城市化进程中科尔沁长调民歌的传承与重构

○ 张天彤 关诺敏

进入21世纪以来，城市化进程已然成为我国经济社会发展的必然趋势。在城市化进程的大背景下，大量农村、牧区人口涌入城镇生活和工作。“农牧民”向“市民”的转型，不仅是身份上的转换，更是将原来只存在于乡间牧区的传统音乐逐渐向城市传播开来。在城市这一多元文化空间中，民间传统音乐的生存和发展，其传承机制、传播方式、参与者、表演内容、表演场所、表演目的、表演功能等都发生了较大的变化。现代社会文明通过各种渠道打破了传统音乐人旧有的较为封闭、落后的生活环境，也颠覆了传统音乐文化生存的土壤。内蒙古科尔沁地区长调民歌赖以生存的环境逐渐消失，与之相连的音乐文化走向衰落，濒临失传。

一、“城市化”概念与其在民族音乐学中的代表性研究

“城市化”亦称“城镇化”或“都市化”，①国家质量技术监督局、中华人民共和国建设部联合发布：《城市规划基本术语标准》（GB／T 50280—98），北京：中国建筑工业出版社，1999年。第1页中解释：“人类生产和生活方式由乡村型向城市型转化的历史过程，表现为乡村人口向城市人口转化以及城市不断发展和完善的过程。又称城镇化、都市化。”最早出现于1867年，西班牙工程师A.Serda在其著作《城市化基本理论》中首次提出了“urbanization”（城市化）的概念。中文词语“城市”是由“城”和“市”组合而成。对于“城市”概念，早在农耕文明时期就有记载。《事物考》说：“筑城以卫君，造郭以守民”，《礼记·礼运》说：“城郭沟池以为固”，这里所指的“城”是一种防御性构筑物，四周为城墙，主要用于防御敌方侵略。《周易·系辞》说：“日中为市，致天下之民，聚天下之货。交易而退，各得其所。”这里的“市”，主要指交易场所，人口集聚之地。②洛秦：《城市音乐文化与音乐产业化》，《音乐艺术》，2003年，第2期，第40页。到了20世纪，“城市化”概念风行世界，并在中国流行起来。不同学科从不同视角、不同层面对其定义进行了阐述：广义上讲，城市化是社会经济结果变化的过程，包括了城市土地的扩展，城市数量的增加，城市规模的扩张，以及人口由乡村流入城市，经济、技术、文化等由城市流入乡村的过程。

20世纪70年代末这一概念被系统地介绍到中国音乐学界，从此，学界从“城市民族音乐学”的角度，对“城市化进程”与音乐文化之间的互融关系进行了系统研究。其中，洛秦、薛艺兵、杜亚雄、杨民康等人的研究最具代表性。如国内最先关注城市民族音乐学研究的学者洛秦认为：“城市音乐文化是在城市这个特定的地域、社会和经济范围内，人们将精神、思想和感情物化为声音载体，并把这个载体体现为教化的、审美的、商业的功能作为手段，通过组织化、职业化、经营化的方式来实现对人类文明的继承和发展的一个文化现象。”③同注②。薛艺兵提出“城市音乐不应该是某种特定音乐体裁或音乐乐种的名称，而是指在‘城市’这种地理和文化空间中存在的各种音乐，不论这些音乐生于何处、产于何地、去向哪里，只要其在城市中存在着，或曾经存在着，只要这类音乐以及创作、表演、传播、接受这类音乐的人和事与城市相关联，他就属于城市音乐。”④薛艺兵：《中国城市音乐的文化特征及研究视角》，《音乐艺术》，2013年，第1期，第65页。杜亚雄认为城市也是“基层”，也有着辽阔的“田野”，并提出了“流行地域城市化”概念，主要是指原来只在农村流行或中小城市流行而不在大城市流行的传统音乐品种开始在大城市中流行。⑤杜亚雄：《民族音乐学家，请你也将目光投向城市》，《中国音乐》，2011年，第1期，第4-7页。杨民康从传播与应用的角度，结合城镇化进程中传统音乐的阶层化、区域化和网络化发展现状和趋向展开讨论和分析，提出了传统民间音乐在城镇社会里已经发展为一个带有“官方-民间”二元结构特征，兼含“精英—草根”不同层面因素的庞大音乐文化事象，应该对之采取不同于乡村音乐“非遗”的保护和发展策略。⑥杨民康：《阶层化、区域化和网络化：城镇化进程中传统音乐发展现况和趋向探析》，《艺术百家》，2016年，第1期，第41页。蒙古族学者博特乐图认为，城镇化、现代化正在分解着地方群体固有的音乐生活方式，同时又不断将传统的地方性的元素融入到当下生活中，构成现在草原城镇音乐生活的新秩序。⑦博特乐图：《城镇化与蒙古族音乐生活的变迁——当代蒙古族音乐生活状况调查之一》，《音乐探索》，2013年，第2期，第49-55页。

二、城市化进程中科尔沁长调民歌的传承及发展

传统音乐的发展就像一条河流，只有不断汇入新的支流，更新和丰富其内涵与外延，才能使其充满生命活力。纵观内蒙古各地区长调民歌的活态传承现状，不同色彩区传承现状因地而“异”。⑧博特乐图：《蒙古族长调的传承与保护》，《内蒙古大学艺术学院学报》，2011年，第28期，第42页。根据部落特色和区域风格，内蒙古自治区蒙古族民歌可分为呼伦贝尔、科尔沁、昭乌达、锡林郭勒——乌兰察布、乌拉特、鄂尔多斯、阿拉善等7个风格区，每个风格区又包括若干分支色彩区。呼伦贝尔、锡林郭勒、阿拉善地区自古以来有着丰富的长调民歌资源和传承条件，反观科尔沁长调民歌的传承则并不乐观。“传承”拆分来讲，“传”指传授、传递，“承”指继承。在信息化时代，我们应当传承什么？如何传授？如何继承？如何发展？是时代赋予我们的考验。笔者认为，在城市化进程中，多元文化汇入，新型传承方式介入，唯有守住科尔沁长调民歌“唱腔韵味之根”与“演唱特点之魂”，才能保持其顽强生命力，迸发无限活力。

（一）传承科尔沁长调民歌内部各分支系统的不同唱腔韵味

乌兰杰将科尔沁音乐风格色彩区分为东部、西部两个色彩区，科尔沁东部色彩区包括：科右中旗（图什业图旗）、科右前旗（札萨克图旗）、科右后旗（已撤销）、扎赉特旗、杜尔伯特旗、郭尔罗斯前旗、郭尔罗斯后旗；科尔沁西部色彩区包括科左中旗（达尔罕旗）、科左后旗（博王旗、宾图旗）、科左前旗（已撤销）。库伦旗、奈曼旗、扎鲁特旗原先属于昭乌达盟管辖，其民歌并不属于科尔沁音乐风格区。⑨乌兰杰：《八幅民歌地图：铺展科尔沁民歌发展的历史轨迹》，《内蒙古大学艺术学院报》，2017年，第3期，第97-98页。新中国成立后，行政区域的多次更迭，将它们划入通辽市，并以科尔沁文化区自居。依据上述分类方式，并借鉴博特乐图对锡林郭勒长调的分类法⑩博特乐图：《蒙古族长调的传承与保护》，《内蒙古大学艺术学院学报》，2011年，第28期，第50页。博特乐图结合历史传统、部落渊源、曲目风格等因素将锡林郭勒长调分为乌珠穆沁系、阿巴嘎——阿巴哈纳尔系、苏尼特系、察哈尔系等四个分支系统。，笔者认为科尔沁长调民歌也可以根据流传分布和地方特色分成札萨克图系、扎赉特系、扎鲁特系三个主要支脉。不同区域之间虽然有着众多共性特征，但三个支脉的个性差异是辨别区域性长调民歌特色的重要因素。如音乐结构和衬词的运用上，札萨克图长调民歌篇幅较大，注重旋律的完整性，“前短后长”结构非常典型，常用a／ae／de／hu／hui／boi等衬词。扎赉特、扎鲁特长调民歌篇幅较小，注重歌词的表达，“前长后短”结构较多；前者多用tai／ae／nu／da／hui／bie等衬词，后者常用a／ha／ye／hui／da等衬词装饰。

在科尔沁长调民歌的传承过程中，保持和把握原汁原味的唱腔韵味尤为重要。长调民歌的唱腔韵味是由地方性方言、装饰音、核心音调结构、风格模唱等多种因素构成的。虽然科尔沁地区方言大同小异，但也有细微差别。扎赉特原驻民方言的显著特点是后缀ae音，他们习惯把cha音读成sha音，如在歌唱中将hanggai（杭盖）唱成hanggae，把chagan（白色）唱成shagan，类似的情况非常普遍；札萨克图方言中a变o，u变e，che变she的现象居多，如把yabun（走）唱成yobun，把mur（马）唱成mer等；扎鲁特方言中xi、ye、da运用较多，qi变shi很常见，如把qegel（深渊）唱成shegel，把qini（你的）唱成shini，等等。此外，方言使得各分支长调民歌的曲调、旋律产生差异，准确表达区域特色及唱腔韵味。札萨克图、扎赉特长调是从主调向下属方向进行离调或转调；扎鲁特长调通常是从主调向属、重属方向离调或转调。

聆听扎赉特长调民歌，唱腔简洁明了，唱词古朴苍劲，除了个别的“诺古拉”润腔外，与科尔沁短调民歌风格韵味差异不大；札萨克图长调民歌地方风格浓厚，辨识度较强，曲调高亢嘹亮，旋律起伏较大，润腔手法丰富，唱腔与呼伦贝尔长调民歌有着一定的相似性；扎鲁特长调民歌吸收了周边地区长调民歌的唱腔特点，既有锡林郭勒长调民歌的音乐风格，也有阿鲁科尔沁长调民歌的唱腔特色，旋律动听优美，唱词质朴，善于叙事，长于抒情。

（二）传承科尔沁长调民歌独特的演唱特点

科尔沁长调民歌历史悠久，有着深厚的文化底蕴，并自成体系，在经历了“游牧—定牧—定居”一系列生产生活方式的转型后，显现出游牧文明和农耕文明交融的特点。笔者认为，这些独特的演唱特点是科尔沁长调民歌中独有的，也是区别于其他地区长调民歌的主要特征。

论及演唱特点，典型的扎赉特长调民歌“华彩诺古拉”装饰很少，通常在结尾部分以三连音的“浩来诺古拉”（咽喉声带装饰）润腔形式出现，“柴如拉胡”（真声）、“硕日古拉呼”（假声）演唱技巧混合运用，唱词中有汉语词汇出现；札萨克图长调的典型歌唱特点是歌曲旋律在实词上的拖腔，“华彩诺古拉”运用相对较多，只用“柴如拉胡”，不用“硕日古拉呼”，在结尾部分运用“呼咴”衬词，并以“恰其拉格”（上甩音）方式结束；扎鲁特长调民歌中叙述式歌唱特点尤为典型，即行腔平直，先将唱词快速唱出来，再进行三连音、五连音的长音拖腔。“浩来诺古拉”“膛乃诺古拉”（上颚式装饰）润腔贯穿全曲，只用“柴如拉胡”，结尾部分运用“呼咴”衬词，以平稳落音结束。⑪参见关诺敏：《科尔沁长调民歌的调查与研究》，2020年中国音乐学院硕士生学位论文。

科尔沁长调民歌《丁格尔扎布》的演唱极具地方特色，歌曲前半部分通过叙述手法充分铺陈了歌曲的主题内容，同度演唱（即在一个主干音上持续演唱）的方式吸收了科尔沁说唱音乐的精髓，随后在衬词上进行润腔装饰；后半段节奏自由，实词时值较长，润腔装饰少，充分体现出科尔沁长调民歌独有的音乐风格。《西河之水》是一首宴会上必唱的长调民歌，动机式核心音调贯穿全曲是该民歌的典型特征。歌曲四句旋律唱词均在大切分节奏的抒情性长音上演唱，同度反复演唱形式很明显；唱法上，“柴如拉呼”技巧多，“硕日古拉呼”技巧少，常用单倚音和复倚音来进行加花装饰，装饰音和骨干音之间的音程为纯一度和小三度关系。另外，“哈雅拉格”（下甩音）和“恰其拉格”的表现力丰富，极具地方特色。⑫谱例参见关诺敏：《科尔沁长调民歌的调查与研究》，2020年中国音乐学院硕士生学位论文，第24、44页。

科尔沁长调民歌另一个演唱特点是实词所占时值短，而尾音所占时值长，即唱出实词后，在尾音部分进行拖腔。如扎赉特长调民歌《Aomege Saitu Wulan》，唱词当中的aomege和saitu两个独立词均占半拍，尾音e和u进行两拍半拖腔，随后wulan一词占半拍，尾音n唱五拍半；接着wulen一词占半拍，副词ne和han分别唱一拍半和两拍，实词dumda占一拍，尾音进行三拍拖腔；最后实词wunya占一拍半，尾音a唱四拍半。⑬谱例参见敖灵小：《常玛家族扎鲁特长调演唱探究》，2017年内蒙古师范大学硕士生学位论文，第31页。

总体而言，科尔沁长调民歌结构短小、节奏自由、音调简洁、行腔平直，华彩性“诺古拉”装饰较少，通常只用一两个“诺古拉”进行润腔，并伴有即兴性特点。这些演唱特点是科尔沁长调民歌的“文化符号”，是地方传统中的典型特征。我们应当从音乐本身出发，模仿和学习科尔沁长调民歌演唱技巧的核心特征，和各分支系统的多样性特点。

（三）建立口头、书写、信息化“三位一体”的传承方式

在文字尚未普及的年代，蒙古族传统音乐的生存延续主要依靠民间的“口耳相传”。可以说，口头传承是传播科尔沁长调民歌的核心因素。千百年来，一代代卓越的民歌手通过“口传心授”的方式将科尔沁长调民歌流传至今。“口传”的局限性和不稳定性使长调在流传和传唱过程中因地域环境、艺人审美、演唱风格等诸多因素不断产生变化。科尔沁长调民歌在这漫长的“变迁”中得到完善和丰富，形成了具有浓郁地方特色的艺术形式。元朝时期，文学作品中出现有关长调民歌的记载，开始了蒙古人记录长调音乐、书写音乐文化的传统。当下，科尔沁长调民歌的书写传承有文本传承、谱例传承两种方式：文本中记载历史和发展脉络，谱例里记录长调曲调、歌词等内容。在信息化时代，新型传播媒介的出现及音乐播放设备的普及对科尔沁民歌的传播和发展起到了推动作用。长调的传承方式不再是单一的，而是更加多元化了。互联网的发达不仅利于资料的积累和保存，更能加强跨区域、跨族群、跨文化音乐的互相交流。总之，口头传承的历史悠长、书写传承的作用不可替代、信息化传承与时俱进，三种传承途径均在科尔沁长调民歌的生成、传承、传播、发展过程中发挥了重要作用。

三、城市化进程中科尔沁长调民歌的当代重构

近年来，学者的研究视角更多聚焦在如何传承和保护的层面，鲜有人关注科尔沁长调民歌的“重构过程”。笔者所谓的“重构”指的是在保留科尔沁长调民歌核心要素的基础上，运用新的创作手段和方法重新建构当地长调的过程。民歌“重构”的过程需要顺应时代、符合社会发展才能发扬光大。

城市化对传统音乐的冲击和影响是巨大的。调查发现，在多元文化的浪潮下，科尔沁地区部分仪式性、功能性不强的长调民歌正在逐渐被人淡忘，甚至消失。在传承和保护等传统问题之外，换个角度想，人们为什么不编唱长调民歌？难道长调民歌在当今社会中真的不能实现“传统的重构”吗？笔者认为，在当今社会长调民歌是可以实现“重构”的。现如今，大多数传承人记忆中出现了“记唱词忘曲调”“记曲调忘唱词”的情况。针对这些问题，我们可以借助现代媒体手段，建构“活态”传承链。一方面，可以将传承人记忆中的音乐碎片进行修复、整合，将记忆文本、书写文本、声音文本相结合，尽可能恢复当地长调民歌的原貌。另一方面，传承人可以将科尔沁长调民歌集中收录在册的100多首歌曲进行研习，在“文本—表演—语境”的框架下，结合区域特色和个人风格进行演绎，达到长调民歌的“重组整合”。再一方面，科尔沁长调民歌的“重构”过程中，可以借鉴短调民歌的“曲调互文”的经验。所谓的“曲调互文”是指同一个曲调框架与不同主题、故事、歌、唱词结合，衍生出不同歌曲的手段。⑭参见冯光钰：《中国同宗民歌》，北京：中国文联出版公司，1998年。书中将词曲大同小异、词同异曲、曲同词异的民歌称之为“同宗民歌”。另参见博特乐图：《胡尔奇：科尔沁地方传统中的说唱艺人及其音乐》，上海：上海音乐学院出版社，2007年。博特乐图对科尔沁说唱音乐的演唱文本进行分析时发现，不同的歌曲会采用相同或相似的曲调，进而提出了“曲调框架”一词。科尔沁长调可以运用“依曲填词”“依词填曲”这些“互文”的手法编唱“新”的歌曲。博特乐图在2007年进行调研过程中发现了两例当地民众“新编”长调民歌的个案：一个是东乌旗哈斯瓦其尔老人编唱的《坠标印记的红马》，另一个是胡日查巴特尔老人编唱的《搏克别力古岱》。⑮博特乐图：《蒙古族长调的传承与保护》，《内蒙古大学艺术学院学报》，2011年，第2期，第45页。由此可见，长调民歌在当今社会是可以被“重构”并流传的。如今流传的长调民歌是几十年前或几百年前祖辈们编唱的民歌，当下编唱的长调到了百年以后是否也能成为经典呢？笔者认为利用传承人的编唱能力来实现长调民歌的“当代重构”在某种意义上超过了保护传统本身。

进一步思考，长调民歌“重构”的过程也需要与时俱进。科尔沁长调可以适当创新。创新不是抛弃传统、丢掉根本，而是在继承传统的基础上迎合时代的发展进行适当创新。创新也不是发明，而是民歌要素的重构。随着城市化进程的加快，蒙古族民歌在传承延续中出现“风格趋同化”现象，从“千姿百态”向“大同小异”发展，出现了一个统合的发展过程。如今，很多蒙古族长调民歌既有“长调形态”，又有“短调形态”。如在《鹿花背的白马》的舞台化演绎中，通常先以长调形态演唱，接着以短调形态出现，两种唱法混合使用的例子屡见不鲜。这种唱法既保留了长调形态，又添加了新的元素，深受人们喜爱，影响力较大。笔者认为，在时代发展中长调民歌向短调民歌的衍变，亦属于创新范畴。再如，科尔沁长调民歌《四季》经过改编成合唱形态后，在整个内蒙古地区广泛流传。这种经过二度创作的改编也是一种创新，长调民歌的创新需要适度，应当在“移步不移形”的发展规律中保持长调民歌的原汁原味。

四、城市化进程中科尔沁长调民歌的传播与应用

笔者从2013年至今对科尔沁长调民歌进行了多次深入的田野调查，在调研过程中发现，很多当地人表示没有听过科尔沁长调民歌，更认为科尔沁地区没有长调民歌，只有少部分群众接触过长调民歌。这不禁让笔者产生了一系列疑问：为何在科尔沁文化圈里当地人对长调民歌的关注度甚低，为何它有活态传承，但传唱度不高，媒体热度不够等问题。结合实地调查和对民间艺人的口述笔录，归其缘由主要有以下几点：第一，现如今，科尔沁农牧区村落出现了“空村”状态，乡村常住人口逐年下降。年轻人与原生环境的割离导致乡村社会中传统音乐文化失去接班人。据2021年第7次全国人口普查结果，科尔沁音乐文化区主体地区的常住科尔沁蒙古族人减少了近19万人。这些流动人口中包含着老、中、青三代优秀的民歌手，他们作为民间音乐的承载者、持有者，掌握着杰出的技巧和技术，是民间公认的代表性歌手，过去经常被邀请参加各种节庆活动、演唱长调民歌。然而，大多数民歌手进入城市后失去了展示的机会和传承的平台，逐渐被埋没在城市多元文化的角落，越来越边缘化。众所周知，民歌的社会功能是通过民歌手和仪式活动才能得以存续，传承人的流失和仪式的变迁阻断了科尔沁长调民歌的自然传承。第二，众多基层学校进行合并后，原本生活在牧区或农村的孩子们只能到城里求学，长期脱离原生环境使他们对传统民间音乐文化失去兴趣，逐渐被城市中娱乐性为主的现代音乐所感染。再加上大众思想和审美上的变化，与传统的长调音乐日渐疏远。这些因素都导致了科尔沁具有历史性、民族性、地域性、集体性、继承性的长调民歌正在随着人们生活环境的变迁走向衰落。

如何传播，从而提升人们对科尔沁长调的认知度和接纳度，笔者认为，可以利用当下网络媒体的优势将科尔沁长调音乐文化进行全方位宣传。宣传应从两个维度开展。理论层面上，纵观中国知网、万方、读秀、超星、龙源等专业数据库平台，对科尔沁长调的研究性文献较少，缺乏学术影响力。应当对科尔沁长调民歌进行系统的专题研究，通过举办学术探讨会丰富其研究成果，提高知名度。实践层面上，可以定期举行科尔沁长调民歌比赛，并举办专场音乐会，再利用媒体进行大力宣传。另外，可以培养专门的理论与实践并重的复合型人才，对优秀的科尔沁长调民歌传承人进行重点包装，以文化宣传的方式来扩大他们的知名度，保障长调民歌的长足发展。当下的传播不再仅仅是“面对面”，更多的是通过新媒介的“隔空对话”，只有宣传才能传播、传播才能获得关注、关注才能传承、传承才能保护，保护便是接续传统，继而保持其活态生命。

所谓对科尔沁长调民歌的“应用”是指将传承人身上承载的知识系统和演唱技能应用到社会实践中去，根据功能和用途，可分为“应用型人才”和“应用型资料”两种。第一，加强“应用型人才”的培养。此项措施需依托高校平台，人才的培养强调针对性、可行性和实践性。在以往的科尔沁长调民歌保护工作中高校的作用有目共睹、无可替代。比如2011年内蒙古艺术学院开设了“科尔沁民歌传承班”，⑯科尔沁传承班先后招收了包巴特尔（通辽）、图力古尔（通辽）、伊力奇（通辽）、永儒布（通辽）、乌吉斯古楞（通辽）、斯日棍（通辽）、包艳春（通辽）、乌日汗（通辽）、达楞其其格（锡林郭勒）9名同学。从全区范围内招收了6名学生，后来又从同届的“民族音乐理论班”通过考核的方式招收了3名同学。其中，包艳春、永儒布、达楞其其格3位同学在乌兰杰和乌云老师的培养下，系统地掌握了科尔沁长调民歌独特的地域风格和演唱特点。教学过程注重地道的科尔沁土语的使用，这极大帮助了三人掌握科尔沁民歌的文化精髓。除此之外，教学注重与实践的有效结合，将所学成果以舞台实践的形式进行呈现。“应用型人才”不仅要有表演能力，更要具备研究能力，“学”“唱”“演”“研”四位一体，有机融合。第二，“应用型资料”是指应用数据库的共享让歌唱者和研究者的学习途径更加多元化，不再受到时间和环境的影响。数据库中记录长调民歌传承人的文件来源、人物信息、民歌介绍、图像资料、声像视频等内容，还收录了采录日期、具体操作、录入方式、文本大小、储存平台等信息。相关人员可以通过信息共享，将其应用到自身的歌唱或研究中加以实践。随着时间的推移，数据资源的建设和发展不断进步，这将对科尔沁长调民歌的存续和发展起到至关重要的作用。

结 语

城市化进程是社会发展的必然趋势，科尔沁长调民歌也应与时俱进，寻找与现代生活之间的契合点，唯有被更广泛的群体接受和喜爱才能保持可持续发展的动力。任何事情的发展都是一把双刃剑，城市化为科尔沁长调民歌的传承提供了科技保障和更广阔的舞台；但与此同时，在传统与现代的碰撞与交融中，科尔沁长调民歌也在逐渐丧失其旧有的生存环境。它受到地方方言和地域文化的局限，难以被更多人群接受和喜爱；开始与其他地域的长调民歌在音乐风格上产生趋同性。

传承不等于发展，发展不等于保护，对科尔沁长调民歌最好的保护不应该是把它送进博物馆，而重要的是使其“活化”，我们要在传承中发展、发展中创新、创新中重构。在充分了解科尔沁各区域内部各分支系统长调民歌的生成、多样性、发展、演变等规律性特征的基础上，与现代社会紧密结合。“重构”过程，必须强调记忆文本、书写文本、声音文本的相结合，并充分利用舞台实践全方位传播民族文化。培养应用型人才，建设应用型资料库，合理利用网络媒体传播，保证科尔沁长调民歌的稳定发展。科尔沁长调民歌作为蒙古族重要的非物质文化遗产，在传承和发展过程中，必须强化群众基础，不断提高群众文化意识、参与意识、应用意识和保护意识，增强民族自豪感和文化自信，才能发现传统、感受传统、贴近传统、继承传统、弘扬传统、保护传统。