徐渭戏曲思想中的“自然人性论”——以《四声猿》为例

○ 安 晶

明代前期，理学一统天下，封建道德观念的严格化驱使世人将其奉为经典并谨遵恪守。明中后期，由于文化变迁加之社会转型，使得“理学之变而师心”，这其中，“心学”思想，尤其是由“心学”生发而来的“自然人性论”起到了关键性作用，以至于两宋以来的道学、理学产生摇撼危机。

“自然人性论”在中国传统思想里，是指以人性之真、伦理之善、情感之纯为特征的思想，它重日用、率天性、崇自我、畅真情、顺人欲，倡言“饮食男女，人之大欲存焉”的欲望合理性，又强调“喜怒哀惧爱恶欲，七者弗学而能”的情感天然性。在此思想的影响下，明中后期文艺界兴起了一种旨在释放人性和肯定人欲、主张人的自主性和独立性，强调抒发真情的创作活动，这突出反映在戏曲创作中对“情”的重视。由此可见，“自然人性论”思想发展的过程，与戏曲思想演变的路径，具有相辅相成的对应关系，它的重要特征之一便是：

标举自然人性论旗帜，抨击内圣之学的伦理绝对主义，……将“理”由道德伦理义改释为自然生理之义，从而将“心”由道德理性本体变为自然感性实体。①赵士林：《心学与美学》，北京：人民出版社，2013年，第115页。

从哲学上来讲，这一本体论意义上的深刻变革，所谓“道德理性本体”向“自然感性实体”的转变，是意味深长的，影响也是巨大的。被称之为“异端”的明人，标举“自然人性论”旗帜，将唯情重欲的倾向渗入文艺领域，明中后期戏曲的发达，美学思想的叛逆，与这些关联极深，而徐渭的“自然人性论”就是这一矛盾的、反向作用力的结果之一。

一、徐渭其人及其戏曲思想渊源

徐渭(1521—1593)，字文长，别号田水月、天池山人等，山阴(今浙江绍兴)人。徐渭的一生，王长安曾精辟地概括道：“一生坎坷，二兄早亡，三次结婚，四处帮闲，五车学富，六亲皆散，七年冤狱，八试不售，九番自杀，十（实）堪嗟叹！”②王长安：《古今戏剧观念探索》，上海：学林出版社，1992年，第12页。足见徐渭丰富的学识以及戏剧性的人生。徐渭一生历经磨难，在遭遇命运的连番打击后，形成了奇特狂怪的个性，在自作《自为墓志铭》中，徐渭将自己的性格定为：“渭为人度于无所关时，辄疏纵不为儒缚，一涉义所否，干耻垢，介秽廉，虽断头不可夺。”③〔明〕徐渭：《徐文长三集》卷二十六，北京：中华书局，1983年，第639页。充分表现出徐渭张狂的个性，并将此个性寄情于艺术创作中，其在书法、绘画、诗文、戏曲方面的成就堪称卓绝，《中国文学家大辞典》对徐渭赞赏有加：“为诸生，天才超逸，诗、文、戏曲、书、画皆工。”④谭正壁：《中国文学家大辞典》，上海：上海书店，1934年影印本，第4 421页。且将几者融会贯通，其中蕴涵天地荡然之气，任性狂放之风，响彻天际，不绝于耳。

长久以来，代表着大众审美趣味、有着浓郁世俗风格的南戏，一直活跃在下层百姓民众之中，难登大雅之堂，而徐渭却对这种天然本色的南戏情有独钟，其所作《南词叙录》是中国南戏史上第一部理论专著，也是宋元明清四代唯一的一部南戏概论专著。此著分为叙和录两部分，叙的部分详尽叙述了南戏的源流发展状况、声腔格律、风格特色、代表曲家以及品评等，录的部分主要记载了大量南戏曲目和由南戏演变而来的传奇作品。在此书中，徐渭表达了自己对南戏的重视，认为“夫曲本取于感发人心”，将南戏旨归于自然，认为南戏不逊于北曲，并开创了以南戏写杂剧之先河，究其原因便是南戏用词浅显明白，情感真实自然，这也是徐渭的戏曲创作宗旨。

徐渭晚年编辑了一部《选古今南北剧》，长达十卷本。此书以情为主题，收录了元明时期以表现男女爱情婚姻为主题主旨的选集。在书的序言中，徐渭提出极为重要的观点——“人生堕地，便为情使”⑤〔明〕徐渭：《选古今南北剧序》，北京：中华书局，1983年，第1 296页。。情是人性的最直接体现，它作为徐渭论曲的核心，始终贯穿交织在他的作品中。只有“终身涉境触事，夷拂悲愉”，在“情”的作用下，才能使“诗文骚赋，璀璨伟丽”。人自生命开始时便有“情”，“情”是人最自然、最本真的本性，自然真情之作可引起强烈的艺术共鸣，可动人心魄流芳百世。徐渭论情倡情，讲求以自然之情作自然之曲，并认为只要是自然真情之作，哪怕是所谓艳曲，其真情实感也可与《国风》相媲美。而徐渭作品所倡导的通俗性，是他理论思想指导下的实际成果。通俗并不代表烂俗，是符合普通百姓的审美标准，反映普通百姓心声的文艺作品，他们虽代表着下层民众的欣赏水平，也同样具有足够的艺术感染力，他们要求的，是百姓喜闻乐见的、容易接受和传播的、具有深刻情感的通俗作品，而不是无趣乏味、没有任何生机的烂俗之作。

徐渭戏曲思想的哲学背景，源自王畿、季本、唐顺之等人，其中明儒唐顺之的“天机自然论”对徐渭影响很大，这位师者对音乐有着独到的见解，他的音乐观是围绕着“天机之自然”来阐述的：

喉中以转气，管中以转声，气有湮而复畅，声有歇而复宣，阖之以助开，尾之以引首，此皆发于天机之自然……凡为乐者，莫不皆然者，则不容异也……然而文之必出乎自然而不可易者，则不容异也。⑥〔明〕唐顺之：《董中峰侍郎文集序》，蔡景康编选，北京：人民文学出版社，1993年，第161页。

唐顺之以声乐歌唱的“转气”和管乐演奏的“转声”，来说明其乐论思想的核心，音乐演奏皆发于自然，最善为乐者是依法度，且到达“神”的境界，以湮畅百变，却能一气呵成，自然天成，这便是天性，是为乐为文者无法改变的。而徐渭对自然人性的探究，便体现在思想中蕴含着“天机自然”的影子，他对心性、真情、本色的追求颇有见地，并将其进行更自然个性化的发展。

在《论中一》中，徐渭提到了“真我”的人性论思想：

语中之至者，必圣人而始无遗，此则难也……重曰为中者，布而衣，衣而量者也，自童而老，自侏儒而长人，量悉视其人也。夫人未有不衣者，衣未有不布，布未有不量者，衣童以老，为过中，衣长人以侏儒，是为不及于中，圣人不如此其量也。⑦〔明〕徐渭：《徐渭集》，北京：中华书局，1983年，第488页。

所谓人之“中”，便是人之本性。这种本性，在徐渭看来，好比老人和小孩都应该穿好各自的衣服，这是自然法则，要去顺应且尊重它，并通过抒发真情实感来表现人性中的“真我”。徐渭认为，天地之间的这一“真我”，是区别于群体存在的个体存在，是自然而然产生的天性，不应该掩饰和逃避，更不应该约束和压制。在此，徐渭肯定了作为个体的人的生命价值，给予个人极为重要的地位，这颇具人性色彩的个人真我观，与讲求自然人性之真一脉相承，即强调个性的自由和真情实感的释放，正所谓“今之南北东西虽殊，而妇女儿童、耕夫舟夫、塞曲征吟、市歌巷引，若所属竹枝词无不皆然，此真天机自动，触物发声”。⑧〔明〕徐渭：《奉季先生书》，北京：中华书局，1983年，第458页。来自大江南北的民间吟曲歌引，虽有不同，但本质源自无修无饰的真性自然。保持真我，批判人性之伪，是徐渭思想的重要观点，也集中反映在他的戏曲作品《四声猿》中。

二、《四声猿》中的“自然人性论”思想诠释

《四声猿》是徐渭最具代表性的杂剧，也是明代杂剧的巅峰之作，它的问世，震惊曲坛，获百家盛赞。整剧由四部短剧构成“四声”，创作风格十分独特，嬉笑怒骂自成一格，把明代压抑已久的思想和情感的世界，声声掀翻于作品之中！

所谓《四声猿》，便是“猿叫肠堪断”，徐渭将哀怨的四声，用悲剧性的线条串联起来，把四个看似独立无关联的主人公汇聚到一起，用新奇的手法展示了丰富的内涵，表达了共同的悲情主旨。它的曲词，本色生动，明白晓畅，正如“越俗越家常越警醒”“宜俗宜真”⑨〔明〕徐渭：《题昆仑奴杂剧后》，北京：中华书局，1983年，第1 093页。。徐渭在《南词叙录》中谈及宾白时说道：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”也就是说，宾白要明白易晓，曲词宾白俗，感情确是真。徐渭擅长通过轻松活泼、自然风趣的风格，充分表现出人物的性格特征，被明代文人陈栋誉为：“其词如怒龙挟雨，腾跃霄汉，千古来不可无一，不能有二。”⑩罗萍：《绍兴戏曲史》，北京：中华书局，2004年，第57页。

《四声猿》⑪文中引用《四声猿》中具体曲词，除专门注明者外，均为徐渭撰、周中明校点，《四声猿》，上海古籍出版社，1984年版，特此说明。中四个故事，分别讲述着不同的情节，烘托出徐渭对人性的思考。

一声为性情真实、痛斥曹操的祢衡。祢衡是《狂鼓史》中的核心人物，徐渭将其塑造成一个善良正直的文人，并用英勇就义赋予他英雄的形象。祢衡和曹操处于对立的一面，在阴间，他痛骂曹操，将在现实中受到的屈辱通过俚俗自然的语言来反击曹操，使听者大快人心。

《狂鼓史》中有一个人物叫察幽，在幽冥界中，他是个善体察并能秉公处事的人。为了让祢衡报现实中对曹操的仇怨，察幽说道：

他如今不久要上天去了，俺待要请将他来，一并放出曹瞒，把旧日骂座的情状，两下里演述一番……下官斗胆，敢请先生权做旧日行径，把曹操也扮做旧日规模，演述那旧日骂座的光景，了此夙愿。

紧接着，当祢衡面对曹操的鬼魂时，劈头便骂，将心中的愤慨倾泻倒出，几段曲辞尤为精彩：

【胡芦草混】你害生灵呵，有百万来的还添上七八。……恶心肝生就在刀枪上挂，狠规模描不出丹青的画，狡机关我也拈不尽仓猝里骂。

【混江龙】（俺这骂）一句句锋芒飞剑戟，（俺这鼓）一声声霹雳卷风沙。

这些都是家常自然之语，气韵充沛，人性中最直接的怒、恨，透过朴素直白的曲词，声情并茂地传递出来，那“一句句”“一声声”真如卷着狂沙、带着锋芒剑戟的狂言暴雨，气势磅礴地宣泄着满腔的恨意。

二声是抵挡不住美色的诱惑，在人性面前，破除清规戒律，欲望占据上风的和尚玉通，以及后身脱去伪善的外衣，为复仇展示自然纯然之本性、最终悟得成佛的柳翠，充分表现出对一切压抑人性的佛法、伦理纲常极为辛辣的讽刺和嘲弄。

从戏中的具体情节来看，红莲诱和尚玉通破戒，到玉通投胎后身陷娼门伺机报复，之后明月和尚感悟玉通，玉通终放下执念，其中没有强调佛门的清规戒律，亦没有三令五申封建伦理纲常，反而直面活泼泼的人性中难以抑制的情欲释放。那位闭门潜修了二十年的玉通和尚出场时就已暗示他“猿心不好降”：

南天狮子倒也好提防，倒有个没影的猢狲不好降，看取西湖能有几多水，老僧可曾一口吸西江？

修行了二十年的和尚，仍没有控制好本性中的欲望，不论“想多情少”还是“想少情多”，都“少不得扑咚咚一跤跌在十八层阿鼻地狱。”皆因玉通和尚猿心未收，使得他无法抗拒情欲的诱惑：

看起来百药的气味，还不如人身上的气味更觉灵验……

玉通和尚破色戒之后，从修行者变为了充满“人”气味的世俗者，这一转换，都是无法超越本性的欲念在作祟，二十年修为被“一个小蝼蚁穿漏了黄河堑”。他在犯色戒之后所唱的《得胜令》一曲：

你又不是女琴操参戏禅，却原来是野狐精藏机变。霎时间把竹林堂翻弄作桃花涧，红也么莲，你为谁辛苦为谁甜？替他人亏心行按着龙泉，粉骷髅三尺剑，花葫芦一个圈。

曲词仍然是轻松风趣的家常俗语，形象地刻画出一个破戒之后，无所适从却又自怨自艾的佛门中人。他那有着二十年修行工夫的“竹林堂”，在野狐精三尺剑下，花葫芦一个圈，刹时间就被翻弄成违背伦理的桃花涧，象征着对封建传统极大的蔑视和挑战。

最终，玉通经师兄月明和尚点化，二人轮唱【收江南】，将“这一切万桩百忙”归于“都只替无常褙装”，放下了色、嗔等各种执念，一切成空，得以成佛：

师兄，俺如今要将。师弟，俺现今不将。（合）把要将不将都一齐一放。

这充分印证了徐渭人性论的看法，食、色，是最自然的本性，即使是出家人，也会在人性面前屈服，二十年的修行就此瓦解。只有正视人性中的欲望，坦然接受它，才能从执念中解脱。由此可见，对一切压抑人性的礼法、纲常礼教，徐渭都是持批判和嘲讽的态度，越是压抑、禁锢真情本性，越是违反自然规律。

三声四声分别讲述的是女扮男装、巾帼不让须眉的女将军木兰和女状元春桃，此二人于明代是有悖传统的女性形象的。明代对女性的束缚十分严苛，宋儒倡导的节妇烈女观念，在宋元时期还没来得及深入骨髓，却在明代到了无以复加的地步，明代尤以讲顺从、重妇德、守贞节的女性为荣为尊。资料显示，《明史》中所收的烈女节妇传记比前代多出许多，刘达临在《中国古代性文化》中提道：

连《烈女传》及其他传中附及，……《元史》竟达187人。《元史》是明朝的宋濂等人纂修的，明朝极力提倡贞节，所以搜罗的节烈妇较多……到了清朝人修《明史》时，所发现的节烈传记竟不下万余人，多次筛选，最后还有308人，几乎是《元史》的一倍。⑫刘达临：《中国古代性文化》，银川：宁夏人民出版社，1993年，第731-732页。

除守贞节烈以外，明代有多名女子甚至割肉为丈夫或长辈疗伤，堪称人性扼杀、理性异化的极端案例。男尊女卑的观念渗透着整个社会，除了男性觉得女性的服从和贞烈天经地义，女性自身也自觉认同着以男性为尊的文化。不仅如此，在封建思想的洗涤下，她们甚至成为约束女性的辅助者，著书立说，宣扬女教，既是男权主义的受害者同时也是施暴者，如皇后、后妃编写《女鉴》《内则》《女训》等著述，以位高权重的女性角色来达到扭曲人性的目的，女性禁欲已经到了空前的地步。而徐渭笔下的木兰和春桃，是两位顶天立地、雄才伟略的女子。她们征战于沙场，挥情于庙堂，所谓“世间好事属何人，不在男儿在女子”的骇俗之论，是对封建礼教的挑战，对自由生命的讴歌。

木兰在出征之前，展示了自己不逊于男子的武艺：

衣鞋都换了，试演一会刀看。（演刀介）……演了刀，少不得也要演枪。（演枪介）……箭呵！这里演不得。也则把弓来拉一拉看，俺那机关和那绑子，比旧日如何。（拉弓介）……俺这骑驴跨马，倒不生疏。可也要做个撒手登鞍的势儿。（跨马势）

春桃要装扮成男儿身，并更名崇嘏时，春桃自报家门：

既工书画琴棋，兼治描莺刺绣。……咳！倒也不是我春桃卖嘴，春桃若肯改粧一战，管倩取唾手魁名。那时节食禄千钟，不强似甘心穷饿。此正教做以叔援嫂，因急行权；矫诏诛羌，反经合道。

这里，徐渭展现的是女子们在以男性为尊的封建社会里，能文能武，尽情挥洒才能的“裙钗伴，立地撑天”。在妇女受封建压迫最为严苛的明代，徐渭尊重妇女，要求男女平等，高扬人性中自然的光辉。

除此之外，徐渭的曲词时常透露着对封建制度的不满，对传统文化的批判：

（外）得字不押韵了。（丑）韵有什么正经，诗韵就是命运一般。……所以说“文章自古无凭据，惟愿朱衣暗点头”。

他在《女状元》第二折中描述了主考官周丞相（外）与考生胡颜（丑）的对白，用大胆的言辞指出科举制度的弊病，诗韵好不好全凭宗师说。在那个时代，徐渭作为社会底层的文人百姓，无畏所面对的那个充斥着假人、假事、假道学的社会，桀骜不驯，敢说敢做，本着以己之力与万人对抗的勇气，建构起以“自然人性论”为思想基础的戏曲体系。

这“四声”真实的影射了现实社会的各种现象，表现出徐渭对人性的看法，戏曲中所反映的尊重人性，强调真情实感的流露，显示出徐渭要求自由、平等的民主意识。作为揭露社会丑恶现象的戏曲作品，《四声猿》反映的是徐渭的审美旨趣，更体现出在真情的投射下，戏中角色冲破理学的束缚，坦诚面对喜怒哀乐这些最直接的人性，并以啼笑喜叹、嘲弄讥讽的方式传神地表达出来。其中饱含着不受约束、自由驰骋的个性特征。而他的作品还原了生活的本色中所透露出的现实主义思想，仿佛于明代曲坛一股清新的空气，沁人心脾，引人回味。正是徐渭最自然、最真实人性的自由抒发，才使得《四声猿》成为一个民族人格精神、文化理想的体现，拥有着不可或缺的历史价值和当代意义。