“中国乐派”要懂中国乐理要培养中国乐感

○ 刘 勇

“中国乐派”是2015年由中国音乐学院院长王黎光教授首倡，并得到政府大力扶持的一个概念／课题／建设项目，至今已经“砥砺前行”了五个年头。说它“砥砺前行”，是因为该提法自始至今都充满争议。力排众议，埋头苦干，是“中国乐派”给我的印象。笔者不参与争议，在此仅谈两个小问题，希望有助于“中国乐派”的建设。

一、“中国乐派”要懂中国乐理

王黎光教授到任中国音乐学院不久，就提出了“承国学、扬国韵、育国器、强国音”的办学理念。继而，他又倡导建立“中国乐派”。他对“中国乐派”的基本阐释是：“以中国音乐资源为依托、以中国艺术风格为基调、以中国作品为体现、以中国音乐家为载体的音乐学派。”这些思想无疑是好的，但是要落到实处，就有很多具体工作要做。特别是前者的“承国学、扬国韵”和后者的“以中国艺术风格为基调”，都涉及对中国音乐技术理论的学习和中国音乐乐感的培养问题。

在国学层面，中国有着丰厚的音乐理论资源，包括音乐美学、音乐社会学、天文律历学等等。其中比较形而下的部分，即音乐技术理论部分，虽然其在通理层面与西方音乐理论有着共同之处，但在操作技术和话语体系层面，却有着自己的特色，以及中国音乐固有的思维。要建立“中国乐派”，这都是需要学习和继承的。

一个世纪以来，我国的专业音乐教育都是沿着西方的路子走的。虽然也取得了很大成就，但是也丢失了很多宝贵的东西。体现在音乐技术理论方面，就是全面使用固定调记谱，培养固定调思维，而首调思维越来越被弱化。再具体到演奏专业的学生，他们连乐器的各种调法都不知道了。

以二胡为例，虽然自刘天华那时起，就把二胡两条弦的音高确定为“d1—a1”，但在实际操作中，都是运用首调思维，把固定音高的两条弦用作不同的“弦法”，如“do—sol”“sol—re”“la—mi”等。最低音是“do”的曲子，就采用“do—sol”弦；最低音是“la”的曲子，就采用“la—mi”弦，等等（特例后述）。在采用不同的弦法时，乐曲的调高就不同。“do—sol”弦的曲子是D调，“la—mi”弦的曲子是F调，等等。

这些道理，极简单，但是很多学生已经不懂了。有的同学还知道某首曲子是“xx调”，然后按照这个调倒回去推出该曲的弦法。例如一支G调的曲子，他能倒回去推出“sol—re”弦，虽然已经是逆流溯源，但还能理解乐曲的调性。至于为什么定“sol—re”弦，就不关心了。更有大部分同学，已经不在意弦法和首调调高，只会看着固定调的乐谱演奏，乐曲的调性不在关注之内。更加意想不到的是，某些二胡老师也是如此。

我也看了中国民族管弦乐协会编纂出版的《华乐大典》。为了与国际接轨，大典采用五线谱记谱，“二胡卷”只标出了调号，即宫音音高换成简谱就是“do=什么”。“笛子卷”只标出了调号和筒音音高，不标筒音作首调的哪一级音。这样做，对内行人来说当然没问题，甚至什么都不标也没问题。但是从理论上讲，这样的标注，最重要的信息就被漏掉了。

我也参加过古筝的考级。一般考场摆上两台筝，一台D调，一台G调，都是主考老师调好的。怎样调，他们知道，但是改变调高意味着什么，改变调高的同时还改变了什么，为什么要改变调高，他们就不知道了。

更有甚者，有的古琴老师也直称某曲是F调（高）、某曲为G调等等，而传统的琴调则少用了。像“琴五调”这种术语，反倒是音乐学家更加关注。

这些现象，可以用一句古话概括，就是“但能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义”。（《汉书·礼乐志》）

何为其义？以下略举几例：

前已述及，基于乐器改革定型、沿袭传统的“小工调”、与国际接轨等原因，当代专业二胡以“d1—a1”定里外弦的音高。《病中吟》一曲最低音是首调“sol”，以里弦“d1”作“sol”，必然是“do=G”。其他曲子，例如《赛马》F调、《良宵》D调、《一枝花》C调，都是同样道理：用里弦奏最低音，形成乐曲的调高。亦有例外者，用外弦奏调式主音，形成调高者，如《河南小曲》（外弦奏宫音“do”，A调）等。所以，二胡记谱，在默认“d1—a1”定弦的情况下，应该标明里外弦的首调阶名，而调高反倒是不重要的。学生也应该知道某曲为什么用此种而非彼种弦法，为什么是某调高。

笛子，标出了乐曲调高和筒音高度，但是没有标出用什么调的笛子演奏。例如，五线谱上两个升号，D调，筒音E。内行人一看便知，是用筒音作“re”的指法吹。但是，用什么调的笛子？内行人当然也知道，应该用A调的笛子，但是为什么不标注出来呢？ A调的笛子，筒音作“re”，音高E，奏出D调的曲子。这笔账虽然不难算，但也有点绕，还是都注明为好，以方便初学者并显理论之完备。

琴、筝等齐特尔类乐器，一弦一音，定弦按照五声音阶排列。琴的正调是F调的“sol、la、do、re、mi”，而筝是D调的“sol、la、do、re、mi”。当演奏不同旋律的乐曲时，有时需要改变弦序，即改变定弦的音列。如果改变弦序，调高必然会变，但这并不是转弦变调的主要目的。不同的调高是不同的弦序形成的，而弦序才是演奏乐曲最需要的。例如古琴的正调是F调的“sol、la、do、re、mi”，如果变成“re、mi、sol、la、do”，则成为bB调。

其实，这也已经不是地道的传统话语了。在西方乐理传入之前，中国是没有“so、re、mi”和“A B C”的。毕竟经过100多年的传播，“do、re、mi”和“A B C”已经实际上融入了中国的乐理系统，形成一种混合性话语，一种新传统，当下也只能这样说了。

这些道理，笔者曾在不同的文章和场合中讲到过，此处不再多讲。

或曰：“我不知道这些，不是也照样演奏吗？”是的，你照样演奏，而且已经演奏到很高的水平。但笔者认为，靠“但能纪其铿锵鼓舞”的人，是建立不起“中国乐派”的。

“乐派”是一个具有深刻含义的名称，而且历史上各种“乐派”的含义也并不全同。例如我们常说的维也纳“古典乐派”和“民族乐派”，虽然都是“乐派”，意义却不相同。笔者对西方音乐研究不深，不敢多言，但无论如何，一个乐派应该有自己的艺术理念、自己的技术和理论体系，才能最终形成自己的风格，才能成“派”。

中国传统音乐，有着丰富的乐理知识，包括基本理论体系（律学及宫调理论）和技术理论体系（操作理论）。前者例如历史上的三分损益法、八十四调、六十调等，后者例如古琴的琴调、笛上的工尺七调等等。相比前者，笔者觉得后者对演奏员来说更有实际意义，是演奏员必须掌握的最基本的知识。这既是理论，也是话语。如果说“中国乐派”要以中国传统音乐为基础的话，那么就必须学习和掌握这些理论，学会这些话语。你拉《良宵》，总该知道这首曲子是“do—sol”定弦吧？也应该知道为什么定“do—sol”弦吧？你吹《姑苏行》，应该知道为什么采用筒音作“sol”的指法吧？你弹筝，应该知道为什么不是所有的曲子都用D调弹，而有时需要用G调或其他调弹吧？但是很遗憾，很多人真的不知道。老师不教，学生当然不会，甚至有些距今不是很久远的常识连老师也不知道。这样一代一代下去，培养出来的就是只会看谱演奏的匠人了，不可惜吗？

即使某些技术理论不是你急需，甚至今后使用的机会也很少，再或者其他乐器的操作理论与你关系不大，但这些知识起码可以作为你的传统音乐修养，而修养，就不是一种功利性的目标。建设“中国乐派”，需要有修养的人，而不是仅仅靠技巧辉煌的演奏家。

二、“中国乐派”要培养中国乐感

如果说“中国乐派”最终要以具有中国风格的作品及其表演来宣示其存在的话，那么中国乐感的培养对于“中国乐派”的建设就是必需的。无论“中国乐派”推出什么形式的作品，总之需要具有中国的某种风格：汉族风格？维吾尔族风格？朝鲜族风格？无论是哪种风格，都出自人的不同的乐感。

正常人天生具有乐感，并且在后天的生活中，不同的音乐传统又赋予人不同的特殊的乐感。这正如美国语言学家乔姆斯基的“普遍语法”理论所认为的，人天生具有语言获得机制，包括放之四海而皆准的普遍原则和可以容许差异的参数。原则和参数，以及参数所规定的值，都是与生俱来的，后天经验的作用只是确定参数的值。对于音乐而言，普遍原则和差异参数就是天生的乐感，而不同的音乐传统对人的影响的作用是确定参数的值，即给予人特殊的乐感。构成乐感的要素很多，具体到音乐理论层面，有律制、音阶、节拍、旋法、奏／唱法等。例如朝鲜族的节拍、维吾尔族的律制等等。

乐感又是可以人工培养的。除天生的乐感和在传统中滋养而成的乐感以外，人还可以通过学习和实践获得其他乐感。著名美国民族音乐学家胡德（Mantle Hood）提出的“双重乐感”，就是基于这种事实。笔者曾经见过白人音乐家演奏日本尺八，演奏印度塔布拉鼓，都达到了极高的水平。

作为“中国乐派”乐队的演奏员，应该熟悉中国的各种音乐风格，才能将作品奏出中国味。这样提出问题好像有点怪：中国的演奏员不是局内人吗？难度不熟悉中国音乐风格吗？调查一下就知道了，真的很难说。要帮助他们熟悉中国风格，工程是巨大的。一旦成为职业演奏员，就不可能为了演奏好一部作品而长期居住在某地区进行采风体验，于是就需要音乐学院的课程体系来培养他们的中国乐感，让他们在受教育阶段多多接触中国传统音乐，多听、多唱、多摸，增加感性体验，同时学习相应的理论知识。

但是，就目前情况看，我们的课程在这方面助力不大。先来看看视唱练耳吧。

当前我们的视唱练耳课程采用的是以十二平均律为标准的固定唱名法视唱，乐队的乐手都是被这种体系培养出来的，特别是交响乐队的乐手们。演奏员需要很好的“童子功”，他们从小，甚至还没进入附小之前，就开始接受固定调的训练。他们看的是固定调的谱子，唱的是固定唱名的视唱，进入学校以后更是这样。这不但在世界范围内既成事实，而且已经有了几百年的历史。这种训练有它的优点，但是至少也有两个明显的缺点。

第一，它使得演奏员不再关心律制问题。律制之对于音乐，说实话，有的时候（对音律没有特殊要求的时候）你真的可以不去考虑它。就像朱载堉所说，数乃死物，一定而不易；音乃活法，圆转而无穷。①朱载堉：《律学新说·立均第九》，冯文慈点注，北京：人民音乐出版社，1986年，第44页。这里的“数”，就是律。但是当音乐对音律有特殊要求时，你就必须重视它。此处，笔者引用刘德海大师的一段话，来说明乐曲对律制的要求：

琵琶自四相十三品全面改制为十二平均律已逾五十年历史了。十二平均律给琵琶带来新的空间，这已是不争的事实。摆在我们面前的是，承认十二平均律制为主体的情况下，如何在琵琶上抢救传统音律？在后现代时期越发感到传统音律这一“旧美”的遗失是中国传统音乐的灾难。琵琶乃至所有传统乐器统统向西洋十二平均律看齐，乐器形制不变，声音变了，韵味变了。假如中国传统乐器和印度传统乐器同台表演，论传统风格特征肯定要输给印度。现代人演奏传统民间音乐皆用十二平均律，这是无知还是无奈？无知可教，无奈可谅，既不无知又不无奈，知而能做却不做者不可原谅。我们老一代琵琶乐手首先要承担其历史责任，“知而要做”就要“做”出榜样。实践回答：琵琶两律兼容的可能性是存在的。尤其以慢速或慢中速进行的某些传统民间音乐，可以在品位上奏出部分（不是全部）风格性的音律。《塞上曲》第二弦C调的“1”，一般奏成平均律“1”是错的。潮乐《柳青娘》活五调，完全可以奏出风格性音律。只要乐手多听，多熏陶中国戏曲音乐和民间音乐，传统音律会在你手上生根。解决这一难题的课堂在田野，关键看你的审美取向，对“旧美”的追求有没有紧迫感。②刘德海：《刘德海琵琶练习曲》（修订版），北京：现代出版社，2021年，第106页。

大师所言，既是音律问题，又是乐感问题，话语力度重我十倍，故不多言。问题也指出了，药方也开了，就看病人是不是讳疾忌医了。

第二，就是它绞杀了（或者极大地削弱了）乐手们（以及音乐学院的学生们）的首调乐感。

首调乐感是人的自然乐感，出自自然乐感的音乐都是调性音乐。就中国的情况而言，所有传统音乐都是调性音乐，绝大部分创作作品也是调性音乐。在世界专业音乐范围内，“现代派”以前的音乐也都是调性音乐。为了适应乐曲的频繁转调，作曲家们采用了固定调记谱法，为的是将乐器上的音和乐谱上的音符一一对应，方便演奏家识谱和演奏，使他们不需要顾及频繁转调时唱名与指法的变化。与这种记谱方案相匹配的，就是固定唱名法。

道理本来很简单，固定唱名法就是一种简易的工具。唱名可以固定，但音乐还是在各自的调上，仍为首调。在基本乐理、和声、曲式分析等课上，教师们也都是在用首调分析作品的。

但是，当全国音乐学院的视唱练耳课都采用固定唱名法的时候，当中西乐队演奏都用固定调记谱的时候（钢琴就不用说了），这些理性分析就会败下阵来，几乎成为徒劳。演奏者们要做的，只是把音符和乐器上的音一一对位，至于是什么调性，什么调式，与他们无关，更遑论律制。

除非是无调性音乐，但凡是调性音乐，每个音各有自己的功能，各有自己进行的倾向性，这既是艺术规律，也是自然规律。现代乐理及视唱以十二平均律为标准，已经抹去了各种律制中音程的许多特色，如果再把调性音乐按照无调性的办法去演奏，损失就会更多。

诚然，用固定调乐谱演奏调性音乐和演奏无调性音乐不是一回事，只要是调性音乐，音乐一响，调性还是会凸显出来，不管你在意不在意。但是这和主动地用首调乐感去演奏还是有差别的。特别是那些演奏西洋乐器的人，从小用固定调，首调乐感是很弱的，有的甚至没有首调概念。现在的情况是，音乐学院的民族器乐教学和演奏也都用固定调了，首调乐感日益遭到“绞杀”。

这种情况愈演愈烈。中国音乐学院的招生考试，视唱要唱固定调；唱首调也可以，分数要打折，大概是70%。不知道这是哪门子道理。试想，如果有人能够用首调随时转调，那是多大的本事啊！但是我们不认。不仅是演奏专业的学生，就连音乐学专业的，也几乎放弃了首调概念。音乐学系培养的学生，你让他／她帮你记个谱，他／她那里固定调也不过硬，首调也不会，弄得乱七八糟。你给他／她用首调概念讲一点问题，他／她还得“原成”固定调去理解。其实，首调是人的自然乐感，而固定调则是操作层面的变通之术。改用一句前人的话，就是：“首调音乐为体，固定调记谱为用。”我们万不可弃体而就用。现在的普遍情况是用变通之术来代替自然乐感，以“用”来取代“体”，实为下策。

各种传统音乐课程，本来是音乐学院中传承中国传统音乐的一块阵地，是学院中帮助学生获得一点中国味的唯一手段，但实际效果并不理想。由于学生们从小不接触传统音乐，既无感性又无感情，又由于其他课程的影响力压过了该课程，所以很难听到几个学生能哼出几句有味道的中国曲调，流行歌倒是张嘴就来。

本人认为，要建立“中国乐派”，就要懂中国乐理，要培养中国乐感。如果我们的演奏员只会看着固定谱演奏，而不懂调性，没有调性乐感，或者很弱，那么他们奏出来的音乐就会失色；对中国传统音乐毫无感觉，也不可能奏出地道的中国音乐。我不是说就绝对没有中国味，因为音位就在那里，只要没有跑到别的音上去，基本的东西就还在，但是肯定会打折扣。乐派，说到底是个风格概念，而风格出自不同的乐感，甚至不同的乐音体系也可以归结于不同的乐感。所以，要建立“中国乐派”，就要培养中国乐感。而加强与中国乐感有关的课程建设，学习中国乐理，学习中国传统音乐（乃至离开课堂到原生地去学习），是培养中国乐感的重要手段。