梦游的“木偶”——克莱斯特文学中的自由乌托邦

龚 乐 宁

(郑州大学 外国语与国际关系学院，河南 郑州 450001；中国社会科学院 研究生院，北京 102488)

《论木偶戏》与《洪堡亲王》成文于克莱斯特创作晚期，是较能体现其自由观的两个代表性文本。同时，二者在人性论视角下具有深层关联。前者对优雅、纯真等美学概念的讨论衍生出关乎人性道德的哲学含义，契合戏剧中情感与理性法的对立问题，体现了作家对理性乐观主义的批判。木偶的“无意识”与洪堡亲王的“情感”同质，亲王“纯真”的“梦游”反衬出《论木偶戏》中“意识”所“招致的紊乱”[1](P122)，暴露出法律和情感的调解困局。克莱斯特依此诘问自由与秩序在国家中共存的问题，这无疑触动了那个时代的美学和政治神经。具体来讲，两个文本涉及作家一直关注的人文主义范畴，二者在某些问题上具有内在的共时性：人的理性和感性是否存在和解可能？“秀美”存在于有意识的人还是无意识的木偶之中？(法律)“条文”能否激发德行[2](P323)？道德之人如何实现自由？这些诘问反映了时代论辩的话语导向，标注了18、19世纪之交德国启蒙思想史由理论转向实践的“阈值”，其中蕴含的自由理念尤其体现出知识分子对社会问题和政治话语权的关注。这位“今天在很多方面都可以看作是开路先锋” [3](P37)的作家正藉由独特的人文价值和思想感召向现当代文学界宣告其精神影响力。本文以克莱斯特两篇代表性文本为研究对象，结合二者的深层关联，从理论文本的美学含义发微其文学书写中基于人性解放的自由乌托邦。

一、《论木偶戏》中的自由游戏

(一)“去人文化”：对古典美学的背离

《论木偶戏》是学界公认的构建克莱斯特美学与历史哲学观点的纲领性文本，也因其思想深刻性被多重解读。此文于1810年12月12日至15日分四次刊发于克莱斯特主编的《柏林晚报》[4](P155)，其柏拉图对话式的基本结构及反思和虚构的杂糅形成了该文本表层和深层的复杂性。

文本按内容分四部分。第一部分为第一叙述者与歌剧院的首席舞者C先生在1801年冬天的一座公园里邂逅，二人展开了关于木偶戏这一“演给下层民众看的……小型滑稽戏” [1](P118)的交谈，通过高雅艺术和市民艺术的对比引入“秀美”主题。C先生认为，秀美已于人身上完全丧失。他集中讲述机械木偶艺人如何把握木偶重心，描绘了“舞蹈家的心灵之路” [1](P119)。在第二部分，C先生解释了木偶对比真人舞者的长处，认为前者重心“合乎自然”[1](P121)，但在人身上，当“心灵(推动之力)不是落在重心上，而在其他任何一点时，就会出现矫揉造作” [1](P121)。木偶不受重力向下的束缚得以轻盈起舞，而人类舞者却无法逃脱重力定律，因而仅有神可与木偶比肩。C先生借此由摩西五经引入人类历史的最初和最后一个时期的描绘。第三部分则由第一叙述人讲述了一则轶事：一个青年沐浴擦脚时偶然产生出形似雕塑《拔刺者》的姿态之美，当他再次模仿时却失去之前的“纯姿天态”，“一种看不见也不可解的、铁网一般的力量笼罩在他举止的自由游戏上”[1](P123)，美的丧失导致其身体和精神的衰颓。第四部分的核心是C先生讲述的俄国旅行轶事：他作为剑术高手击败了庄园主的儿子，却败于农场里一头会击剑的熊——它能识破对手的虚招佯攻，就好像它能读懂他的灵魂一样。最后二人简短地谈论反思对优雅的不利，得出经过无限后“美”才能“重新出现”的结论[1](P124)。

在以上简述中，我们发现其中某些语词足以表明克莱斯特同古典美学的竞争性关联，尤其暗含了对魏玛古典美学的含蓄挑战。首先，文中核心词汇“优美”[1](P118)(亦可译为“优雅”“秀美”)是对席勒“秀美”概念的复调式讨论。席勒秉承的是理想主义美学传统，其秀美理念建立在古典的完美的人性和美之上。在席勒看来，要想实现真正完整的人性，须借助于审美教育调和感性和理性——“通过美，人才可以走向自由。” [5](P4)而关键在于，使人的自然性格接受道德的监督(道德性格“离物质更近一些”)，这样才能产生出第三种性格即审美性格[5](P7)。席勒的政治自由方案是经由主体意识的革命(即感觉、知觉方式的革命)，摆脱感性物质和知性观念的束缚，打通“经过心灵而通向头脑的道路” [5] (P22)，实现人性的和谐自由。席勒借美育之路弥合分裂的人性，使人走向自由，从而使理想国家的建立成为可能。

而在憧憬人类进步的乐观主义主流中，克莱斯特却怀疑并解构了古典理想的人。他的《论木偶戏》暗自挑战了席勒的《论秀美与庄严》以及《审美教育书简》中的美学理念。席勒古典主义美学以人性的弥合为目标，通过美育达到人的审美乌托邦。而克莱斯特的秀美概念则回避了具有差异性的人和世界，将秀美理念展现在人类难以企及的木偶和神的身上。《论木偶戏》中的角色均在实现完满过程中失败，这亦是克莱斯特背离古典美学的证据。克莱斯特在文中强调的是真正的人(与理想的人相对)欲回归纯真状态。在席勒理想主义美学视角下，舞者应该可以摆脱重力。在《论木偶戏》中，向上的力量难以克服向下的力量，因而人只能重复地踉跄跌倒。克莱斯特藉此展开理想主义批判，“绝对的本体”与“有限的当下”相对，“不可解的力量”使人无法“自由游戏”[1](P123)。

在文内讨论中，克莱斯特正面描写的是木偶和熊，人成为反面和比衬的案例。这种“去人文化”[6](P158)的美学模式可追溯至法国物质主义[4](P154)，克莱斯特藉此含蓄削弱了德国理想主义美学传统以人为中心的“秀美”概念。如此，“去人文化”成为其挑战古典美学的独特方案。古典方案创造性地使人回归自然，却仅赋予人以神化的乌托邦镜像。而克莱斯特的美学观点将艺术理解为人不可表现和建构的理念，以“去人文化”来应对人文主义需解决的问题，“有利于现代主义美学基础的范式转变”[7](P167)，彰显出作家的时代敏感和审视主流的超前意识。

(二)木偶的“纯真”：理性批判

克莱斯特对古典美学的挑战不仅显示了他超越同时代美学家的雄心，也暗含了对启蒙以来理性乐观主义的批判，这着重体现为深层次的道德含义。在《论木偶戏》的第二个轶事中，克莱斯特描述了一个青年想要重复秀美的失败案例。青年最初产生的秀美乃是直接的无目的性的产物，而当人有了意识想要重复秀美时，却因失去了“直接性”[7](P201)(即意识和反思对该行为的不加参与)而无法“自由游戏”。这里的意识并非普遍的知识或自我认识，而是一种意图达到某种目的的意识，具备这种意识的行为则被C先生称为人类的“矫揉造作”[1](P122)。所以从这个意义上讲，克莱斯特批判的意识乃是实现某个行为结果的目的性。意识和无意识的区别在行为决定中产生，也即在直接实施(青年洗澡时无意举动具有美的直接性)和有意重复(其后为产生美而模仿拔刺男孩雕像的行为)的区别中存在。后者将秀美表达为有目的的对象，人在实现过程中不可避免地会不断同之前设定的目的相比较。这种目的模式同样发生在击剑轶事中：击剑大师尝试通过“虚招” [1](P124)来迷惑对方——这种经过反思、具有目的的行为模式显然无法在无反思意识的熊面前获胜。因此，秀美展现出了一种“直接性”特质，它可以在一定情境中出现——通过练习(如木偶戏)或者幸运的偶然(如青年的无意举动)。

克莱斯特此文暗含了直接和间接、偶然与重复以及由此产生的秀美与矫揉造作的对比，并强调了对比双方界限的相对性。同样，秀美的丧失可被解读为一种有意识的行为模式，限制“自由游戏”的“铁网一般的力量” [1](P123)实质便是人的有限反思。而仅当行为不再附加某种目的(如熊在击剑中完全不经思考的敏捷反应)，其模式方能成功。这种直接性要求也对“意志的条文”(隐喻理性法律)提出了质疑：洪堡戏剧中提到意志的“条文” [2](P323)以质疑促使士兵浴血奋战的动机到底是为遵循军事法还是自发于对祖国的内在情感。

克莱斯特这种去目的性的自发行为模式同时包含了秀美概念和道德生活中“纯真” [1](P125)概念的同构性。在《论思考的矛盾》中，克莱斯特认为，“生活就是同命运的搏斗” [8](P554)，是对难以掌控的命运遭遇的措置实践。在这种搏斗中，“思考总是精妙地在行为之后”发生，“而并非之前”[8](P554)。克莱斯特在此暗含一种对自发性的要求。其中隐藏着一种概念和经验(宏观来看是理论和实践)的相对性：当人对行为以及行为和思想的关联进行思考之时，其行为总是真实的，具有情境和实践性；而人的理性思考是滞后和有限的，“举止的自由游戏”由于丧失直接性而陷入“不可解”[1](P123)的牢笼。

《论木偶戏》的讲述者从认识论角度对此展开进一步解释，他指出了“意识……招致的紊乱”[1](P122)：被判断者(如沐浴青年)同其表达对象(后来模仿的弯腰动作)间的张力导致了在判断的意识(秀美的判断)中发生了哲学式“复归”。人经由美的判断意识而去实现美，将美的认识从判断主体回溯为判断客体的手段——美从结果变成了原因，为了美去做美的动作，其中定然产生“矫揉造作”。而避免复归可以在判断主体和客体的自然重合中实现——这种重合即青年之前的偶然动作：一种未经思考的无目的的弯腰动作，是其纯真状态的暂时体现——也即主体处于“纯真”状态[9](P201)。那么排除了偶然性，《论木偶戏》结尾提到了实现这种纯真状态的乌托邦式途径：通过重新食用知识果实现“意识”和“存在”[10](P563)间的相适性——这也是“世界历史的最后一章”[1](P125)：人类生命进程整体结束，进入直接性的平和状态。

由至，《论木偶戏》从前半部分对秀美概念的挑战到后半部分经由反思和意识的批判逐步转化为对人类纯真状态的讨论。从道德哲学角度出发，研究者宾德认为“纯真”正是“一种道德或前道德”现象，“有罪从无罪发展而来，与它结合便形成了人”[11](P317)。这种状态关联着人的纯真及原罪，在宗教学意义之外更包含了人的道德因素。从这个意义上讲，熊的自发性反应则象征纯真状态下主体对恶行的道德拒绝，影射了直接性的道德——即一种纯洁特性，也十分接近克莱斯特的纯真状态。以此为据，宾德推导克莱斯特不愿赞同当时盛行的道德理想主义观点。当然，道德哲学从描述性到规范性的语法转变具有时代意义，但既然真实的行动(包括事实的思考和认识)处于理论规范之下，规范如何激发德行及其现实适用性问题必然成为道德实践判断的对象，这也是理性主义和经验主义均需解决的问题。

也因此，在不可避免的道德判断中，《论木偶戏》中的角色忽视了认识论的“复归”源于其判断对象具有一种不确定性。与之相对，拥有无限意识的神的审判则具有绝对确定性，而有限意识的人常无法做出正确的自我判断。实践判断的不确定性是人性有限的外部投影，也是克莱斯特认识论和道德批判的论据。善恶的判断及道德行为的表达要求反思，然而反思性的本质对反思主体而言却是陌生的。人的有限理性产生的多为“矫揉造作”，或“伪道德”的真与美的假象：天堂之门已然关闭——留给人的是内在自由的困境——人食用知识果而失去了伊甸园中的纯真状态，虽具备了一定的认识能力，却不能真正进行自我认知和判断。

因此，克莱斯特将其美学思想中的理性(有限性)批判植入文学中，如《米夏埃尔·科尔哈斯》中误判的道德状态、《智利地震》中对自然状态的乌托邦讽刺、《洪堡亲王》中仅存于梦境的秀美隐喻以及《论木偶戏》对无理性的木偶及熊的推崇等，探讨了启蒙思维下人对行为的自我判断困境以及行动主体的意志决定问题。道德理性因其抽象性无法单独成为人同为感性存在的实践动力，他藉此暗示与自然割裂的人迈入现代社会却无法求得理性与感性和解的内在困境以及秩序与自由共存的外部困境，影射出真实的人在理性规范下的现代性危机。

克莱斯特的小说和戏剧中的故事、角色和言语同样也是“世界历史”的一部分，文本多叙述人作为主体面对法则时的行动，这点也表现在《论木偶戏》中。它讽刺性地展示了人如何在实践的荆棘中进行理论化的描述与解答，并尝试将人的美学及道德要求通过纯粹理论来满足。《论木偶戏》中的讨论正是对实践和理论之争的讽刺，并展示出这种理论冒险的成功条件乃是“世界的终章”。

可以说，人和理性规范间的张力一方面是集体存在的必要条件，另一方面却阻碍了人回归自然的发展。随着理性的张扬和私有制的出现，自由和平等渐渐成为人类奋力追求却求而不得之物。在《论木偶戏》中，克莱斯特将原因解读为人相对于神的有限性，或者原罪：人在蛇的引诱下食用知识树果实，具备“有限”的意识，被驱逐出伊甸园，剥夺了不死的权利。通往生命树之路被上帝封锁，由天使基路伯持喷火的剑看守。人的有限既是意识的有限，也是生命的有限。面对有限的人，克莱斯特如卢梭般呼唤回归自然，却也自知这并非要求人回归自然状态，而是以此为镜，希望人类重拾本真，重燃自由和平等的信念。所以在《论木偶戏》中，纯真的失去并非是个体犯了罪责，而是人类历史和社会文化的产物。

从思想整体性来看，克莱斯特反思的“意识”同其早期理性概念内涵相似，他延续了批判理性乐观主义和理想主义的论调，强调理论与实践的矛盾性。这尽管具有悲观色彩，却暗示在“此岸” 的人寻找“无罪”的方法——经历“无限”。他并非认为上帝的不朽之路已被封锁，而是要看看他在天堂之外是否留门。这种“天堂之门”[1](P121)在无意识或无限意识的情况下打开——如木偶、亦如梦境中的洪堡亲王般没有生命或没有意识的状态。或与神比肩——人再次吃下智慧果，经由无限(如下文洪堡亲王对死亡的克服)来实现。因此，克莱斯特青年时期“康德危机”(接受康德哲学所造成的认识论危机)中认识到的纯粹理性的限度在后期表现为人的意识“有限性”问题，问题如何克服在此及其他作品中不断得到美学化延伸。

二、 “木偶”之梦游

(一)作为“木偶”的洪堡亲王

克莱斯特笔下的洪堡亲王与前文木偶具有同质性。亲王在剧初慨叹自我的迷茫：“心不在焉——分心了；我也搞不清楚我怎么了。”[2](P283)这已超出短暂心绪的描摹，暗含人性分裂的现代性危机。分裂隐喻续接了克莱斯特人性二元矛盾论，并伴以主体意识和无意识间的界限模糊。研究者奈灵(Wolfgang Nehring)认为:“洪堡在梦游中是纯粹的情感(载体)，契合木偶无意识的本质。他失去了现实世界古典主义式的内在和谐。接受命令的场景则意味着认识的开始和内在的迷惘。”[12](P151)

克莱斯特正是通过梦境暗喻洪堡最初的无意识状态。如霍亨索伦在选帝侯面前的辩解：“一切都很真切，他认为自己不是在做梦，他深深地相信，这是上天给他的启示，梦中所见：女郎、桂冠和光荣的饰物，这一切，他都会在第二天的战斗中得到。”“那只手套是他梦境的一部分，是他梦幻的体现，它既动摇了他的信心，同时又增强了他的信心。”[2](P325)这种意识和无意识间的徘徊使洪堡亲王无法进行真实的自我判断。洪堡亲王梦境中的无意识状态延续至戏剧第一幕第三场，其后虽然主人公被叫醒并接受了命令，但却陷于一种现实和梦境相混淆的迷惘状态——现实中娜塔莉亚的“手套”更使得神情恍惚的亲王在无意识和真实世界间徘徊不定，并未清醒接受待命进攻的军令，而仅出于战斗直觉提前进入战场。这种直觉类似一种自然属性或自发性(亦如《论木偶戏》中熊的反应)，然而它却不能保证其相对理性规范的社会合法性，亦不可实现秩序和自由共存。

梦游中被唤醒的亲王具有了意识，“扑地而倒”[2](P270)，犹如从天堂跌落的人类。而后他不能辨知梦境与真实陷入迷惘和混乱，如同具有意识后再模仿拔刺雕塑的少年一般，再无法“自由游戏”并实现自然之美。之后亲王的死亡恐惧既是人类堕离天堂后的生命“有限”之惩罚，也是“他需要通过的‘无限’之通道”——“通过死亡并经过现实重新回到上帝这一最高的存在” [12](P160)。洪堡亲王在剧中接受死刑，对他来说“生命犹如夕阳西下”，但“双肩长出了翅膀”，他赞叹道：“不朽啊，你是属于我的！”[2](P331)亲王终于克服了自身的有限性，重新打开通往天堂之“门”，达到比肩神袛的自由。

(二)“梦游”之反思

从文学手法来看，“梦游”是人作为情感存在的夸张化描摹。从(无)意识的(道德哲学)角度来看，洪堡亲王以“梦游”为界限生活在两个世界中：在自我迷失的梦境(无意识)中，他坚持实现自己的主观需求；在理性的法律世界(意识)中，他被要求放弃一切世俗渴求——名誉、爱情、幸福甚至求生的意志。他要么出于自发的情感，凭借自身的奉献精神行事；要么按照规则和角色，战胜其内在天性，即“我们内在的敌人”[2](P328)——执拗、狂妄与放纵。在此，法律和人的内在自然相互掣制。

自席勒和黑格尔以来，“在精神与自然之间已经出现了一种致命的卢梭式断裂”[13](P19)，人在“自然与心灵间的分裂” [14](P20)一直被视为现代性危机的主要特征。克莱斯特在剧中将它初定为情感的经验个体必须屈从于理性法——当然，这也是康德道德哲学的结论。而在黑格尔、席勒和浪漫派看来，康德式遗产俨然成为一个问题。他们认为，将人性二分为较高的理性和较低的感性需求及自发冲动具有明显不足，因而制定了对人的替代设计，使人重新和自我以及内在自然相和解而实现自由。

其中，黑格尔尽管屈从于康德道德自治生成自由的哲学基础，认为人的自我决定和独立于自然力量的原则是一大进步，但哲学之路不应就此停滞。强制命令和感官需要相对的永恒冲突必须消除，道德中的经验个体亦须享有存在权利。仅当主体意志不再将道德规定视为他者权威，将其置于自己的内心并自愿希望遵从时，主体意志才真正获得自由。理性义务和敦促自己幸福的经验意志不再被视为对立矛盾，道德行为主体应对道德要求产生兴趣。如果道德行为中特殊的主观意志存在，那么自然的特殊性、冲动和感性利益就不必再被理解为需要克服的对象。与康德不同，黑格尔认为，道德不应拘泥于特殊性和普遍性的对立，这种义务不再被理解为“空洞”和仅仅形式上的诫命[15](P252-254)。黑格尔对康德道德观念的替代是众所周知的伦理概念[15](P270)，即国家或人民的具体习俗。此时的美德不再是纯粹抽象的与现实无法沟通的概念——良善在伦理共同体中(而非理性中)成为现实。

在康德哲学的发展继承中，席勒同样也关注抽象的道德戒律和具体生活经验的调和。他从“康德体系”中“纯粹的人压迫经验对象”[16](P577)得出结果：通过审美教育对感情进行全面的道德重估，使“真正的”物理的人与仅“有问题的”道德的人和解。席勒对理性主义的批判和对艺术的拥护根源均基于此——“经过心灵而通向头脑的道路必须打通” [5] (P22)。

对浪漫主义而言，提高感性价值成为政治上的具体问题。由于理性认识不能保证行为中必要动机的生成，就需要爱国情感的介入。浪漫派代表诺瓦利斯(Novalis)认为，在国家中“必须使心灵和精神得到满足”[17](P291)。与启蒙思想家奥古斯特·施罗泽的机械主义国家论相对，情感成为狂飙突进和浪漫派的行动力量[18](P147)。在这一点上，克莱斯特同其好友政治理论家亚当·密勒(Adam Müller)亦宣扬了法和情感的综合。他认为，一个不知唤起“臣民内心力量”的国家则“丧失了战争中对抗敌人的最有价值的武器”[19](P31)。因此，克莱斯特剧中法律和情感的调解问题展现了理性同感性的张力场，架构出人在美学中的政治空间。

进一步结合《论木偶戏》，我们可以发现，这种问题导向是克莱斯特对理性和意识进行批判的延续和深化：“在有机界中，反思越模糊越微弱，美就越闪闪发光，就越主宰一切。”[1](P124)人在食用智慧果(苹果)后具备了意识，也因此被驱逐出天堂。此后的人丧失了纯真之状态和足够的向上之力，因而不似木偶般轻巧的人类舞者摆脱不了重力而笨拙，抑或是少年模仿拔刺男孩雕塑而“矫揉造作”[1](P121)，丧失其“纯姿天态”[1](P122)。正如在洪堡戏剧开场梦境中，主人公因没有意识而拥有了秀美，他将月桂花环试戴于头上，举动如同女子一般，然而醒来的亲王却如同《论木偶戏》中的拔刺少年，有意识地重复这种获取荣誉的行为却再难实现初衷。此类“意识在人类天然之美中招致的紊乱”[1](P122)象征着人类拥有理性却难以正确判断和使用的困境，根源于堕离天堂的人类进入社会后失去了其同感性相和谐的自然理性。在人类得到自我意识和反思能力后，却同样需要承担理性的意志抉择之责任，遵守内在道德和外在国家法律的限定，从而衍生出国家框架下理性(道德和法律)共同体和感性个体间的现代性危机。

三、克莱斯特的自由乌托邦

在西方社会历史进程中，作家生活的18、19世纪是变革的时代，这一时期人追求自由的脚步具有了不同于启蒙早期的时代特性——从脱离宗教神学的束缚提升为理性道德以及法律个体的自我承认。同时，启蒙理性破除了神话，但其后逐渐僵化的工具理性却成为自由的枷锁。尽管如此，人的自由仍旧是所有人尝试表现、解读甚至践行的难题。

作为文学断层时代的审视者，克莱斯特对启蒙理性哲学中隐藏的深层焦虑有十分微妙的理解。在对理性的局限以及主体——社会关系的讨论中，他的批判话语超前同质于阿多诺和霍克海默的“启蒙辩证法”[20]：由于破除神话专制的启蒙理性逐渐异化为另一个神话，在当时的意识形态背景下须对启蒙理性的理想主义途径进行质问，展开矛盾性思考，使传统的许诺和局限同时得到关注。这种启蒙辩证思想在克莱斯特青年时代便初见端倪，对感性和理性的质问甚至贯穿至创作终章。而在他大多数作品中，人在自我和解中奋力挣扎却难企自由。仅在其生命最后一年的作品《洪堡亲王》中，自由具有相对鲜明的轮廓。

从创作语境看，彼时的普鲁士体制僵化、滥权腐败，资产阶级崛起，这些催生出改革需求；而拿破仑崛起与入侵使普鲁士国内亟需普鲁士民众的爱国情感，以抵抗外敌并规避最终革命的风险。因此，克莱斯特和同时代思想家一方面在努力改变僵化的普鲁士法律体制的严肃主义，另一方面则在呼吁全民对祖国的情感共鸣。在对理性法的态度上，克莱斯特与康德一致，着力于揭示审美的道德意义，这和18世纪的新柏拉图主义者及部分英国经验主义者没有大的区别。而与康德及其辩护人相异的是，克莱斯特于内于外的目标都是对人内在情感价值的提升，这点更接近浪漫主义。

也因此，《洪堡亲王》中爱国的情感动力与麻木的法则顺从针锋相对。二者博弈的中介是人的道德自治，情感与法律通过道德之人完成自由的润色。从道德伦理意义来看，个体的道德自治方能生成自由。在《洪堡亲王》中，我们隐隐看到理性法则与感性个体和解的自由王国。克莱斯特首先通过纯粹理性的思维和行动将法律“条文”提升至唯一的价值标准，验证出它(死刑判决)不能满足正义公正的人性判决。从建立在道德基础上的法律理想出发，正义的审判不应只贯彻严格的法律规定，还应适量保留情感的考虑。选帝侯最初的严肃法学家形象正是这种法律理想批判的对象，而其后的特赦表达出对情感的认同，逐步完成了一种人性弥合的法律实践。

表面上看，洪堡亲王通过道德自治寻得了自由。选帝侯要求亲王必须自我判断是否遭遇不公。亲王命运转变的关键情节便是他接到选帝侯的信后如何自决，在多方说情斡旋后选帝侯提出：“如果您认为这对您不公，那就请您用三言两语告知我，我会立即将宝剑发还给您。” [2](P314)而实际上，这正是主权者对臣民的试探。选帝侯藉此将审判权交给了当事人，授权后者进行“是否公正”的自我审判，并终为道德和法律打开了沟通的空间：如果亲王判定不公，则否定了法律尊严，反而使自己成为感性(死亡恐惧)的奴隶而丧失自由；如果他能放弃个人荣誉，自治自决维护法律尊严，则可获得赦免，实现自由。

而真正的道德自治必须是自发、直接的，如《论木偶戏》所释读——避免有意的复归模式。法律不可直接促成德行，唤起亲王道德意识的正是自发的爱国情感，对国家自发的情感参与使亲王真正摒弃了个体利益，战胜感性恐惧，“愿意自裁以维护神圣的军事法律” [2](P328)。爱国情感导引下的道德自治成为其行动的法官和标尺。反观这种道德自治，主体必自愿屈从于集体的法律之下，义务与偏好的矛盾冲突得以消弥。亲王的判定依据从他者权威内化为自我德性，主体意志才能获得自由。它包含了对法律必要性的认同情感和遵从法律义务的自觉性。这种情感下的洪堡亲王洞悉到，对法律秩序的遵循并非仅靠命令式的客观要求，还要同内心自我意识及情感协调一致。选帝侯的“教育剧”正是留给亲王实现其“无罪”的“天堂之门”[1](P121)，亲王的道德觉醒则象征他再次食用了“智慧树之果” [1](P125)。

因此在《洪堡亲王》中，克莱斯特同时将启蒙运动分离开的道德和法则再次结合起来，以人独有的情感——也是克莱斯特独特的情感形式作为介质。当然克莱斯特后期作品中的情感概念同前期作品中肆意迸发或导致毁灭的情感不同，它是爱国之情，并在洪堡亲王“胸中” 藉由“直接性”生成自由。它作为触媒，使道德和法律在超乎个体视角上完成沟通，使亲王在最后时刻完成基于公共利益的内在情感和外部法律的道德认同，选择“和解”地“服从” [2](P329)，实现义务与权利、个体同国家的真正自由。

洪堡亲王通过爱国情感满足了直接性的要求，在文学的乌托邦实现了个体于国家中的政治自由。从这点看，克莱斯特在《洪堡亲王》中似乎传达了二者辩证式的和解。弗里克(Gerhard Fricke)也曾写道:“洪堡亲王和木偶经历了神圣、绝对、具体的整体法则以及反抗死亡的无限力量，这是克服一切有限性法则的能力。”[21](P151)我们在道德义务和经验个体间看到了文学化的沟通，但曾“陷于费尔白林法律罗网”“精神几乎崩溃的洪堡亲王”[2](P329)形象却历历在目。最后一幕中情感与理性如梦境般的和解仍掩盖不了这一事实：就道德而言，克莱斯特在最后的洪堡戏剧中依旧暗含了对康德式哲学的此岸之绝望——“幸福意愿”与幸福在此岸难以融合。因为从外界角度来看，选帝侯的特赦仍为外来干预，属于世界的偶然性所达成的完满局面。洪堡亲王的情感本质最终被证明为义务不可逾越的障碍，而其幸福和自由的理想在终章依旧归于战争的暴力想象。

戏剧最后“不是梦是什么呢”[2](P332)的反问更是描刻出这种和解式乌托邦的轮廓，《论木偶戏》中的悲观色彩在该剧中得以延续。在文明社会法则的夹缝中，具备理性的人仍在“看不见的……铁网”[1](P123)中遥望自由：克莱斯特笔下的情感主体在同道德和法律的碰撞中，要么徒劳无功地“失误”[1](P121)，要么毫不自知地“梦游”。

四、结语

综上，克莱斯特孜孜追寻理性同感性的和解途径，他敏锐察觉到18、19世纪思潮洪流中的主要问题，意欲超越同时代的康德、席勒等思想家，却发现人的自由在现代社会已岌岌可危。克莱斯特最终的木偶隐喻与古典主义完整的人的形象截然不同，表现出类似一元论的特征：一种以差异性(理性和感性的对立)为前提的秀美概念(排除理性)发展为基于无意识(木偶)或无限意识(神)的一元论调。他将秀美概念展现于无差异的世界(无意识及无限意识)中，同时向我们展现人失去这种世界后的代价——人的有限性及现代性危机这一自由困境。

对此，克莱斯特采用了与浪漫派相似的途径同古典主义相竞争：在爱国戏剧《洪堡亲王》中，他赋予个体情感和主体诉求更为丰富的内涵，即在当时拿破仑战争和普鲁士专制的背景下，抓住了资产阶级崛起时代的敏感问题，重新思考诸如权利和义务、法律和个体、理性与经验、理论与实践张力场中公民和国家的现代博弈。在现代社会，人想要重归“生而自由”的内在自然，却因丧失“纯真”的“直接性”在实践中失误，只能“无往不在枷锁之中” [22](P4)。克莱斯特笔下人的“自由”困境，一方面说明了他对破碎和脆弱的道德秩序的失望，对法律体制的批判式肯定；另一方面则暗含其对神权废止后法律和道德、理性和感性割裂后的人的“乌托邦”式的救赎。他经由困境向我们展示了现代思想应该恪守的界限，并提醒我们，理性永远具有其主观性限度，而人类对自由的追逐则使其永远处于自我克服的辩证运动之中。