曲牌结构类别及其形成的因素与内核

绪 言

曲牌及其之间连接而形成的各种结构体式或类别与宫调、音韵、词格以及审美心理、结构思维等因素有着密切的联系，其结构的内部又根据曲牌或众多相连的曲牌所表现的不同内容情节而有所变化，从而形成了我国丰富多彩的传统音乐曲牌结构形式。在研究曲牌结构时，对不同的曲牌结构的思维与功能探讨也是极为重要的，因为它能深刻地揭示出曲牌结构的内在发展逻辑及其规律。为此，本文将主要探索传统音乐中曲牌结构所形成的相关因素和内核，诸如宫调对曲牌结构的制约性，音韵在曲牌结构中的修辞性，艺人审美在曲牌结构形成中的对称性等，并在阐述曲牌结构的一般性原则的基础上对当下曲牌结构体划分的依据进行学理性思辨和分析。

一、曲牌结构类别之辨析

（一）曲牌结构体类型再识

无论是戏曲、说唱、器乐等传统音乐中的曲牌不外乎都是用两种结构形式来表达人们的思想感情或自然现象，就是独立的曲牌和若干曲牌相联（也称套曲体）的两种体式，从历史上出现的唱赚、鼓子词、散曲、小唱、嘌唱、诸宫调、北套、南套、南北合套、小曲联缀套曲、联曲体等等也是上述两种形式而已。

独立曲牌往往在曲牌前后加上头尾以表达艺人的完整乐思。由若干曲牌相联时，由于音乐表达的不同，人们欣赏习惯的不同，音乐类型的不同等因素形成了各种形态的套曲体结构。当下大部分研究者将这些套曲体式根据曲牌（曲调发展）相互连接的原则与手法，分为多段体、变奏体、循环体、集曲体、综合体等等。袁静芳先生根据曲牌联缀规律的特点，就民间器乐套曲单乐章的结构形式划分为主体型、联体型、散体型、衍体型、复体型五大类，认为套曲的外貌是若干曲牌的联缀，而里层结构关系则气象万千，各有其轨。①参见袁静芳：《乐种学》，北京：华乐出版社，1999年。

在古代戏曲之元杂剧中，一本杂剧通常分为四折，每一折都是由宫调相同的若干曲牌组成一个有引子和尾声的套曲，多数情况下是第一折用仙吕【点绛唇】套曲，第四折用双调【新水令】套曲，第二、第三折对宫调的选择稍自由。尽管每一套曲对于曲牌的取舍和前后次序的安排上不完全相同，但大体还是有着自己的结构规律。宋代之唱赚中的缠令、缠达和诸宫调等，都是套曲形式的说唱音乐，一部诸宫调通常由多种不同单元的套曲联合组成一个更大的套曲体，各单元的套曲结构形式又多种多样，有用单个曲牌或叠唱，或叠唱后加一个尾声的，有属于缠令式的套曲，也有采用两个曲牌交替的出现的重大缠达式套曲，其中每个单元中的曲牌都采用同一宫调，各单元套曲之间宫调不同，等等。

笔者认为，如果将中国传统音乐的曲牌体式划分为独牌体和联套牌体（包括一曲多变、循环体、集曲体等）更为清晰明了。因为从古至今，我们的传统音乐（无论是民间音乐、文人音乐、宗教音乐、宫廷音乐）中的套曲结构依然如此。

（二）对曲牌体式分类探索的现状

在研究中我国的曲体如何划分、划分的依据和如何更具实际操作性是学术界长期探讨的话题。目前出现的对中国传统音乐中曲牌体式的分类主要有曲调（曲牌）发展手法和曲牌之间连接之规模的两种分类方法。根据曲调（曲牌）发展手法作为依据进行划分的，基本将曲牌体式分为单牌体、复牌体、变奏体、循环体、联曲体、综合体、套曲体等等，这种分类是依据音乐形态分析中的旋律发展手法而进行的，单从体式名称就知道曲牌之间的内部关系，尤其对于当下从曲式作品分析的角度，对于迅速抓住曲牌连接的内在规律就有重要的意义。但也有其不足之处在于，中国传统音乐曲牌的发展手法常常是综合的，几种手法同时引用，如果强行（机械）分离（支离），按某一种体式归类，既不能反映出该曲牌结构的本质，还会给分析者在具体作品分析时造成概念的混乱。几个曲调发展手法的混合使用在传统音乐的曲牌结构中比比皆是，只属于一种典型的循环体式、集曲体式或变奏体式几乎不存在。另一种是根据曲牌结构所属的历史时期和结构规模进行分类的，比如单牌体和套曲体，套曲体又分循环体套曲、变奏体套曲、集曲体套曲等。这些套曲在分类上又由于他们所处的不同历史时期，艺术品种的各自特点，又有着不同的分类情况。根据不同的地域曲牌素材和组合情况，有北套（杂剧）与南套（南戏）、南北合套（南剧）、南北联套（传奇）、散套（散曲）之分。曲牌结构组合在不同的历史时期，其宫调特点、演奏形式和场合的不同，又将套曲分为整套、散套等等。这一分类比较符合曲牌结构（体式）的历史特点和形态结构的内在规律。因为曲牌衔接过程中是依据剧情、场景、情节的不同而采用不同宫调和结构的，尽管在同一性质的套曲中，对曲牌的取舍和前后次序安排并不完全相同，但大体总是遵循一定的规律的。

在上述的曲牌体结构的分类中，各有其特点。但笔者认为，从历时性和共时性角度同时来审视或研究曲牌结构，依据曲牌结构所属的历史时期和结构规模进行的分类，更容易看清历史的原貌或还原历史形态的结构态式，有利于我们对当下传统音乐中现存的不同曲牌结构的把握和认识，使我们能够在历史遗存中认识当代的变化模样。

随着时代的发展，人们审美方式的变化，新的曲牌结构的方式也不断涌现，但影响曲牌结构的主要因素还是在宫调、词格、音韵和审美品质等方面。

二、影响结构相关的元素

（一）宫调

在我国传统音乐中称谓的宫调，就是调高和调式的综合关系。因为在传统音乐的调式音阶中，确定了宫音的位置，那么其他的调就全部可定。从音乐历史的演变过程来讲，各代的“宫”“调”含义不尽相同②清商三调中的平调、楚调、侧调，俗乐二十八调，工尺七调。，但纵观整部中国音乐史的可见，我们的宫调系统不外乎包含有以律声系统、琴律系统、工尺谱系统（以笛孔序、弦序为标志的燕乐和民间音乐）、词曲和南北曲系统等四个方面的命名方式。唐宋以来俗乐在中国古代音乐文化中已具主流地位，尤其是宋元之后的剧曲时代，在以戏曲音乐为核心的俗乐发展后，俗字曲谱（工尺谱）及其宫调理论成为了构建中国传统音乐风格的重要基础。

中国传统音乐理论中的宫调拥有以“宫音”和“调声”为代表的两个系统，“旋宫”和“犯调”是宫调中的基本技法。

词曲音乐及南北曲声腔系统的宫调是宋、元以来从燕乐宫调基础上发展起来的，包括南宋词曲的“七宫十二调”，金、元的“六宫十一调”，元末南曲“十三宫调”，清代南北曲常用的“九宫”等。

在曲牌的研究中，对于以往曲谱集成中曲牌的还原，旋律调式的高度，在结构形式中的地位是极其重要的元素。对宫调的分析应主要集中关注这些方面：第一，宫音的高度，因为对宫音的高度的认定，是确定该曲牌调式的关键；第二，译谱与研究中，必须弄清曲牌的宫调声名属性和体系问题，因为不同的宫调命名系统具有自身的理论表述及音乐实践功能的差异。因此，在对传统音乐曲牌的宫调分析过程中，一定要依据曲牌音乐所处的相应宫调系统才能准确认知。

而在对待曲牌的宫调问题上应具备正确的学术观。首先，不要把宫调神秘化。在出现曲牌音乐的宋元之后，在词曲及南北曲的宫调体系中，有人就将宫调在理论上抽象化，甚至不依据旋律来空谈什么宫表现什么，什么调具有什么特征，试图把千变万化的情感过程用十几种宫调机械地概括。其次，要从音乐的实践出发总结曲牌音乐发展规律。从唐宋以来燕乐二十八调中的体系说来，每一宫调名称，都曾是代表一定的宫（调）和一定的调（调式）的③参见杨荫浏：《中国古代音乐史稿》（下册），北京：人民音乐出版社，1981年。。然而，在实际的音乐实践中，曲牌音乐是随着故事情节的发展而有所选择的，尽管在元杂剧每折只有一个宫调时。所以，历史上曾有人硬将相关宫调机械地对应某种感情内容或风格色彩，这对于我们分析曲牌音乐的实践是非常有害的。

在实践中，元杂剧曲牌音乐所用的宫调已经不是用来限制调的高低，它在名称上虽与南宋燕乐的宫调名称完全一样，但同一宫调名称的涵义则与南宋燕乐宫调完全相异④参见杨荫浏：《中国古代音乐史稿》（下册），北京：人民音乐出版社，1981年。，这可以从《九宫大成南北词宫谱》中残存的元杂剧的曲牌音乐中分析到。元杂剧的宫调并不是用来限制调式运用的，其涵义也与南宋燕乐宫调完全不同了，到这时“宫”与“调”也已经失去了宫（均）与调的统属关系，成为并列的关系。

在元代，演唱、演奏者只是依据高低音域不同，把许多适于在同一调中的曲牌放在一起，以便于演唱。他们善于运用宫调，并充分发挥了文学和音乐的表达能力，深刻而生动地反映了现实生活。因此，宫调具有曲牌结构的重要意义，是重要的元素之一，但在实际的音乐实践中，人们对宫调的使用是自由而灵活的。

（二）音韵

音韵是曲牌结构的重大因素。在声乐曲牌中，无论是单曲曲牌还是套曲曲牌，必须根据相似声韵结构之。根据什么字音用什么韵。周德清（公元1324年）的《中原音韵》⑤参见［元］周德清：《中原音韵》，北京：中国书店出版社，2018年。是他在填曲方面积累了不少经验的基础上写成的，该书分《中原音韵》和《中原音韵正语作词起例》两个部分。《中原音韵》以韵类为纲，字声为目，把全部汉字分属于十九韵部，在每韵中，又依据字声分为平声（又分阴阳）、上声、去声，而将入声并归三声之中。这一系统，成为明、清以来曲韵发展基础。因此，《中原音韵》是北方杂剧中曲牌歌唱者极为有用的一部韵谱，他为新的音韵系统奠定了扎实的基础，对音韵学的建设具有重大贡献。《正语作词起例》对一些汉字的声韵进行了具体分析，并对应了十二宫调，提出作词十法，强调了字句中四声阴阳的重要性。

“曲牌在历史发展过程中始终与语言文学有着密切的关系”，“曲牌中的押韵、平仄、句式、顶针、对偶、重叠、语音学修辞、宫调属性等因素是曲牌形成丰富多彩音韵美的关键”。“明代徐师在《文体明辨》中明晰指出：‘词有定格，韵有定声。’”⑥傅利民：《曲牌及其研究的价值》，《云南艺术学院学报》，2019年，第2期，第15页。词牌中押韵形式多种多样，押韵的规则一般视词牌而定，不同的词牌对于用字平仄及押韵各有不同。也就是说，不同的曲牌有不同的句式与字数，形成了多样的结构体式，包含着单牌体和各种套曲体式。

汉字中，从音韵角度来讲，可以说是由声、韵、调三因素构成，不同地方的腔调都是由这三个方面所决定的。有成就的艺人们都认识到音韵的重要性，在任何曲牌音乐的演绎中，不注重读字念词，对于曲牌的演唱就无法下手，可见音韵的三要素对曲牌演绎的重大影响。

传统诗乐演唱中的双声叠韵、叠音词、重章叠唱等等，都使得曲牌韵味美不胜收，它是决定结构方式的重要方面。音韵是曲牌结构的关键因素之一，因此，在曲牌结构的内核中对音韵的探究是极为重要的。

三、曲牌音乐结构的思维原则

（一）思维的心理学阐释

思维是人脑对客观事物的本质属性和事物之间内在联系的规律性所做的概括和间接的反映。⑦参见问道：《思维影响人生：用黄金思维解决生活难题》，北京：中国华侨出版社，2018年。思维在不同的领域有着不同的理解，它有着极为丰富、细微的逻辑运演特点。曲牌结构之研究过程，离开对思维领域、心理范畴及艺人的演唱演奏本质、规律及方法是无法进行的。

运用辩证思维探索归纳不同时期的曲牌结构本质，要一分为二对待不同形式的曲牌结构，尤其是对曲牌的旋律结构的分析要结合具体的表现内容而展开。在我国，无论声乐曲牌、器乐曲牌还是打击乐曲牌都是通过历代乐人演唱或演奏，对民间音乐、文人音乐、宗教音乐、宫廷音乐等进行提炼的以供艺人们能够再次加工的基本曲调。承载传播角色的演奏者或歌唱者对这种基本曲调依据新的艺术内容再进行千变万化的处理与演绎，反映了艺人在曲牌音乐中所特有的创作思维方式。在分析我国曲牌结构的过程中，对艺人的创作思维与审美心理进行深入把握是我们破解曲牌结构，是何以将几个基本曲调进行灵活多变且万变不离其宗的一把钥匙。这一思维反映了曲牌音乐本质属性，因为艺人进行不同曲牌处理的过程，就是其艺术演绎中的认知、感知、对音乐意象塑造以及情感表达的过程。

曲牌结构的多样性和差异性是由曲牌思维的程式性、灵活性、即兴性之内核而决定的。无论是由单个曲牌而形成的音乐作品，还是由多个曲牌集曲或联缀而成的套曲作品，都离不开上述思维品质。曲牌思维的过程是艺人在艺术实践中特有的认知过程。因为曲牌（作为个体存在时）是传统音乐结构中的最小单位，是一个活态单元，然而，在传统音乐的表达实际时，它又不断地连接其他曲牌或被连接着，形成不同的结构体式。

因此，对艺人在曲牌思维特征方面的把握，有助于我们对曲牌结构形态由浅入深、由表及里、多侧面、多层次地进行把握与认知。

（二）结构的组织原则

曲牌结构标志着艺人对自然界和社会现象的认识和发展。因此，曲牌之结构不仅是一种组织形式，本身也有着其表现意义。如传统音乐中的单牌体、复牌体、集曲体、循环体、套曲体等曲体结构无不是反映着事物的变化交替和人们的劳动、耕种和收获的更迭变化的。

曲牌结构形式是在宫调、词格、音韵等相互影响中产生的。词牌不仅在节奏上，同时在集曲、循环等方面关系密切。曲牌结构要从作品所表现的内容出发，依据标题、旋律、节奏和宫调等等方面进行。曲牌音乐中，除去单牌体的准确重复外，多段体或套曲体不外乎有变化重复、循环、集曲三种基本原则和手法。

1.重复与变化重复的原则

这一原则是曲牌音乐发展和组织的核心。曲牌音乐中的“又一体”“另一体”是这一原则形成的根本所在。对原曲牌在重复时，采用结构的扩大与减缩，使音乐获得新变化，民间艺人称“加花”“抽眼”，如由曲牌【老六板】变化而来的【快六板】【中六板】【中花六板】等，苏南吹打中的曲牌【凤凰栖】发展而成的【中板凤凰栖】，鲁西南鼓吹乐曲牌【小开门】到【六字开门】的变化，就是这一原则的体现。

还有一种情况就是曲牌重复时，艺人采用旋宫转调的手法，这种手法在民间中不同的地域有不同的称谓，如在吉林鼓吹乐、辽宁鼓吹乐等乐种中称借字，潮州弦诗中的重三六、轻三重六、活五，常德汉剧中的扬调法与屈调法，苏南吹打中的隔凡、无工板、绝工板，川剧弹戏中的甜平与苦平，广东粤剧中的平喉与苦喉都是用同一首曲牌作宫调变化而发展音乐的。

总之，这一手法就是曲牌音乐中称谓的五调朝元和七宫还原，它包含了三种宫调属性，即旋宫转调、不旋宫转调和旋宫不转调。不旋宫转调在曲牌音乐的连接中具有普遍性，“五调朝元”就是曲牌在进行重复连接时常见的一种转调方式，吉林鼓吹乐曲牌【哭皇天】是通过调式交替（变化重复）五次后又回到曲牌的原调式而形成的一套乐曲。而“七宫还原”是鼓吹艺人用唢呐将一首曲牌在七个调门上翻奏，最后返回到起始调门的一种旋宫转调，这一技艺不仅在东北鼓吹乐中存在，在南方乐种中也屡见不鲜，如福建的“七清”和“南昆”过场曲牌【翻七调】。艺人在器乐曲牌演奏中所使用的“换弦变调”如出一辙。如内蒙地区四胡和马头琴艺人以“换弦变调”手法，将【八音】曲牌形成了一整套“一曲多变”的不同宫调的套曲形式来表现蒙古族人民多姿多彩的生活情景。

2.循环原则

在宋代民间就有“唱赚”的歌唱的形式，“缠达”是唱赚的一种，即由两个曲牌轮流交替演唱，或艺人将几个曲牌联奏时插入新的曲牌或通过“犯调”将相同的曲牌穿插于整个作品中间完成曲牌间的连接。当下传统音乐中，合头、合尾所造成的整套曲牌音乐，就是循环原则的体现。

曲牌在音乐的结构以循环的方式连接，两个不同曲牌不断地轮番出现，即缠达式在民间吹打或丝竹中大量存在，如鲁西南吹打鼓吹乐《百鸟朝凤》、丰城鼓吹乐《长二凡》，在不同曲牌中以相同的合头、合尾的段落串联着，如江南丝竹《三六》《汉宫秋月》。《三六》全曲由十一个段落组成，其中逢双数的段落是一个称为“合头”的段落循环出现了五次。丝竹乐《汉宫秋月》全曲共分为四个段落，各段结尾均相同，形成合尾式的循环体。属于这一类型的乐曲还有《划船锣鼓》、《龙头龙尾》、京剧《闹台》，等等。

在传统打击乐套曲中更多这一原则而形成的作品，如江苏十番锣鼓笛吹细锣鼓《大红袍》中的《小四段》之合头，《大红袍》中的《合八大四段》之合尾。在传统套曲结构中，一部分曲牌或一个曲牌成为某一个乐种所有的合头，一部分曲牌或一个曲牌作为某一个乐种所有的合尾。

3.集曲原则

无论过去还是当下，集曲是我国艺人在传统音乐特别是曲牌音乐中最具独创性的一种音乐结构原则与方式。集曲形式早在宋代就已经产生，词乐中，宋代刘过填【四犯剪梅花】就是由【解连环】【醉蓬莱】【雪狮儿】【醉蓬莱】集曲而成。南曲中的【甘州歌】就是集【八声甘州】【排歌】两首曲牌而成。

这一手法到明、清的戏曲音乐中已被广泛运用，昆曲【长生殿】弹词中【九转货郎儿】就是插入了【尧民歌】【叨叨令】【倘秀才】【尧民歌】【叨叨令】曲牌的旋律片段集曲而成的。

昆曲《拜月亭》中的【莺集御林转】一曲是由【莺啼序】【集贤宾】【簇御林】【转林莺】集曲而成的。苏南吹打曲牌【沙夹玉】由【浣溪沙】（前段）加【玉娇枝】、【浣溪沙】（后段）集结而成，苏南吹打【对玉环】由【对玉环】（前段）、【清江引】（抽眼）、【对玉环】（中段）、【打番儿】（抽眼）、【对玉环】（末段）集合而成，广东小曲曲牌【柳娘三醉】即由【柳青娘】（前段）加【三醉】（后段）组成，山东笛曲《风云山坡羊》即由【风云】（前段）加【山坡羊】（后段）组成。由这类结构原则组成的曲牌极为广泛，由于艺人在集曲的过程中，所采用的都是风格相近的曲牌，所以在有些集曲曲牌中可明显划分出各分支曲牌，但很多通过集曲而来的曲牌在长期的流传中，各分支曲牌已经浑然一体了。

音乐内容是通过不同的表现手段和结构形式来表达的。不同的内容有不同的音乐陈述。以上从三个方面总结了曲牌音乐表达的基本原则，古籍乐书中所涉及的音乐发展的“叠”“对”“变”“解”“滚”就是第一类重复与变化重复的具体体现，“合”“拆”“垛”即循环展衍手法的具体体现，“集”“扣”是集曲、联缀手法的古代表述。

由上述原则而形成的传统音乐中单牌体结构和曲牌联套（循环体结构、集曲体结构）体结构等体现了我们中国传统音乐中丰富多彩的体式样貌和审美品质。

结 语

对影响传统音乐曲牌结构的内核和因素的探索是打开我们对曲牌音乐认识的一扇窗户，因为从古至今的“由乐以定词”和“选词以配乐”而逐渐形成的“曲牌”之创编模式就遍布于传统音乐的方方面面，其表现形式也千变万化，尤其在民间音乐的戏曲音乐、说唱音乐、民间器乐中曲牌结构形式更是多姿多态。但从古至今与曲牌结构形式相关的并起着关键作用的宫调特性、词调格式、语言音韵和不同时期人们的审美品质是恒常的。我们不仅要进一步深入研究曲牌音乐在历史上无论是处于戏曲中还是说唱、词调音乐中的曲牌结构样式，更要全面地揭示出当今戏曲、说唱或民间器乐中的曲牌结构的体式类型及其结构的奥妙。