破立之间——新中国民族乐器材料、工艺应用与观察

○ 高 舒

乐器发展能不能脱离材料与工艺的考虑？有没有不依靠材料与工艺条件而改革的乐器？经验与现实中的答案都是否定的。统观中国乐器发展，早到陕西石峁出土鳄鱼骨板所关联的鼉鼓①参见罗艺峰：《石峁初音——音乐学、考古学与语言学结出的奇葩》（上），《中国音乐》，2020年，第3期。，到自北向南以骨、竹、木、金属等不同材料制作的口簧，再到中华人民共和国成立之后，齐刷刷换丝弦为钢弦、钢丝尼龙弦的民族拉弦、弹拨乐器……材料作为声音的载体，与乐器所处的历史时期、自然生态、社会资源、人文背景紧密联系；工艺更不曾跳脱出时代、科学和技术的引力，止步不前。如果说，乐器发展是从理念角度来接近人们想要的音乐发声器，是形而上、理想化的，那么材料和工艺的参与则从落地角度探索、实现人们的理想，是形而下、被选择，并在一系列操作实践中转化为现实的。

看如今，新中国常用民族乐器二胡、古筝、琵琶、扬琴、阮、唢呐、笙、笛、箜篌甚至锣鼓铙钹……凡举出一件被大众认可并获广泛使用的乐器，都会发现其背后的技术更新痕迹。得益于20世纪以来的科技和工业生产条件，音乐学家、演奏者和制造者共同选择，使合宜的材料、工艺，作用于吹拉弹打乐器，获得适应现代生活的稳定音品，也在技术的“在场”与“缺位”中重申了“人”对乐器应用的主导地位。

一、新背景下的民族乐器

材料、工艺自古以来与中国乐器相伴相生，但真正借助科技力量，发展出乐器工业，融入现代化生产，要从1949年后全国激增的乐器需求开始。新中国稳定的内部环境保障了各行业的发展，社会音乐文化生活极大丰富。随着电台、文艺队伍对乐器及作品的大范围传播，艺术人员流动进一步增加，日渐增大的需求与乐器产量少、质量不稳定的现状产生了极大反差。资源断档、技术滞后、设备断层，无法适应乐器现代生产要求，突显了中外乐器制作的现实距离。笔者曾通过三篇文章讨论过此种不适在当时导致的一系列问题②高舒：《“奏出现代中国”与“为现代中国而奏”——记1949年后民族乐器国家行业标准的确立》，《中国音乐学》，2014年，第1期；《被认定的“标准”：新中国民族乐器标准化的内涵与实践》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》，2020年，第2期；《中国乐器“标准化”问题研究》，载中国艺术研究院音乐研究所：《中国音乐年鉴2011》，北京：文化艺术出版社，2021年。，即民间乐器的形制、性能、语汇、奏法普遍不通，乐曲传播大幅受限；北京民族乐器厂等新成立的国营厂面临物料不一，产量难保，乐器规格、形状、性能差异大；全国乐器制作工人奇缺，征召金银器制作等手工业者转行从业等等。人们意识到，新中国乐器需要解决物料、技术问题。

在轻工系统布局乐器制造的进程中，音乐家们也投入了乐器“改良”行动。1954年，在中国音乐家协会支持下，中央音乐学院民族音乐研究所（现中国艺术研究院音乐研究所）乐改小组③1954年开始，中央音乐学院民族音乐研究所成立当年，负责人李元庆受中国音乐家协会主席吕骥委派，在所里成立“乐改小组”，亲任组长，领导全国民族乐器改革（良），后进一步成立乐器陈列室，并组织成果交流会等进行展示和宣传，将改革典型成功地推广到了行业生产和社会运用的前沿。在全国范围内引领了历史上轰轰烈烈的民族乐器改革（简称“乐改”），联动文化系统、轻工系统、农业部、冶金部、中国供销总社、教育部等多部委合作，涉及乐器的音域、音量、音质、音位、音色等改良（革），也尝试解决制作材料匮乏、工艺技术滞后、危害人体、利润不佳等许多现实问题④参见高舒：《“乐改”纪事本末》“附录3民族乐器科技成果获奖目录（1978—1998）”，2012年中国艺术研究院博士学位论文。。该小组负责人李元庆在指导性文章《谈乐器改革的原则》中，专门强调了这份努力的意义：

我觉得即使不做任何改动，仅仅是提高现有乐器的质量，改善它的音质和音量，也是值得欢迎的……只有把这些局部的问题一一解决了才能谈得到更大的改进……这些改进，表面上看起来似乎没有什么，但它提高了演出的效果，并且很容易被演奏者所接受，费力小而收效大，是应该大力去做的。⑤李元庆：《谈乐器改革的原则》，《人民音乐》，1955年，第4期，第34页。

材料和工艺问题得到了官方和从业者的共识，带动了民族乐器常用规格的确定，为出台民族乐器国家标准（GB或GB／T）和轻工行业标准（QB或QB／T）垒石铺路，成为新中国民族乐器发展与应用的重要内容。历经行业生产的机械化、标准化，截至2020年，我国已发布了京胡、二胡、笛子、大三弦、琵琶等30余项国家及部颁标准⑥包括国家标准，如十二平均律的频率与音分的计算、乐器产品使用说明的编制原则、乐器分类等；轻工行业标准，如民族弦鸣乐器通用技术条件、琴弦通用技术条件、民族气鸣乐器通用技术条件、十二平均律音名标注方法、响铜体鸣乐器通用技术条件、乐器音准装置准确度等级判定、琵琶、筝、阮、三弦、月琴、京胡、二胡、笛子、笙、箫、唢呐、柳琴、扬琴、虎音锣、武锣、苏锣、手锣、抄锣等。，量产乐器普遍应用于演奏、教学、竞赛等音乐生活，据不完全统计，2020年我国民族乐器行业部分民族乐器生产企业生产各种民族乐器产品累计2 556万件。⑦乐器空间：《2020年我国部分民族乐器产品产量达2 556万件》，新浪网（https://www.sohu.com/a/487961008_360140），2021年9月10日。

二、选择：着眼于“应用”的逻辑

材料、工艺的应用，以解决新中国民族乐器现有问题为逻辑，未必肉眼可见却深入肌理。它直接作用于从业者，还一定程度带动了对人的权益保护及社会资源的调配，协调着乐器、使用者、社会的关系，最常体现为材料的同、异质替换，工艺上的效率效益提升及风险规避。

（一）材料：求同、存异

材料改革在20世纪的中国普遍出现，与民族乐器至今爱用天然材料的传统不无关系。受到生长期多因素影响，树木、动物等的天然不确定性造就了乐器的独特，也练出了制作者选、制、用料的看家本领。但20世纪下半叶以来，全球野生动植物资源保护的大政策环境与国内大规模获取蟒（蛇）皮、红木、牛角等的制作惯习产生了冲突，严重影响了乐器批量生产。材料问题若无法解决，一旦耗尽存料，如何制作中国乐器？寻找经济、非保护性、可持续的代用材料资源成为重要方向，出现了求同、存异两种思路。

所谓“求同”，即替换同质材料，易操作，常见于皮膜、木料、金属等材料替换。代用品与传统材料的组成物质、外表状态，以及有关物理、力学性能往往差别不大，抗张强度、韧性等也能达到甚至超过原材料；一般在国内资源丰富，成本较低，易获取、推广、普及。典型案例，有胡琴的琴筒膜材由蟒皮换为东北梅花鹿、马鹿生皮或人造仿生皮；古琴、古筝、阮、柳琴、琵琶等的琴身用材由珍贵硬木替换为其他木材，缺料时也可用拼合木料；吹管乐器的簧片可调整合金比例，使用高锡合金（响铜），而打击乐器锣、钹、钟等可以黑色金属代替有色金属……同质替换的普及，进一步考虑了使用者的民族习惯，如蒙古族马头琴等琴弓的传统弓毛用白马尾，如今往往代用处理过的黑马尾，两者除色彩区别外，性能基本相同，既解决资源问题，又接近传统⑧参见薛兆昌：《“黑马尾技术处理”项通过鉴定》，《乐器》，1988年，第1期。。

“同一性质”是理想，但并不绝对，木料、金属、塑料等互替的案例即所谓“存异”。有金属取代木料，如雷琴琴筒使用炮弹壳；木料取代金属，如白铜笙键由竹材替代；塑料取代木料，如塑料哨片代替芦苇哨片，以及全塑制民族管乐器、塑框铃鼓；再有木板取代皮膜，如二胡、板胡等膜鸣乐器由皮膜振动改为板皮复合振动、全板振动，制成革胡等⑨集中体现在58型膜振大革胡、64型膜板协振大革胡、79型全板协振大革胡等革胡、拉阮等为了民族管弦乐队而创制的民族低音拉弦乐器。，不一而足。而最为大众所知的是拉弦、弹拨两大类乐器的弦材改革。成公亮回忆古琴之变：

七八十年代今虞琴弦还在断断续续地生产，用丝原料越来越差，丝弦的质量当然也无法保证。自七十年代“文革”后期钢丝尼龙弦研制出来以后，大部分弹琴人都改用钢丝尼龙弦了，最后，苏州今虞琴弦濒临停产，钢弦近乎一统天下。⑩成公亮：《漫话五十年来的古琴琴弦》，《音乐爱好者》，2009年，第6期，第46页。

相形之下，二胡、扬琴换弦更为主动。20世纪上半叶，二胡沿用传统丝弦⑪当年使用丝弦时，如外弦用子弦，内弦就用中弦，外弦用中弦，内弦就用老弦。，蚕丝“二弦”（直径0.75毫米）、“子弦”（直径0.57毫米）发音柔美、含蓄，音量偏小。1950年4月，南京前“国立音乐院”与北方综合大学音乐系合并成立中央音乐学院，原国乐组“合乐”扩大为民族管弦乐队，排练前几十把胡琴反复调弦，合奏又频繁断弦，重装、调音也不稳定，排练难继。为此，乐队召集人张子锐制成一套二胡专用钢丝弦，外弦用钢丝裸弦，内弦用缠弦，音色明亮刚健，音量大，可以稳定胡琴声部音高，解决合奏中丝弦易伸长变音、断弦及音量小、调音不稳定的问题。二胡的钢弦引起异议，但得到陈振铎率先支持换用、练习示范，带动了其他老先生，后广泛应用于乐队，普及到学校主课，今更被普遍采用。⑫参见张子锐：《忆二胡初用金属弦和调节式琴弓时的情况——陈振铎教授热心支持二胡改良》，《乐器》，1992年，第2期。与之类似，扬琴金属缠弦也在20世纪80年代被发明：1984年7月起，中央音乐学院桂习礼、北京提琴厂苏珍素研制“851”银色扬琴缠弦，后经北京提琴厂张辅刚、靳延南、张淑云等和中国舞台科技研究所王湘及北京民族乐器厂协助，于1985年l月定型投产⑬参见桂习礼、苏珍素 ：《“851”银色扬琴缠弦》，《乐器》，1988年，第3期。，现通行全国。

为了寻求更长久的生命，材料求同、存异，几经改革，从业者也在新技术条件下尽量保持着对乐器外在形制、内在音响的基本追求。新材质不断被质疑，也不断被改进、接纳，如成公亮所说，“钢弦、丝弦的辩论，在‘文革’结束之后不断复起。上一世纪九十年代开始愈辩愈烈。而古琴之外的中国民族乐器，仍然习惯了数十年前过来的改变，并未出现像古琴那样对此针锋相对的辩论，更无一家工厂有想要恢复生产诸如古筝、二胡丝弦的举措，尽管古筝、二胡琴弦的使用量大大超过古琴”⑭同注⑩。。

（二）工艺：以“人”为本

无论制造技术如何更新，应用乐器的主体，始终是人。如果说材料受资源等外部条件的限制，工艺则更多地显示出人的自主。随着新中国工业水平逐步提高，大量费工费时费力的传统工艺得到科技助力，转由专业设备完成，尤其早期靠人“千锤万打”的铜响乐器车间，普遍引入了滚压机、鼓风机、空气锤、车锣机、刮锣机、卡锣机等，减轻了劳动强度，降低了成本，还节约了用料，使乐器产品兼有了工业和文化的双重性。

可机械的交给机械，应人工的交回人工。值得注意，工艺现代化既投入了机械，也可贵地保留了“一锤定音”的人工传统，人的工巧智慧，更是一直持续。以弦乐器排品为例，在20世纪40年代，音乐学家杨荫浏就研究出用于琵琶、月琴、三弦等排品定音的“弦乐器定音计”，成为当时手工增效的典型⑮杨荫浏写成《弦乐器定音计述略》一书，由当时教育部音乐教育委员会出版，用泛音、按音相和，先定某数个柱位，然后将弦分成数截，分别应用定音计中各比例线以求得其余各音位，曾获当时教育部学术审议会的二等奖。；到1982年，佘亚明在南京大学包紫薇及中国舞台科研所王湘帮助下，进一步研究出“琵琶品相的简便排法”，将排好一副相、品的时间缩短到20分钟……吹管乐器的音位确定法也在发展中，2019年，笔者随箫笛制作师董雪华和广西崇左啵咧制作师马贵益、三江侗族自治县侗笛制作师胡汉文等学习制作，发现他们仍在不断改进人工定音取孔的技术。

至于各大乐器厂，生产规模大、员工数量多，除生产工艺外，尤其注重关乎人身安全的无毒化技术。为解决职业病问题，国内淘汰了防治竹材蠹虫的传统方案——有毒药水熏蒸，改用无毒的高温干燥、氨水熏蒸；又如喷漆、喷花，上海民族乐器三厂研制出“无香蕉水新配方喷漆”，改用甲醛酯加入其他酯类（甲醛酯78.05%，醋酸乙酯14.63%，西昔酸丁酯7.32%）取代香蕉水稀释剂，使空气含苯量降低到原来的1／7，基本上摆脱了苯中毒、白细胞减少等职业病。

改进新工艺，还使人力更集中地投入调音、校音、定音环节，使其回归对音乐性的主导，促进了研发和产能的提升。在物资条件并不宽裕的情况下，各行业参与的乐器领域，材料、工艺应用不限于解决眼前的制作、演奏问题，也进一步关注材料性能、声学测量、制作技术等领域的进展，如确定乐器声级⑯参见项端祈、赵宋光：《乐器声级的确定》，《乐器》，1984年，第6期。、板振乐器的板面厚度分布⑰参见佘亚明、王湘：《初探板共振乐器的板厚度分布》，《乐器》，1986年，第6期。等。如果说，现代科技成就了新中国民族乐器可观的生产和应用规模，那么，人对材料与工艺的选用、换用，再次证明了自己对技术的主导。综上，材料工艺应放在乐器研究的什么位置上？既区分、确认并改善个体，更能影响整体。

三、在场：从器物到器用

材料、工艺协同乐器发展的节奏，没有标准答案。新中国成立以来，国人对现代科技一直保持着开放与欢迎的姿态。技术改革作用于乐器，一通百通，增加表现力，平衡乐队、乐器音响等，得到了较高的社会评价。这种“在场”，既力挽狂澜，也锦上添花，助力民族乐器个体和群组满足着国人的各类要求。

其一，解决了长期困扰制作者的质量问题。以吹管乐器中的南箫、侗笛为例。南箫制作崇尚自然，选用年龄在3—5年、55—58厘米长，且满足“十目九节”⑱所谓“目”指竹子相对平直的竹段，“节”指竹身天然突起的竹节。的竹子。与内径统一、音孔一致的北箫相比，南箫不统一打磨竹管内径，材料干预措施少，冬天室内外温差大时吹奏，管身遇湿易爆，传统以“扎线”修补，但影响管身振动发音。2020年，笔者在泉州当地发现制笛师陈强岑、杜志阳等人已改“扎线”为金属环箍与竹尾作榫卯结构套拼，大大降低了管身变形的概率。无独有偶，竖吹的侗笛也有类似改革。侗笛区别于汉笛，侧切吹口，在吹口下方管壁开音窗，插入一个分气阀片（即簧片）。⑲侗笛外形和洞箫相似，以往制作是在竹管较粗一端切一个坡形吹口，留下切掉的竹片备用；在距吹口5厘米处的竹管上再开一个方形哨孔，破开哨孔上半段的管壁，形成一个长方小槽，两侧垫竹条，中间插入竹制分气阀片，上盖此前留下的竹片并用竹篾扎紧，使吹口和哨孔形成气道。传统制作中，用竹篾将竹管、分气阀片、垫片、盖片捆扎固定在一起。2019年，笔者向广西三江侗族自治县胡汉文老师学制侗笛⑳流行于贵州省黔东南苗族侗族自治州榕江、从江、黎平、广西壮族自治区三江侗族自治县、湖南省通道侗族自治县和黔、桂、湘三省毗邻的广大地区。时发现，捆扎工序也已变为胶粘。究其原因，简易处理的竹零件易变形，捆扎也常跑位漏气，当地人试验发现，胶粘一劳永逸，简便稳定。线—竹—胶的材质变化看似平常，捆扎—粘黏的工艺改革也并不高深，却在一定程度内延续了南箫代表的常见笛箫和侗笛代表的弱簧管乐器㉑关于弱簧管乐器及相关激振解释，参见郑德渊：《音乐的科学》，台北：台湾大陆书店，2003年。的发音原理、演奏技巧，彻底提升了上述箫笛的气密性，解决了长期以来漏气、走音，甚至因变形无法出声的问题。技术对制作者和演奏者何其重要！

其二，确认了民族乐器基本样态中的模糊地带，发展了民乐的知识图谱，越来越多乐器以独奏形式来到舞台中间。如二胡琴筒形状在20世纪50年代前一直未有定论，但新出台的《中华人民共和国轻工业行业标准 二胡》（QBT 1207.8-2011）没有“一刀切”，规定琴筒以“圆形、六角形、八角形、扁八角形”为基本形，保留了六角二胡、八角二胡、圆筒二胡、扁圆筒二胡的多样性。又如琵琶，在新中国成立后变了音位，拓展了品、项（相），更新了律制，以六项二十五品的模样进入艺术院校、社会考级等，发展出琵琶分南—北的一套新知识体系，使福建南音四项九（十）品的琵琶成了世人口中的“南琶”。再有乐改之后，北方笙管系统中的弯嘴笙走入了直嘴笙时代，竹笙添了笙管，装了笙键，加了扩音管，17簧圆笙、13簧河南方笙等传统小笙样式几乎被36簧加键笙等完全取代，㉒参见高舒：《“奏出现代中国”与“为现代中国而奏”——记1949年后民族乐器国家行业标准的确立》，《中国音乐学》，2014年，第1期。就连活跃在欧洲乐坛的演奏家吴巍选用的上海老笙，也是20世纪翁镇发、牟善平改制并获得国家科技进步奖的“37簧圆斗折叠管加键笙”㉓翁镇发和牟善平在传统17簧笙基础上通过加管、加簧、加笙键制成的37簧改良笙，可贵地基本保留传统音位和指法，还比传统笙增大了一倍以上的音域，曾获得1985—1986年国家科学技术进步奖三等奖。。

其三，推动了乐种、乐队组合形式的发展，给合奏以新貌。京剧以胡琴为基础，改制出京二胡，并固定为主要伴奏乐器，推动剧种发展已200多年；20世纪二三十年代，吕文成用钢弦替代丝弦，提高定弦，两腿夹奏，创制“广东音乐”主奏乐器高胡，与扬琴、秦琴一起成就了“三件头”（软弓），促进了乐种定型；各厂联合文艺院团，投入材料、工艺，组成胡琴等系列乐器，创制了舟山锣鼓、排鼓以及键盘笙、革胡、拉阮、低音唢呐等低音乐器，构建出交响化民族乐队——中央民族乐团、中央广播民族乐团等，引来香港中乐团、澳门中乐团、台北市“国乐团”和新加坡华乐团等争相效仿。

技术使材料、工艺的“在场”具有了正面意义。从器物到器用，新中国民族乐器部件、个体、组群似乎适应了实践的需要，不断融入城市与乡社音乐生活。而海内外华人群体依样照搬，不仅迅捷地跟进技术，也跟进自己的文化形象，而这些心态上的归属和抒发为新技术推广增添了更多积极的因素，尽管它尚未尽善尽美。

四、缺位：从优化到至善

民族乐器材料和工艺的优化、提升一定程度地接近人的理想，却赶不上人对乐器发展的多样需求。正因为理想落地不易，需求层出不穷，从业者不断探索，也不断发现民族乐器在“标准”序列内外的问题。

首先，“标准”序列存在体系与个体两方面问题。其一，标准化体系不完整。我国出台的民族乐器标准，吸收了霍恩博斯特尔-萨克斯乐器分类法（Hornbostel-Sachs，1914），目前已公布体鸣、弦鸣、电鸣、气鸣乐器的通用标准，以及吹奏、拉弦、弹拨、打击四类乐器常用构件和个体标准，但独缺少膜鸣乐器的通用技术标准。应尽快补足缺项，使民族乐器分类标准体系得以系统配套。㉔同注㉒。其二，已具备标准的个体，仍有合理技术需求未被充分满足。2020年12月，旅居欧洲多年的琵琶演奏家杨静告诉我，她的多把琵琶近年频繁出现扶手与面板崩裂的类似情况，经进一步询问，“弦”也不尽人意：“我在最近苏黎世爵士音乐节两场独奏音乐会前，不得不忙了数个小时，选择了4条二弦，最后才得到了能提供音准的那条弦！这是个老问题了。记得我在北京工作时，就向乐团负责采购的老师提出‘请注意琵琶弦质量的变化，比如第二弦常常不准’。情况依然没有改变。”技术角度上似已解决的弦和扶手问题仍在困扰演奏者？！笔者就此咨询中国民族管弦乐协会乐器改革委员会主任丰元凯等老师，答复是扶手与面板脱胶崩开，可能与使用频率高、现代创作曲目定弦定音较高以及中欧环境气候差异都有关系，但在当前技术条件下，完全可以解决。相似情形，让我想到演奏家吴巍也曾提到风门弹簧易卡，每晚演出后还要修笙的一系列现实㉕参见高舒：《攥住了，这把呼吸——观吴巍“笙乐传奇”兼论中国笙乐器发展问题》，《人民音乐》，2020年，第8期。。细想新中国乐器变革的发生背景，前文古琴弦材之变何尝不是蚕丝原料质量下滑及丝弦制技衰落且攻关未果的遗憾？一系列看似微不足道的“小”问题，把技术事实摆在了面前，成为当下乐器制作群体应认真考虑并妥善解决的问题。

标准化民族乐器中存在技术上的缺位，民间乐器的传统要求也应被看见。闽南地区浓厚且自成一统的文化环境和习用氛围一直给予南音乐器相对自然的发展环境。2020年11月，笔者在泉州采访南音乐团副团长、南琶演奏家曾家阳得知：“现在南琶之间差别很大。平时表演，都拿南琶，但是每个人的南琶都是自己的一套。南琶变了，跟以前不一样了，好像恢复到了北琶在1949年之前没有标准的那种状态。”㉖根据笔者在泉州采访南音乐团副团长、南琶演奏家曾家阳的记录，采访时间：2020年11月21日。由于在市面上没能找到用得惯的琵琶，曾家阳最终选择了一把民国制的老琴，并推荐我探访制作师李建瑜。李建瑜虽非家传制琴，但自小琢磨手艺，爱与弦友在家玩场，所制琵琶在当地甚至国内南音空间中应用广泛。经比照两人的琵琶，笔者发现，差异主要体现在琴弦型号、粗细以及梨形琴体的厚薄、曲度上，也说明了南琶原有制作规则在当地的松动。曾家阳从小习琴，知觉且介意“变”，殊不知现代的观念审美尤其技术节奏却可能是当地后学们所熟悉和适应的。这也使李建瑜未受此扰。技术的浪潮向前翻滚，但乐器材料和工艺发展是否只适用于破除旧式？不然。发展服务于人，“修旧如旧”也受益于现代技术。2019年，日本东京国立博物馆展出了正仓院藏唯一存世的唐代螺钿紫檀五弦琵琶及复原品，并公布了现代技术介入复原模造的全过程，“从组织专门事前调查、完成报告书并确定模造，到提早15年取得所需的紫檀及其他材料，长达10年木材性质的准备和木料调整，再用8年制作……”㉗〔日〕山片唯华子著：《正仓院螺钿紫檀五弦琵琶的复原模造》，高舒编译，《演艺科技》，2020年，第5期，第64页。日方尊重原物的原料、原样、原技、原意，最大程度地依靠传统持有者和现有技术手段，梳理古代传统技术和重要理念，同步保存可复制数据的重要意识，为中国乐器材料与工艺应用提出另一种可能。科技突飞猛进，追赶外部世界的走法能让传统持续多久？与在日缺少使用环境的唐五弦琵琶相比，南琶在今天仍然有充分的使用空间，仍在服务传统乐种，延续地方语汇，尤其需要人们创造条件，技术攻关，尊重并满足资深演奏家对乐器传统材料和工艺的需求。

结 语

西方工业革命始于18世纪60年代，技术大发展不外乎是这两百来年的事情，它争先求变，不断超越，给中国乐器制造以巨大压力，“这种碰撞的内涵包括了文化观念、审美观念、价值观念和科学技术如乐律学、音响学、音乐物理学等，而其背景则是中国民族音乐缺少了一个重要的历史环节——工业革命”㉘朴东生：《民乐纪事60年》，北京：中国文联出版社，2009年，第371页。。从声学角度来看，民族乐器音域较窄，音色较缺乏张力，谐波数（倍频波数）较少，结构缺乏良好充分的振动条件，而这些比照西方成熟乐器得出的“局限”也正是其特质所在。现代化中国的材料、工艺发展仍将一路长驱，甚至可以说，只要新技术不断出现，探索适用资源可能性的努力就将无限继续，但民族乐器发展的真正内驱力却是乐器演奏、教学、听赏的本土需求和应用，贵在其自行发展几千年稳定的中国基因（音色、造型、象征、功能、组合形式、使用场合等）。随着技术衔接应用，新材料和工艺作为离器物最近的侧面，影响着行业整体，警醒音乐界打破认识局限，尽快解决尚不互洽的问题，让材料、工艺发展尽其所能地为中国民族乐器传统带来正面意义。

新中国乐器的材料、工艺演进，最初受制于资源的匮乏，进行到当下，却开始面对极度丰富的选择。联系21世纪以来，社会上陆续出现的、以民族乐器为原型的电声、电子、数字乐器，越来越多地跳出了原有材质、工艺限制，甚至走出了传统意义上的边界，在常规之外不断扩展着“乐器之为乐器”的物理特性，也在新技术背景下考验着中国乐器的民族性。在一个形制和声音都已经可以按人的意志实现的现代化条件下，见证传统的从业者希望缓一缓科技步伐，等一等观念和耳朵，但乐器的发展正在发生，并与材料、工艺互动，成为一组组被不断刷新的答案。如当年成公亮先生所言：

直到九十年代，在钢弦使用四五十年之后，它那令人生厌的金属声，它那过于冗长的余音……此类明显的缺陷已经为大多数琴人共识。同时，钢弦的耐用、琴弦表面光滑的优点，也为琴人所称道；它那“与古不同”的，不甚古朴高雅的音质也为不熟悉传统丝弦音质的新一代琴人所接受，为原来使用过丝弦的琴人逐渐习惯——这便是现代琴史的现实。㉙同注⑩。

换个角度看，材料、工艺一直是中性的，被人的选择赋予色彩，显示出不同时代的节奏。今天的我们，与20世纪初的大同乐会、50年代的乐改小组、70年代起接手乐器标准化工作的轻工系统一样，再一次面临着如何认识、界定、发展民族乐器的问题。伴随着材料、工艺的新条件，这一个中国几千年乐器发展中从未离场并愈加善变的应用性命题正等待着从业者进一步主导它的破立平衡。