木拉制作的基诺族匀孔簧管乐器“别别”，他指出，6个音孔的孔间距为一个手指的宽度；右图为云南省临沧市临翔区南美乡南华村艺人李文忠制作的拉祜族非匀孔边棱音管乐器“列都”，他指出，第一孔位于管口向上三指的位置。

云南省红河县阿扎河乡垤施村艺人王里亮制作彝族簧管乐器“菲力”开6孔，上端第一孔与上方管口的距离为右手食指、中指和无名指三个手指的宽度，这个宽度分两种，即三个手指指肚的宽度，或是三个手指关节的宽度，关节位置相对稍宽，故开孔形成的音高偏低。而孔间距则均为一个大拇指的宽度。这个宽度分三种，大拇指指肚上方的宽度，或是指肚中间的宽度，或是大拇指关节的宽度，这三个宽度也会使孔间距有一定的差异，从而使音高变低。

由此可知，管乐器艺人在单管乐器制作技艺上并不关注乐器的音高标准、音高关系、音阶等问题。他们只关注按照传统工艺制作出让人“吹得舒服”的乐器。

葫芦笙是西南地区彝族、佤族、拉祜族、傈僳族歌舞表演中常用于独奏、合奏、为歌舞伴奏的多管簧管乐器。这类乐器均在一个葫芦上开孔，插入五根笙苗。每根笙苗都需要开孔，按住音孔，该笙苗即可发音，音孔的开孔位置对该笙苗的音高不会产生影响。根据笔者观察发现，每个笙苗的开孔位置主要取决于制作者手指方便按的每个笙苗的位置。艺人并不关注每个笙苗开孔位置会对音高产生怎样的影响，音高只需要通过对簧片的刮削和笙苗顶端的长条形出音孔来调节，只关注开孔位置是否适合自己的手指按孔位置即可。这是“以指定孔”的另一种开孔原则。

（二）以“指”“拃”相结合确定孔距和管长的比例

除上述单纯以手指确定孔距的开孔原则之外，西南地区少数民族管乐器还存在以“指”“拃”相结合确定孔距和管长比例的习惯。所谓“一拃”是指张开大拇指和中指，两端的距离，这也是管乐器制作中体现出的一种传统丈量方式。“一拃”的长度是千差万别、因人而异的，民间艺人只会关注自己手拃的标准。

以云南省临沧市文化馆艺人肖军东制作佤族传统管乐器“沃”为例，首先确定五个匀孔的位置，孔间距为一根手指的宽度，开孔之后，艺人会用“一拃”丈量出最高音孔到最低音孔的距离，再将这个距离运用在从最低音孔到管口的位置，然后将这个位置以下的竹材砍掉。这就形成第一孔到第五孔的距离和第五孔到管口的距离相同的状态。这里“一拃”的宽度只是用于对比丈量。

而笔者在云南省普洱市江城县曲水乡怒那村考察艺人罗波折制作哈尼族簧管乐器“木都”时，就进行了明确的开孔演示：首先乐器的管身长度（不含葫芦套筒）一般在“两拃多”的距离，开第一孔的位置位于管身上端向下“一拃加两寸”的距离，“一拃”即手掌打开大拇指至中指指尖的距离，“两寸”即中指上关节和中关节的长度。两个距离相加即为开上方第一孔的位置。

“木都”孔间距的确定方式完全按照演奏的要求，即左右手均为食指和无名指按孔。开孔时也是依据食指和无名指的自然按孔位置来确定孔间距。

（三）“递增距离开孔”的特殊原则

笔者考察的数十个地区的艺人中，文山州丘北县艺人罗正昌最为详细地解释了苗族“仗生”的开孔，可称为“递增距离开孔”原则。

“仗生”的开孔需要首先量出管身到竹节的长度（即有效筒长），将管身平均分为三份，并在相关位置上画出刻度线，管身的第一孔和第七孔分别位于竹节到管口的三分之一和三分之二处，其余的开孔位置则以自己手指大拇指的宽度为基准，递进增加2mm左右。例如，第1孔到第2孔的距离如果为1.5cm，第2孔至第3孔的距离即为1.7cm，第3孔至第4孔的距离则为1.9cm，以此类推。从而形成从竹节到管口，相邻音孔的距离逐次增加的状态。“仗生”的音孔位置确定后，采用通条烧红后烫孔的方式开圆孔。（见图2）

图2 罗正昌制苗族“仗生”及其管身制作原则示意图⑧图2为笔者在云南省文山州丘北县新店乡考察时收集的苗族“仗生”，拍摄时间：2017年8月2日。

笔者在西南地区考察多地，只有文山州丘北县的艺人罗正昌详细解释了“仗生”这种特殊的开孔原则，其原理目前尚不明确，所以只能是孤证。

（四）与音高无关的开孔

笔者在考察中还发现，西南地区有些少数民族管乐器本身的开孔数量和实际使用的按孔数量并不完全一致。在考察云南省普洱市西盟县勐卡镇娜妥坝村的佤族艺人岩聪时，他在佤族簧管乐器“拜”的管身上开了6个音孔，然而在演奏时他始终只按5个音孔，第6个音孔一直处在敞开的状态，即使笔者特别要求他演奏乐器的最低音时，他依然不会按住最下方的第6孔；在考察云南省西双版纳州勐海县勐混镇曼贺勐村艺人岩坎嫩时，虽然在制作“筚”时开了6个孔，第1、3孔为小孔，第2孔为大孔，第4孔用纸封闭，最后3孔艺人称大小无所谓，但是在演奏时，艺人对后3孔从不作为按孔使用，艺人认为开孔的目的只是为了“使音色能够更为明亮”；在考察云南省临沧市临翔区南美乡南华村艺人李文忠时，笔者发现他制作的单簧类管乐器“勒拉”音孔相比其他民族的同类乐器都更为靠上，他对这样的做法也极为重视；在考察西双版纳州景洪市基诺乡巴卡小寨艺人资木拉时，他在制作“别别”的时候曾解释，如果开完孔做出来的“别别”无法发音，可以有两种做法：一是将管身削短，二是在已有的音孔上方再加一个音孔，这样就可以“吹得更响”。

由上述考察实践可知，管乐器本身的开孔并不仅仅为了追求更多数量的音高，匀孔管乐器也会出现与五声或者七声音阶相比存在偏差的现象，但是艺人并不在意。也未发现艺人对音阶、音列的认知能力和开孔数量有直接联系。

在管乐器制作过程中，笔者发现，乐器本身可以实现的音域与艺人需求的音域也不是一个概念。民间艺人并不会刻意追求音域的扩大，他们制作这些管乐器的目的仅仅是为了吹出一个调子，这个调子可以只有很有限的几个音高，但是只要吹出声音来，吹出一首大家耳熟能详的民歌旋律，周围的老百姓就会非常高兴。

由此可知，西南地区少数民族管乐器（这里仅仅指单管乐器，不包括芦笙、葫芦笙这类音列关系复杂的乐器）的开孔除了追求音高之外，对起吹更为关注，而不是音准、音域等其他深层次问题。通过增加一些开孔，可减少实际的筒音空气柱波腹长度，从而减轻起吹的压力。有些开多余孔的原因则仅仅出于制作工艺的文化或者传承角度。

三、管乐器音色的认知问题

（一）单簧类管乐器与麂子鸣叫音色的对比

在乐器制作工艺的难度上，簧片振动乐器要远远比边棱音振动乐器复杂得多，那么云南少数民族的先民为什么会制作出植物簧、金属簧振动乐器？这与簧片振动发出的独特音色是否存在一定的联系？

笔者在考察西双版纳州基诺山时，基诺族艺人资木拉曾不经意间讲到了单簧类管乐器的一些与乐器起源相关的问题，单簧类管乐器的音色接近麂子的鸣叫声，所以这类乐器的制作可以对麂子起到召唤的作用；在普洱市西盟县佤族艺人岩聪家中，笔者也看到用麂子头骨作为装饰制作的单簧类管乐器。⑨参见杨琛：《云南特色簧管乐器的制作工艺与舞蹈音乐形态研究——以佤族和彝族为例》，《星海音乐学院学报》，2020年，第2期。

为了证实上述说法，笔者通过网络找到了麂子鸣叫声，并进行了频谱分析，同时与2018年11月笔者在云南省普洱市西盟县勐卡镇娜妥坝村采录的艺人岩聪演奏的簧管乐器“拜”的频谱图进行了比较。（见图3）

图3 麂子鸣叫声频谱（上）与佤族簧管乐器“拜”的频谱（下）比较

由图3可知，麂子的鸣叫声音频谱的基音最强，泛音能量逐渐减弱，而“拜”的声音频谱的最强波峰位于第二泛音位置。总体来看，麂子的鸣叫声音和“拜”这类气流冲击簧片与管腔空气柱耦合振动发出的声音都属于谐波极为丰富的，且带有鼻音色彩的音色。从这种音色的共性可以证实基诺族和佤族艺人的说法。

而西南地区的少数民族还存在大量的笙属乐器，这类簧管乐器的音色与单管簧管乐器也存在一些区别。云南各地的佤族、拉祜族、彝族等少数民族均存在大量用葫芦作为笙斗和共鸣器的笙属乐器，经过考察发现，这类葫芦笙的音色存在一定的共性。经过频谱分析后可知，和单管簧管乐器相比，葫芦笙的音色相对集中，这应该与葫芦笙的簧片制作材料更为精确、每个簧片之间的音高、音程关系需要进一步调试等因素有关。

（二）边棱音管乐器的分类与音色对比

根据“霍-萨乐器分类法”，边棱音管乐器主要分为吹孔类和哨咀类两种类型，均为单管，吹孔类管乐器主要分为横吹、竖吹和鼻吹三种，哨咀类管乐器均为竖吹。笔者在云南、广西、海南等省均考察到了上述不同类型的边棱音管乐器。

图4为笔者对4件不同地域不同民族不同类型的边棱音管乐器正常吹奏时采录的频谱图，从上到下分别为景颇族横吹管乐器“吐良”、拉祜族竖吹管乐器“列都”、黎族横吹（鼻吹）管乐器鼻笛和侗族竖吹哨咀类管乐器侗笛。可以看出，4件乐器的频谱非常相似，尤其是前3件乐器的基音能量最强，明确彰显基音音高，而泛音能量均较弱。而侗笛属于哨咀类管乐器，其基音能量和第一泛音能量均较强。这是和哨咀类管乐器的吹孔和气道相对较稳定有关。基音和泛音又形成最为协和的纯八度关系，由此可以体现出西南少数民族边棱音管乐器空灵、缥缈的音色特征。这就和单簧类管乐器柔和、谐波丰富、具有独特鼻音的音色形成鲜明对比。

图4 云南德宏景颇族“吐良”、云南临沧拉祜族“列都”、海南保亭黎族“鼻笛”、广西柳州侗族侗笛频谱比较

而鼻吹类管乐器鼻笛和口腔吹奏的管乐器相比较，频谱并没有明显区别，由此可以判断，鼻腔出气和口腔出气对乐器音色并没有太大的影响。

在云南各地的田野考察中，管乐器的用途大都是“招姑娘”“窜姑娘”，即求偶。它可以用来引起远处姑娘的注意，也是起到通过吹奏的声音传递信号的作用。相信这也与单簧类管乐器相对柔和且谐波丰富、独特的鼻音音色，以及边棱音管乐器空灵、缥缈的音色特征有着直接关联，两种音色相得益彰，影响了西南少数民族的审美习惯，造就了西南少数民族管乐器独特的底层音色特征。

四、管乐器的演奏技术问题

笔者在西南地区全面深入的田野考察中体会到，西南地区少数民族管乐器在演奏技术上也存在许多共性和个性。主要体现在乐器的起吹发音、呼吸技术以及颤音滑音等特殊演奏技法三个方面。

（一）不同类型管乐器起吹难易程度的比较

西南少数民族的管乐器，尤其是原生管乐器的起吹是一个非常重要的环节，它关系到民间艺人在乐器制作技艺上的水平，以及在村寨中的威望。民间艺人在制作完成一件乐器之后，一旦发出声音，会引起周围村民的一致称赞；有些艺人即便制作工艺非常细致，一旦起吹不发音，自己都会感到很惭愧，还会自我解嘲地说这个竹管“居然不听话”。足见起吹对民间艺人和乐器制作的重要性。

根据观察，综合乐器的质量、民间艺人的制作水平、演奏技术水平等各方面因素可知：西南的少数民族管乐器，尤其是原生单簧类管乐器的起吹难度相对较大，由于簧片的制作工艺比较复杂，对簧片的刮削处理、对簧舌厚度的把握考验着民间艺人的制作水平；西南地区的民间艺人普遍意识到，采取一端封口的方式可以对簧片产生更大的气压，从而更容易使簧片起振，因此封口方式可以用舌头封堵或用纸、蜂蜡等材料封堵，或者直接利用天然竹节封堵。

而边棱音管乐器中的哨咀类管乐器虽然制作也比较复杂，但由于在制作中留出了专门的气流通道，只要含住吹口即可直接发音，不需要像其他边棱音管乐器，需要通过调整“口风”才能实现。

图5是笔者收集到的西南地区三个民族的边棱音管乐器吹嘴结构的比较。左图为广西柳州市三江侗族自治县胡汉文老人制作的侗族侗笛，他通过在吹口外围绑缚一根竹片，并用竹条顶起形成一个长条形气道，从而形成哨咀类管乐器的基本形态；中图为云南省西双版纳州基诺乡资木拉老人制作的基诺族“比托”，他将一个木块削成圆形，一端留出一个平面，和管身的出音孔对齐，从而形成一个月牙形气道，因此也属于哨咀类管乐器的基本形态；右图为云南省临沧市艺人肖军东制作的佤族管乐器“沃”，他直接在吹口处开一个半圆形豁口，通过不断调节口风的位置来发音，这就属于边棱音管乐器中的吹孔类单管竖吹管乐器。这三种吹嘴结构中，左图和中图更容易起音，而右图中的“沃”则相对较难。

图5 三种边棱音管乐器（侗族侗笛、基诺族“比托”、佤族“沃”）的吹嘴结构比较

（二）循环换气

循环换气在西南少数民族管乐器演奏中是一种比较普遍的演奏技术，尤其以葫芦丝、侗笛，以及大量原生簧管乐器最为普遍。广大艺人都可以将舌头迅速后缩，两腮鼓起，瞬间增大口腔容积以储备更多气量，用咽喉部位把气流切断，舌头由后推动口腔气流继续向前，使哨片持续振动，同时鼻腔快速吸气，在口腔储备的气量未用完之前将吸入的空气接应上口腔中的余气，以实现气流的循环从而保证声音的长期持续。

（三）演奏技术中的习惯性旋律和音响

西南地区的管乐器往往不常演奏过于舒缓而悠长的长音旋律，而常演奏起伏较大的快速波浪式旋律或跳进旋律（如云南省德宏州盈江县景颇族艺人雷腊弄、尹约崩演奏“筚总”，尚木南演奏“喃喃”，云南省楚雄州大姚县昙华乡艺人张德荣、三台乡艺人普国英演奏彝族双管“哔噜”等）。即使出现为了换气而被迫演奏的长音，也需要快速不断按某一音孔的方式实现对长音音高的扰动，形成类似“颤音”的音色状态（如红河州红河县彝族艺人王里亮演奏“菲力”，江城县哈尼族艺人朱黑德演奏“木都”等），由此可以体现出西南地区少数民族管乐器的一些习惯性演奏规律。

而滑音和气滑音的演奏在云南广大单簧类管乐器艺人中也非常普遍，他们擅长运用气息和按孔相结合的方法形成滑音。这种滑音一般位于特定的某个音高之前，而不是任意音高都可出现滑音，这一般与乐器制作的局限有关。

而这些旋律和演奏技法使笔者联想到，笔者在少年时代练习演奏单簧管，每次演奏之前都会吹奏一遍从低音到高音的快速音阶，以让管身“预热”，当时大家都称之为“溜管”。由此可以推论：西南地区少数民族的管乐器演奏的这些旋律是否都是在乐器制作完成后在试奏各种不同类型的演奏技术的过程中，也就是在“溜管”的过程中逐渐形成旋律的呢？这还需要进一步研究。

结 语

我国西南地区的少数民族，无论是生产生活方式还是文化娱乐方式依然保留着很多内地汉族区域所不具有的原生状态，这种状态在乐器制作领域尤为突出。以簧管乐器的簧片材质为例，内地汉族的笙类乐器早已使用金属簧片，而云南的佤族、拉祜族、彝族等少数民族依然坚持使用传统的竹制簧片，这和曾侯乙墓出土的葫芦笙所用的簧片材质是相同的。因此，通过对目前西南地区少数民族管乐器制作技艺全面深入的“巡礼性”采录，笔者对相关乐器在命名、开孔、音色认知、演奏技术等四个最核心方面进行了深入分析，对西南地区不同地域、不同民族的同类管乐器进行了多角度的横向比较是具有重要意义的。可总结如下：

第一，管乐器命名和开孔体现了西南少数民族地区管乐器制作中广泛存在的共性与个性并存的现象，但是对开孔位置和比例的认知是值得我们关注的。而且民间艺人在原生乐器的制作技艺和音高、音程关系两个问题上的取舍与妥协，也为我们提供了认识早期乐器形成与发展脉络的重要线索。这些现象都体现了民间艺人对乐器制作技艺的一种原始认知状态。对于音乐考古学视域、音乐史学视域下的乐器学研究都具有重要意义。

第二，西南地区少数民族民间艺人对管乐器音色的认知体现了人类对乐器音色的早期认知状态。大量原生簧管乐器和边棱音管乐器的出现，从生态学角度体现了西南地区丰富的竹材资源对乐器制作者的影响（可以就地取材），从音乐声学角度则体现了民间艺人对空灵的、接近纯音的边棱音管乐器音色和对谐波丰富的单簧类管乐器音色的喜爱。他们不会过于关心音准、音高等问题，而是关注起吹的过程，关注这两种音色的发出。起音之后，再运用各种演奏技法，将旋律加以丰富，形成各种复杂的习惯性旋律。每件原生管乐器对于民间艺人来说可能只有一首“专属”乐曲适合它（也可作为舞蹈的伴奏乐器之一），但正是不同民族同类或不同类的管乐器形成了西南地区丰富多彩的音乐生态特征。