“声无哀乐”论证中的几个问题

○ 刘承华

《声无哀乐论》为三国魏嵇康所作的一篇音乐论文。文章拟一“秦客”向作者即“东野主人”问难，再由“东野主人”回答构成全篇。共有八轮问答，形成八个单元。根据对话的内容及其进展，这八个单元又可归纳为四个部分。第一部分即第一单元，主要从音乐的生成、感知和主客三个方面，说明音声与哀乐无必然联系，从而证明“声无哀乐”的道理，是为基本观点的阐述。第二部分为第二、三、四单元，以秦客所提疑问和诘难为线索，围绕“听音知意”的问题对秦客所举例证一一辩驳，重点以“音”与“意”的无必然联系进一步证其“声无哀乐”。第三部分为第五、六、七单元，将前文的关系考察转向机理考察，提出“舒疾”和“躁静”概念，指出由音声引发情感的机制是音乐形态，即由舒疾到躁静，再由躁静通过联想或联觉唤起自身的情感体验。第四部分为第八单元，论述“移风易俗”的真正奥秘不是“声有哀乐”，而是形式上的“平和之声”，其机制就是“舒疾”与“躁静”之间的感应，以一个现象的解释来检验其理论的有效。全篇论点鲜明，层次清楚，论述严密，思路完整。南朝刘勰在《文心雕龙·论说篇》中评论说：“嵇康之辨声……师心独见，锋颖精密，盖论之英也。”①范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社,1958年，第327页。引文中“论”原作“人伦”，注者于其下曰：“铃木云《御览》、《玉海》‘人伦’作‘论’，一字。”张立斋：《文心雕龙考异》按：“人伦之英，是论人，论之英，是论文，本皆可通，缘下文言，‘原夫论之为体，及是以论为析薪’，皆指论言而不及于人也，从《御览》是。”此处从改。明末张运泰、余元熹《汉魏名文乘》亦谓其“以无碍辨才，发声律妙理，回旋开合，层折不穷。如游武夷三十六峰，愈转愈妙，使人乐而忘倦。”②张运泰、余元熹：《汉魏名文乘》，载戴明扬：《嵇康集校注》，北京：人民文学出版社，1962年，第230页。但是，就嵇康对于“声无哀乐”的论证来看，有几个环节论理较为隐秘微妙，易使读者产生异见。今摘取四点，论析如下，不妥处祈方家教正。

一、“声无哀乐”之“声”是否指音乐？

嵇康“声无哀乐”之“声”究竟指什么？如果仅仅指自然界的物理声响，则不能确定声无哀乐论是自律论；如果这“声”也包含音乐，则其理论就完全可以理解为自律论。事实到底如何？

嵇康在从本体论、生成论的角度论证“声无哀乐”之时，开始确实主要针对的是自然界的物理之“声”：“夫天地合德，万物贵生；寒暑代往，五行以成；章为五色，发为五音。”认为音声是随着天地万物的形成而出现的，是自然本身运行的产物。这里的音声主要是自然的、物理的声音。因为是自然本身的产物，所以它客观地存在于天地之间，且有自己特定的品质。“音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭浊乱，其体自若，而无变也。”音声一旦产生出来，就客观地存在，并有其各自的独特品质。这种客观的品质不以人的爱憎好恶而改变，即所谓“岂以爱憎易操，哀乐改度哉？”这里讲的是，音声的形成源于自然天地，和我们每个人的情感爱好无关。作者从生成论角度进行论证，目的就是要指出音声与哀乐具有各自不同的发生途径，从而证明其没有必然联系。

那么，此处之“音声”指的是什么？仅仅是指自然的音响，还是包括人为的音乐？关于“声”“音”“乐”的区分，在古代文献中是存在的。如《乐记》中就有“感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音。比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。”（《乐本篇》）这里就明确地将三者做了区分：声是指人因感于物而发出的物理的音响，音是指有规则地排列组合而成的音调，乐则是再加上按照音乐的节奏旋律配上舞蹈之后的艺术形态。声、音、乐的这个区别，其表述是清楚的。在另外一处，它又把乐定义为“通于伦理者也”：“是故知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。”声是指物理的音响，只要是有听觉能力的动物，都能感知。音是指具有音乐性的音调，只有人，也是一般人都能够感知和欣赏。乐则因其通于伦理，故只有极少数文化道德修养较高的君子才能够欣赏。这是对声、音、乐的两种略有不同的区分。

但是，这种区分也只在特定的语境中有效，更多的情况则是三者互用，其义须在上下文中辨别。即在《乐记》中，有不少地方用的是“声”，指的是完整的音乐。《乐象篇》中“凡奸声感人而逆气应之”，“正声感人而顺气应之”中的两个“声”，无疑都是音乐，而非单纯的音响。《乐化篇》中“制雅颂之声以道之”，“故听其雅颂之声，志意得广焉”，其中的“声”也是完整的音乐。《师乙篇》中“故《商》者，五帝之遗声也”，“《齐》者，三代之遗声也”，其“声”无疑也是有组织且内含伦理的音乐。从这个方面看，嵇康的“声无哀乐”之“声”和“章为五色，发为五音”的“音”，以及两者合称时的“音声”，也都不是只指物理的音响，还指作为审美对象的音乐。否则，在本文后面所及之“仲尼闻《韶》，叹其一致”“师襄奏操而仲尼睹文王之容”“夫会宾盈堂，酒酣奏琴，或忻然而欢，或惨尔而泣”等就无法解释。《韶》、师襄所奏之《文王操》、宴中奏琴，都是成文的音乐，而非仅仅是物理的音响。试想一下，如果嵇康的“声无哀乐”仅仅是讨论物理的音响中有没有哀乐，那么，这篇文章还有多大的意义？在这里，嵇康强调音声来自自然，是指出音乐在其本原上它的所属，即自然；即使是人所发出的声音，即使是已经组织起来的“五音”，也仍然如此。

二、如何理解“劳者歌其事，乐者舞其功”？

在《声无哀乐论》的第一轮问答中有这样的议论：“然声音和比，感人最深者也。劳者歌其事，乐者舞其功。夫内有悲痛之心，则激哀切之言。言比成诗，声比成音；杂而咏之，聚而听之；心动于和声，情感于苦言；嗟叹未绝，而泣涕流涟矣。”音乐既然可以“歌其事”“舞其功”，既然有“悲痛”“哀切”，以至于“泣涕流涟”，怎么可能“声无哀乐”？怎么可能是自律论呢？有人提出这个疑问，但事实并非如此。

首先，自律论并不否认音乐能够引起人的情感反应，嵇康也是这么认为的。“然声音和比，感人最深者也。”这是说音乐不仅能够引发人的情感反应，而且能够激发出最为深刻、强烈的情感反应。他也承认，有些类型的音乐也是能够表现思想情感、描写生活事件的，但那是通过语言才实现的。“劳者歌其事，乐者舞其功。夫内有悲痛之心，则激哀切之言。”这是说，不同的人（劳者或乐者）可以通过音乐表现自己的“事”与“功”，也能够表现自己的内在情感，即“夫内有悲痛之心，则激哀切之言。”但应注意的是，在嵇康的表述中，能够表现“事”“功”“情”的，是“言”而不是“声”。“言比成诗，声比成音”。“比”即组织、排列，意思是，言经过组织而成为诗，声经过组织而成为音。嵇康在谈论这个问题时，用词十分严谨。情、事、功这类有着具体内容的东西只能诉诸“言”，即通过歌词来表现；而声只是经过组合后形成“音”，亦即纯粹由节奏旋律构成的音调。这音调，嵇康没有说它能够表现思想感情。这个表述上的微妙之处，需要我们细心辨析。

再从欣赏方面看，嵇康也特别注意区分“言”与“声”的不同功能。当这样的音乐创作出来之后，便“杂而咏之，聚而听之”。但是，它们是如何发生作用的呢？是“心动于和声，情感于苦言。嗟叹未绝，而泣涕流涟矣”。这里仍然要细心留意，嵇康在说“心动”时，即明确指出它是源于“和声”；而说“情感”时，则表明它源于“苦言”。“苦言”，就是表现悲苦之情的语言，即诗句、歌词。歌词是有语义的，所以它能够表达十分具体的思想情感内涵，能够描述事件的来龙去脉。但纯粹的音乐则不能，所以只能使人“心动”。在嵇康那里，“心”之“动”与“情”之“感”是有明显区别的，前者相当于后文所讲的“躁静”，而后者则就是明确的哀乐之情。可见，在嵇康看来，这心之“动”与情之“感”，确实在某种类型的音乐即有词之乐中是能够得到表现的，但表现心之动的是纯粹的音乐，而表达具体的情感的，只能是“言”。

由于嵇康此文所探讨的是“声”无哀乐，而非“言”无哀乐，“诗”无哀乐，所以，他接下来对“言”的问题便存而不论，而全部转向“声”亦即“和声”的问题。他表示，即使面对此类“和声”，也是能够引发人的强烈的情感反应的，即所谓“嗟叹未绝，而泣涕流涟矣”。但是，由“声”所引发出来的情感反应并不是音乐本身，而是听者自己的，是听者自己本来就有的。听者在其日常生活中面对万事万物，并在与之接触的过程中，形成各种各样的情感体验，这些情感遇到特定的和声后，便被激发出来。“夫哀心藏于内，遇和声而后发；和声无象，而哀心有主。”人的哀乐之情源于现实的生存活动，在生存活动中，人的情欲与其对象形成不同的关系，便会产生哀乐的情感体验，并以“经验”存乎心中（“有主”）。然后方“以有主之哀心，因乎无象之和声而后发，其所觉悟，惟哀而已”。如果你事先存于心中的是哀，则音乐所引发出的就是哀；如果存乎心中的是乐，则引发的情感就是乐。心中没有的情感，任何音乐都不能引发出来。汉代刘向、桓谭所记雍门周和孟尝君的故事，就是最好的注脚。为了更好地说清这个道理，他还引用庄子的“吹万不同，而使其自己”来说明。风吹万物而发出的声音各不相同，原因不在风的方面，而在万物自身，是因为万物所具的孔穴各不相同。同样，由音声引发的哀乐，也不在音声本身，而在哀乐者自己。

在这里，作者紧紧抓住“和声无象”与“哀心有主”两个概念，在前面所述音声与哀乐具有不同本原的基础上，又进一步强调了哀乐的情感反应是听者心中已然存在的，而不是由音声所表现出来，然后移置到听者心中的；同时又由“无象”和“有主”的对立，进一步凸显了音声与哀乐之间没有必然联系。所以，因音声而引发情感体验（感知哀乐），并不能证明音声本身包含着或者表现着情感（哀乐）。

三、“躁静”的提出意义何在？

在第五轮问答中，秦客又提出一个问题，即“今平和之人听筝、笛、批把，则形躁而志越；闻琴瑟之音，则体静而心闲。同一器之中，曲用每殊，则情随之变：奏秦声则叹羡而慷慨，理齐楚则情一而思专，肆姣弄则欢放而欲惬。心为声变，若此其众。苟躁静由声，则何为限其哀乐，而但云至和之声无所不感，托大同于声音，归众变于人情，得无知彼不明此哉？”这里提出“躁静”概念，并以此诘问：既然不同的音声会产生“躁静”不同的反应，为什么就不能说有“哀乐”呢？或者说，在论述“声无哀乐”时，又特别提出“躁静”概念，意义何在？回答是：为了更好地解释音乐是如何激发人的情感反应的。这个回答分为两步，但道理只有一个。

首先，他分析不同乐器之间的不同情感反应，如琴瑟与筝、笛、批把（琵琶），之所以闻前者“则体静而心闲”，后者“则形躁而志越”，不是因为里面所表现的情感不同，而是其音响形态有舒疾之别。“批把、筝、笛间促而声高，变众而节数，以高声御数节，故使形躁而志越。”而“琴瑟之体间辽而音埤，变希而声清。以埤音御希变，不虚心静听则不尽清和之极，是以体静而心闲也。”“间”是指弦上音位之间的距离，“促”即短，音位距离短，音便高；“辽”即远，长；音位距离长，音便低（“埤”）。“变”指音调的起伏变化，变化多（“众”）则音调繁复（“数”），变化少（“希”）则音调平缓舒展（“清”）。“间辽”而“变希”，故有“体静而心闲”；“间促”而“变众”，则必然“形躁而志越”。究其原因，都是因为“声音有大小，故动人有猛静也”。所以，人们对不同乐器所产生的不同反应，并非音响中含有情感哀乐，而纯粹是由于音响形态的不同。

其次，在不同乐曲之间，道理也完全相似。如秦声、齐楚之曲以及姣弄之音，它们之间的差异，也是由音响的舒疾之形和躁静之功实现的。“齐楚之曲”之所以“情一而思专”，是因为其音多凝重有力，变化较少，即所谓“多重，故情一；变少，故思专”。“姣弄之音”是指当时的时曲、俗曲，之所以较为动听，也是因为它集中运用了多种手法，“挹众声之美，会五音之和，其体赡而用博。［众声挹，］③“众声挹”三字原文无，蔡仲德按照上下文意及句式补。故心役于众理；五音会，故欢放而欲惬”。它们之间的不同也不是因为表现了不同的情感，而仍是因为所使用的音响形态不同，是不同的音响形态引发出不同的心理反应，即：“皆以单复、高埤、善恶为体，而人情以躁静、专散为应。”其中简单或复杂（“单复”）、高亢或低回（“高埤”）、美或丑（“善恶”），都只是音响形态的特点，由此音响形态特点而引发人的或静或躁、或专或散的心理反应，再通过这些心理反应，才激发出相应的情感体验，即“人情以躁静、专散为应”，就好像“游观于都肆，则目滥而情放；留察于曲度，则思静而容端”一样。

那么，哀乐的情感是哪里来的？是听者自己本有的。“然人情不同，各师所解，则发其所怀。若言平和，哀乐正等，则无所先发，故终得躁静；若有所发，则是有主于内，不为平和也。”哀乐只是在听乐时“各师所解”“发其所怀”的产物。如果只以平和相感，则没有哀乐，只有躁静；如果是“有所发”，那么说明你心中已有哀乐；既有哀乐，则没有平和了。“由是言之，声音以平和为体，而感物无常：心志以所俟为主，应感而发。”“所俟”，即已经存在或储备好的东西，此即指哀乐之情感。在第六轮问答中，嵇康再次阐明这一思想，并且在同一声音产生不同情感反应的过程中又涉及“联想”和“联觉”现象。“理弦高堂而欢戚并用者，直至和之发滞导情，故令外物所感得自尽耳。”“直”，因为；“发滞导情”，引发、疏导郁积的情感；“尽”，全部（表现出来）。意思是：“欢戚”乃自己本有的情感，只是在听到和声后被引发出来而已。而引发的机理，往往是通过“联想”或“联觉”：“夫言哀者或见机杖而泣，或睹舆服而悲，徒以感人亡而物存，痛事显而形潜。”在心理学上，这就是“联想”。就是说，其哀不在机杖和舆服上，而在睹者自身的人生经历和经验。那么，在“理弦高堂而欢戚并用者”，其“欢戚”自然也不在“弦”，而在人自身的历史故往。而人自身的“欢戚”，都有其原因，非凭空而生，即所谓“其所以会之皆自有由，不为触地而生哀，当席而出泪也。”“今无机杖以致感，听和声而流涕者，斯非和之所感莫不自发也？”那些没有睹物，而只是听到乐声就产生欢戚之情的，其直接的触因自然就是音乐本身了，但其欢戚之情仍然是听者自己的。这里起作用的不一定是“联想”，而是更为内在、更为隐蔽的“联觉”了。

总之，音乐之所以能够引发人的情感，不是因为音声中存有哀乐，而在于音声本身的形式有“舒疾”，心的方面有“躁静”。他说：“此为声音之体尽于舒疾，情之应声亦止于躁静耳。”“以此言之，躁静者，声之功也；哀乐者，情之主也。不可见声有躁静之应，因谓哀乐皆由声音也。”“舒疾”是乐音运动的形态，“躁静”是人对这运动形态所唤起的力的感觉。这两者具有同构性质，并通过这种“同构”激发人的心理活动，也包括情感活动。它们的作用过程是：声的“舒疾”→心的“躁静”→情的“哀乐”。在这里，“→”表示“引发”“激发”，或“引起……反应”，而不是“表现”。另外，还需强调的是，尽管声的“舒疾”能够通过“躁静”引发“哀乐”，这“哀乐”也只是听者内心本有，而非音声所有。

四、肯定“移风易俗”与主张“声无哀乐”是否矛盾？

在最后一轮问答中，面对秦客“凡百哀乐皆不在声，则移风易俗果以何物”的诘问，嵇康的回答肯定了孔子的“移风易俗，莫善于乐”，又表述了与自然本体论不同的“乐之为体，以心为主”的“心本体论”，而且出现了在郑卫之音问题上与前不同的评价，致使人们以为，嵇康在文章最后终于妥协了，或者说，他对“声无哀乐”的论证自相矛盾。真的是这样吗？让我们逐一辨析。

（一）关于“心本体”和“情本体”

嵇康在第八轮问答中确实有与“心本体”相似的表述，他说：“和心足于内，和气见于外，故歌以叙志，舞以宣情……凯乐之情，见于金石；含弘光大，显于音声也。”又说：“然乐之为体，以心为主。”乍一看，这与他在第一轮问答中所表述的自然本体是矛盾的，至少是不同的。如果再由“心本体”向前推衍，便会推出“情本体”，似乎就会成为“声有哀乐”，嵇康就否定了自己原来的观点。实际上并非如此，原因如下。

第一，此处之“心”为“和心”，即平和之心，而非哀乐之心，即所谓“和心足于内，和气见于外”，“正言与和声同发”，“托于和声，配而长之”。在嵇康那里，平和之心是与哀乐之心区分非常严格的，甚至是互相对立的。在第五轮问答中，他说：“若言平和，哀乐正等，则无所先发，故终得躁静；若有所发，则是有主于内，不为平和也。”就是说，如果基于平和之心，则无所谓哀乐，因而也就无所谓先发，即先存于心，遇声而后发。平和之心所生平和之乐，只会引发躁静，而非哀乐。如果有哀乐表现出来，那就一定是先存于心的。这个意思很清楚：建立在“和心”基础上的平和之乐中没有哀乐。嵇康的“乐之为体，以心为主”，正是出现在对先王治世时代音乐的论述中，也能够说明，这个“心”是“和心”。

第二，这“平和之心”并非音乐表现的内容，而只是创作时的心理状况，或者说，是心理背景。它是说，作乐之时应该使心处于平和的状态，这样才能保证创作出来的音乐是平和的。背景与创作的关系不是表现与被表现的关系，而是驱动与受动、平台与操作的关系。所以，这里的“平和”就不是音乐表现的内容，而是在特定驱动力支配下所形成的音乐的特定形态结构，是在特定平台操作程序中所形成的特定的音乐存在方式。

第三，这“平和之心”恰恰又是源自天地，体现自然的，而非人为的，更不是人“情欲”的泛滥。所以，“古之王者，承天理物，必崇简易之教，御无为之治。君静于上，臣顺于下；玄化潜通，天人交泰。枯槁之类，浸育灵液，六合之内，沐浴鸿流，荡涤尘垢，群生安逸，自求多福，默然从道，怀忠抱义，而不觉其所以然也”。就这一点说，他在这里以“和心”为音乐之体，同他前面的自然本体论并不矛盾。

那么问题来了：音乐既然能够基于平和之心，难道就不能基于动荡之心？回答是：能。其实，在嵇康看来，音乐既可以“舒”的形式引发“静”的心理反应，同样也可以“疾”的形式引发“躁”的心理反应；既可以在心“静”的基础上产生“舒”的音乐形式，也可以在心“躁”的基础上产生“疾”的音乐形式。但是，如果只是就“移风易俗”来说，就只能是靠“和声”来实现，与之相应的也就只能是“平和之心”。“和心”是一种宁静恬淡之心，依靠它，风俗才能够化侈为淳。从“移风易俗”的角度而言，单纯的由音之“疾”而引发心之“躁”的音乐，不是合适的音乐，应加避免。但尽管如此，音乐也仅仅是能够引发心的“躁静”，而不是表现这种“躁静”，更不是表现情感的“哀乐”。

此外还应注意的是，音乐的“本体”和音乐表现的“内容”是两个不同的概念，前者只表示音乐生成时的本原是什么，本原性的东西不一定进入音乐表现，成为音乐的内容。本原有时候只是一个动机或者动力或者背景，只是起到一种驱动或限定的作用，它与所表现的内容没有必然联系。所以，即使嵇康在这里提出“心本体”的思想，也不能说他走向“声有哀乐”，陷入自相矛盾。

（二）关于“移风易俗”

嵇康是肯定“移风易俗，莫善于乐”的，但他又指出，“移风易俗”的提倡并非古已有之，而是在风俗衰弊之后出现的：“夫言移风易俗者，必承衰弊之后也。”在三代以前的圣王时代，一切顺承自然，合乎道德，风俗淳朴，是无须移易的。那时候的乐，是“八音会谐，人之所悦”，“然风俗移易，本不在此也”。为了突出衰弊之前的理想社会，他不惜以较大的篇幅、细腻的笔触对这样的图景加以描绘，说明在古代圣王之治的时代，音乐都是基于平和之心，因而也影响着社会平和之气的形成，此即所谓“歌以叙志，舞以宣情”，“播之以八音，感之以太和”，使“气与声相应”，“以济其美”。在先王之治的时代，音乐是起了十分重要的作用的。所以他才充分肯定孔子的那句话：“移风易俗，莫善于乐。”

既然“言移风易俗者，必承衰弊之后”，那么，要想成功地移易风俗，就必须了解其衰弊的原因，然后才能对症下药，达到移风易俗的目的。在嵇康看来，风俗之所以衰弊，全在情欲的放纵，“犹美色惑志，耽槃荒酒，易以丧业”。而情欲源自人的本能，既无法清除，也不能清除。“自非至人，孰能御之？”情欲之所以难对付，一方面是因为能够满足情欲的对象是有限的，而情欲的生长和蔓延则是无限的，对于生产力十分低下的古代社会，尤为如此。另一方面是情欲的自膨胀会直接导致人与环境的对立与冲突，最后必然造成自身生态的破坏。先哲们充分认识到这一点，都纷纷起而寻找解决的方法。其中之一，便是用“礼乐”来疏导。

为了阐明肯定“移风易俗”同自己的“声无哀乐”并不矛盾，嵇康对用礼乐来移风易俗的过程和机理做了较为细致的描述，他说：“夫音声和比，人情所不能已者也。”“不能已”，是因为它植根于人的本性。即是人性的基本要素，则不能根绝，但同时也不能放纵。“是以古人知情不可放，故抑其所遁；知欲不可绝，故自以为致。”只能在“放”与“绝”之间寻找平衡，通过节制寻找合适的中间点，然后“为可奉之礼，制可导之乐”。其“可导之乐”的特点是：“口不尽味，乐不极音；揆终始之宜，度贤愚之中；为之检则，使远近同风，用而不竭，亦所以结忠信，著不迁也。”其基本原则就是不走极端，哪怕是正面的东西，也不走向极致。然后通过教育使之推广开来，在社会生活中运用起来：“故乡校庠塾亦随之，使丝竹与俎豆并存，羽毛与揖让俱用，正言与和声同发。使将听是声也，必闻此言；将观是容也，必崇此礼。礼犹宾主升降，然后酬酢行焉。于是言语之节、声音之度、揖让之仪、动止之数，进退相须，共为一体。”他说，这就是“先王用乐之意”。

到这里，嵇康还只是描述了移风易俗的过程，只有过程的描述还不足以反驳秦客“哀乐皆不在声，则移风易俗果以何物”的诘难。反驳秦客的关键在于讲清楚移风易俗的机理究竟是什么。在秦客看来，音乐能够移风易俗，是因为音乐表现了真善美，表现了能够使风俗淳化的内容；嵇康不承认音乐能够表现这样的内容，在他看来就是否定音乐的移风易俗功能。但嵇康的理解与他不同。在嵇康看来，能够影响风俗的不是音乐中的内容（音乐中没有秦客所说的内容），而就是音乐的形式，即“和声”：“托于和声，配而长之，诚动于言，心感于和，风俗壹成，因而名之。”那么，什么叫“和声”？就是“口不尽味，乐不极音；揆终始之宜，度贤愚之中”；就是强调音乐的形态不要“尽”和“极”，而要“宜”和“中”，也就是要有节制，以达到平和，并且让它们一一实现在“言语之节，声音之度，揖让之仪，动止之数，进退相须”等各个环节，使其“共为一体”。

不过，到这里，还只是涉及音乐的形态特征，如何通过这些特征影响到人的心理行为乃至风俗政治的问题，我们尚未触及。其实，要弄清楚这个问题，必须回到前面的文字；嵇康这里的议论，也是在前文论说的基础上进行的。在第五轮问答中，他对琵琶、筝笛与琴瑟之区别的分析，就已经包含着答案了。“批把、筝、笛间促而声高，变众而节数，以高声御数节，故使形躁而志越”；而“琴瑟之体间辽而音埤，变希而声清，以埤音御希变，不虚心静听则不尽清和之极，是以体静而心闲也”。这里不仅是从音响形态入手进行分析，涉及音的高度、密度和速度等多个方面，而且描述了由声到心的作用过程和影响逻辑。若用嵇康的话说就是：“盖以声音有大小，故动人有猛静也。”或者是：“然皆以单复、高埤、善恶为体，而人情以躁静、专散为应。”这个规律也就是音乐移风易俗的机理所在。平和之声以其特殊的形态特点使人的感觉产生适度的躁静反应，这种适度的躁静感觉进一步扩展到心理和行为，也使其以平和、有节制的方式运动。如果人人都经历这样的过程，则社会的风俗习气即会得到净化，变得淳朴。这也就是第八轮问答中所说的“托于和声，配而长之，诚动于言，心感于和，风俗壹成”的意思所在。这里的关键是，嵇康是把作用于人心的音乐要素归之于音乐形态，而非音乐内容如哀乐等。所以，他肯定“移风易俗，莫善于乐”，同“声无哀乐”不仅不矛盾，而且提出一种新的解释，具有很好的理论价值。

（三）关于“郑卫之音”的评价

嵇康在论述“移风易俗”时，也涉及郑卫之音，而且，我们发现，他在第五轮问答和第八轮问答中，其态度和评价有明显差异。这是否是他自相矛盾呢？也不是，这不同的态度和评价是由不同的语境造成的。

在第五轮问答中，主要是为了同秦声和齐楚之曲进行比较，所以充分肯定“姣弄之音”（即郑卫之音）的形态特点和美感价值。“姣弄之音挹众声之美，会五音之和，其体赡而用博。众声挹，故心役于众理；五音会，故欢放而欲惬。”就是说，“姣弄之音”充分调动并运用了音乐的各种元素和手法，使音乐有着很高的感染力和审美价值。这主要是肯定的。而第八轮问答的话题是“移风易俗”，讲的是音乐的社会功能，故要强调的是平和之心以及平和之声，而郑卫之音则正好与之相反，故放在批评之列：“若夫郑声，是音声之至妙。妙音感人，犹美色惑志，耽槃荒酒，易以丧业。”如果这样的音乐泛滥起来，就会“上失其道，国丧其纪，男女奔随，淫荒无度，则风以此变，俗以好成。”此“好”指一己的私欲嗜好。郑卫之音将人的本能欲望都激发出来，如果任其泛滥开来，风俗就会衰弊。就这个意义上说，用于“移风易俗”的“和声”就显得特别重要。“先王恐天下流而不反，故具其八音，不渎其声，绝其大和，不穷其变。捐窈窕之声，使乐而不淫。”因为这是从“移风易俗”的角度谈音乐的，所以才说：“淫之于正，同［系］④原无“系”字，蔡仲德认为“同”下疑夺“系”字，故加。乎心，雅郑之体亦足以观矣。”

因语境不同所做出的不同评价，针对对象的不同所做出的不同评价，并不构成矛盾。

结 语

由上可知，嵇康论证“声无哀乐”过程中的这四个环节，均无论证上的问题，因而与“声无哀乐”的主题并不矛盾。因此，总体而言，嵇康的“声无哀乐论”属于自律论，其论证前后相洽，逻辑严密。如果说论证中还有什么不足，笔者以为，应该是他在论证音声中没有哀乐，但可以引发人心中固有哀乐时，未能进一步区分出它的两种类型，一种是在听觉感知上将哀乐的情感直接归之于音乐，感觉上明确地意识到此时的哀乐情感就是音乐中的情感；另一种是由音乐而唤起某种情感，这种情感并不指向音乐，而是明确地意识到它在自己过去的经历之中。前者主要通过联觉实现，后者则通过联想实现。这个区分很重要，对于如何理解自律论与他律论以及化解两者之间的对立，⑤关于化解自律论与他律论的对立，笔者从茅原先生的“信息”入手做过尝试，参见《茅原音乐美学中的“信息”概念及其意义》，《音乐与表演》，2019年，第2期。是一个有价值的突破口。