欲窥堂奥 先探门径——读路应昆主编《戏曲音乐入门》

○ 杨冬林

常见的戏曲音乐概论类著作大致有两种，一种是单一的剧种音乐研究，例如，刘吉典的《京剧音乐概论》，武俊达的《昆曲唱腔研究》，黎建明的《湘剧音乐概论》等，这一类著作于某一剧种音乐甚为详尽；另一种是综合性的戏曲音乐著作，例如海震的《戏曲音乐史》，重在梳理声腔的发展演进，再如蒋菁的《中国戏曲音乐》，以大的声腔类型为纲目，介绍其音乐特点。这两种著作互为补充，前者让我们对某一剧种的唱腔音乐有深入了解，后者让我们从整体上把握声腔或剧种音乐之间的关系。但随着戏曲音乐研究的深入，尤其是许多小剧种音乐得到学者们越来越多的关注，很多问题需要重新清理，观点或者表述也需要重新完善，例如，小戏声腔的体制问题，小戏声腔与大戏声腔的关系问题等。此外，古典戏曲曲牌曲律的研究也在不断推进，曲牌与声腔之间的关系也需要进一步阐释。

由路应昆教授主编的《戏曲音乐入门》一书从 “体”和“腔”两个维度来深入阐释戏曲唱腔音乐，作者打破了单一的学科思维模式，运用戏曲史学、文学、音乐学等多种视角，为我们全面深刻把握戏曲唱腔音乐指明了方向。相对于此前的众多戏曲音乐著作，该书提出了一些新的见解，关于戏曲唱腔音乐之体，在曲牌体、板腔体的基础上提出了小曲体和上下句体；关于戏曲音乐的腔，作者探讨了南北曲与高腔、昆腔之间的关系，启发我们深入思考曲腔之间的关系。

一、提出了小曲体和上下句体

关于传统戏曲的唱腔体制，曲牌体和板腔体的二分法是目前较为通行的分类方法，但《戏曲音乐入门》一书则在此基础上提出了小曲体、上下句体、曲牌体和板腔体的分类法，并用图示法标示出戏曲音乐各体之间的关系。①参见路应昆：《戏曲音乐入门》，北京：高等教育出版社，2018年。作者认为小曲体和上下句体是戏曲在小戏阶段最为常用的体制，而曲牌体和板腔体则是戏曲发展到大戏阶段使用的唱腔体制，小曲体的主要特点是在一个戏剧单元中一支小曲的单曲叠用；上下句体是由一对上下句腔反复使用构成唱段，在反复之中只有快慢的变化，而没有板式的变化；曲牌体以曲牌的组合使用为主，同一套曲之中各个曲牌在音乐上共性较多，各套曲之间形成音乐色彩的对比；板腔体虽然也是上下句腔构成唱段，但更强调通过板式的变化来推动音乐的展开，其表现力更强。这四种体之间并不是壁垒森严，“不论在四种‘体’之间还是在他们与其他结构形式之间，都可以存在交混和‘过渡’的形态。”②同注①，第11；62页。这些表述是之前的戏曲音乐论著不曾提到过的。

作者阐释了小曲体与曲牌体的关系并明确小曲和曲牌的性质差异。在之前的戏曲音乐论著中，曲牌体和小曲体是混在一起的，例如，“属于曲牌体唱腔的，主要是采用昆腔和高腔两大腔系的诸剧种。此外，还有各地的部分采茶戏、花鼓戏、秧歌戏及部分地方小戏，如福建的莆仙戏，陕西的眉户等。”③蒋菁：《中国戏曲音乐》，北京：人民音乐出版社，1995年，第37页。这里把唱小曲、小调的采茶戏、眉户戏都归入曲牌体，这一方面缘于我们对曲牌一词的使用不严谨，同时也表明我们对小曲小调和曲牌的性质差异没有作深入探究。例如在我们经常看到的戏曲、文学、音乐论著中，不论是文学作品中的词曲曲牌，如宋词词牌【念奴娇】【卜算子】，还是戏曲演出中的器乐曲，如京剧中的【夜深沉】【小开门】，还是南北曲的曲牌，如【步步娇】【皂罗袍】，都使用曲牌一词来指称，然而这几种类型曲牌的性质是有明显差异的。正是由于曲牌一词在使用上的随意性较大，导致很多著作把【银纽丝】【剪靛花】之类的小曲、小调也说成是曲牌，于是，唱小曲、小调的剧种也就成了曲牌体。其实南北曲曲牌和这些小曲之间差异很大，海震在《戏曲音乐史》中说“昆腔的曲牌与一般小戏里所唱的小曲曲牌不同。我们知道，小曲，亦称小调，较有名的有【孟姜女】【剪靛花】【鲜花调】等，它们一般都有比较固定的曲调，常常一听就能听出来。而昆腔的曲牌则不然，它常常没有比较固定的曲调，在音乐上也没有比较明显的特点。”④海震：《戏曲音乐史》，北京：文化艺术出版社，2003年，第100页。也就是说，我们之所以把小曲体和曲牌体混在一起，是因为没有认识到小曲和曲牌之间的差异，而作者在《戏曲音乐入门》一书中多次提到这种差异，在第二章中作者用广西彩调剧的【赶路腔】、小戏中的【银纽丝】、黄梅戏中的【对花调】详细解释了小曲的音乐样式，认为小曲的音乐比较凝固，其唱法属于“定腔套唱”。在第三章第五节中作者再次提到小曲通常是“专曲专腔”，而“昆腔的曲牌一般不需要以音乐的个性色彩当作其独有标志（曲牌主要是从词格来区别），因此在昆腔的众多曲牌中腔调材料通用的情形非常普遍。”⑤同注①，第11；62页。此外，作者曾发表《小曲、曲牌辨异》一文，总结了小曲、曲牌之间四个方面的差异，“从牌调性质看，小曲是音乐性质的牌调，曲牌是文词性质的牌调。从牌调使用形式看，小曲一般为单曲使用，曲牌主要是多牌联用。从腔调形态看，小曲之腔固定、“板块化”，曲牌之腔组织灵活。从不同牌调的腔调关系看，小曲之腔各自独立，（单支）曲牌之腔不能独立。”⑥路应昆：《小曲、曲牌辨异》，星海音乐学院学报，2012年，第4期，第57页。作者此文不仅是论述二者的差异，同时也意在提醒大家注意学术名词的运用，稍有不慎，便会产生歧义。

相对于小曲体和曲牌体的区分，上下句和板腔体的区分要容易得多，在第二章的第三节，作者同样选取了庐剧、沪剧的唱段作详细的解析。上下句体通常只是单一的上句腔、下句腔的反复，只有简单的快慢变化，但是没有板式的变化，通常为“起、平、落”结构，即第一句散板起唱，最后一句也常常散板收尾，中间则是大段数唱，而板腔体则是在一个上下句的旋律基础上作各种板式变化，通常有散板、慢板、原板、流水板、快板、摇板，甚至有导板、回龙等特殊板式，慢板中还可以有慢三眼、中三眼、快三眼的区别，这是仅仅用上下句反复的唱腔体制远远无法比拟的。作者在第二章中论述小戏的唱腔音乐体制是小曲体和上下句体，“小戏音乐是戏曲音乐的初级形式，小曲和上下句是戏曲音乐的两个生长‘原点’”⑦同注①，第17；24；29页。，同时又指出“宋元时代形成的南北曲一定意义上可说是小曲的发展演变产物，南北曲的体制‘曲牌体’也可说是小曲体发展演变的产物”⑧同注①，第17；24；29页。，“清代形成的板腔体可说是上下句体发展、提升的产物，换言之上下句体可视为板腔体的前身”⑨同注①，第17；24；29页。，这些论断都是作者多年潜心研究所得，并非一时臆断，这从作者发表的《小戏唱腔之“体”略说》一文就能体会得到。该文对小戏的音乐体制进行了充分的讨论，可以说是本书第二章的写作基础，文中说“以往的研究大都是以曲牌体涵盖小曲体，以板腔体涵盖上下句体，忽略了小曲体和上下句体的独特性质，因而不能准确体现小戏音乐的结构特征。对于戏曲音乐从简到繁、从‘小’到‘大’的发展来说，小曲体和上下句体正可说是两个‘原点’，忽略了它们，也难以准确揭示戏曲音乐的成长和演化轨迹。”⑩路应昆：《小戏唱腔之“体”略说》，《戏曲研究》，2017年，第2期，第107页。从这段话中不难看出《戏曲音乐入门》一书在体例编排上的用心，作者将小戏音乐放在第二章来论述，三、四章论述曲牌体音乐，五、六章论述板腔体音乐，正是体现了戏曲音乐由简到繁，由“小”到“大”的成长演化轨迹，而第七章论述新兴剧种的音乐，与第二章遥相呼应，一方面用近现代的实例说明小戏音乐逐渐成长，小戏逐渐成为大剧种的发展趋势，另一方面也暗示了小戏虽然由于历史记载较少，不被人们关注，但实际上一直存在的事实。诚然，关于“体”的进一步认识不代表我们把握住了种类繁多的“腔”，但总算前进了一步。

作者提出小曲体和上下句体是小戏的基本唱腔音乐体制，这确实符合实际情况，例如笔者熟悉的河南曲剧的唱腔音乐就属于此类。河南曲剧的常用曲调中，【阳调】【慢垛】【书韵】【满洲】等就是典型的四句头式小曲，当然演员在演唱时往往不拘一格，喜欢在句中加垛或者加花腔，做出各种变化，但其基本格式却是相对固定的；而【上流】【诗篇】则属于典型的上下句，二者单独构成唱段时，通常是起平落结构，即第一句为散板，最后一句为收尾，中间则是一对上下句反复，当然演员也可以略做变化以适应叙事的需要，但整体上看则是略有快慢变化而没有板式的变化。当然，小戏的唱腔音乐也是发展的，受到板腔体戏剧剧种的影响，有些小戏的唱腔音乐逐渐摆脱了小曲小调或者简单上下句的格局，已然发生了根本性变化，例如越剧的声腔体制发展就非常典型。但是也有很多小戏的唱腔音乐仍然保留了原始的基本面貌，风格朴素而自然，同样受到人们的欢迎，这也是戏曲唱腔音乐风格多元化的需要。

二、深入阐释南北曲与曲腔关系

《戏曲音乐入门》一书对南北曲一雅一俗两种不同发展路径的阐释是另一个有新意的地方。由于精致优雅的水磨昆腔受到历代文人的尊崇，其文献资料丰富，各类曲谱、曲论对其阐释也较多，尤其昆腔是文人传奇正宗唱法之类的表述屡见不鲜。然而南北曲除了逐渐走向“雅化”（昆腔）的路子以外，还有另一条“俗化”（高腔）的发展路径，这是历代文献记录相对较少的部分，也是研究较为薄弱的地方。之前的戏曲音乐著作并非没有讲到高腔，但只是就其声腔音乐而谈，没有对高腔所唱的南北曲本身作充分的介绍，尤其没有对南北曲在两种腔体中的差别作对比，这未免有些遗憾，而这一点正是《戏曲音乐入门》一书颇为用心的地方，这些解释对我们进一步理解“南北曲”和“曲腔关系”有重要的帮助。

作者以“南北曲俗唱”作为第四章的标题，与第三章的标题“南北曲和昆腔”相呼应，一方面意在强调南北曲有两种不同的发展路径，另一方面也突出了“南北曲”在两种声腔中的重要作用。第四章开篇就谈到，“在文人传奇中的南北曲强化格律和水磨昆腔将南曲唱法推向‘高雅’的同时，民间的南北曲却以‘俗化’和‘自由化’为主要趋向，即各地艺人以‘土俗’之腔演唱南北曲，曲牌文词也不守格律而有种种自由处理。”⑪同注①，第67；62–63页。在讨论声腔的时候，始终围绕南北曲来展开，其中既有对比，又符合实际情况。作者对南北曲雅俗分化的阐释概括如下：

南北曲的雅化，主要体现在文人撰写的传奇剧作文辞优美，文学性强，甚至追求深刻的思想内涵；曲牌讲究格律，曲牌的格式、句式、平仄、用韵皆有法度，并编制一系列曲谱作为填词的范本；唱法上打造了细腻悠长的水磨昆腔，重视腔对字音的体现，所谓“五音以四声为主”；唱腔语音力求雅正，以韵书为准，强调摈弃方言土语，以突破地域的限制；重视规范化，走定腔定谱的路线。

南北曲的俗化，体现在民间戏文面对底层百姓，文辞常常通俗易懂，明白如话；曲牌不重视格律，甚至完全突破格律，常在曲牌中用加滚；唱法上各地高腔以民间土俗之腔对南北曲“改调歌之”；唱腔语音为各地方言语音，地域性很强；曲牌和唱腔的传承没有曲谱，甚至曲牌名称佚失较多。

这些认识也是建立在长期研究的基础上，作者在《高腔与川剧音乐》《戏曲艺术论》《北京高腔研究》等著作中多次谈到这个问题，例如在《北京高腔研究》一书中，作者指出“传奇以高度‘雅化’为特征，与民间戏文形成一雅一俗的鲜明对照，这种差别体现在剧本文学、曲腔、场上演艺、总体风格品味等一系列方面。”⑫路应昆：《北京高腔研究》，北京：中国人民大学出版社，2017年，第11页。这些论述不仅仅是作为声腔音乐分析的背景，更重要的是对曲腔关系做深入的剖析，揭示声腔发展演变的逻辑关系，深化了我们对南北曲的理解，对我们认识南戏与传奇的关系也有重要的参考意义。

作者还重点分析了昆腔和高腔的音乐，可以看出二者之间也有相同之处。比如二者都是以曲牌的组群化使用为特征，都有曲牌分类的现象，在曲腔关系的处理上同一曲牌都可以配唱不同的腔调。关于昆腔音乐，作者不仅分析了板拍规律、腔对字音的体现、腔调材料在曲牌中的组织规律等，还特别指出昆腔“宫谱”的出现对于曲牌定腔的影响，“在出现曲牌格律谱之前，曲牌填词的自由度较大（有时很大），那以后曲牌的填词则会更多‘趋同’；同理，在出现‘宫谱’之前，曲牌音乐处理的自由度会较大（有时很大），那以后的曲牌音乐处理也会更多‘趋同’。”⑬同注①，第67；62–63页。这一点作者虽然没有深度展开论述，但非常有助于我们理解昆腔曲牌音乐。关于高腔，作者指出高腔各个分支之间在曲腔关系上有共性，但在具体的腔调上却差异很大，这是高腔在音乐上不同于其他声腔的重要特征。作者以四川高腔为例，分析了高腔的形式特点“帮打唱”，即帮腔、打击乐伴奏、无管弦伴奏的干唱，分析了腔对字音的体现和板式特点，并对高腔的“曲牌类”做了详尽的阐述，以《思凡》为例介绍了曲牌类的变换所造成的音乐色彩的对比。对高腔的这些介绍可以和昆腔部分作对比，这样就会有更深刻的理解。

这些对我们认识曲腔关系极有启发，作者首先对南北曲的形成和发展演变做了详细的阐述，对诸宫调、南曲戏文、北杂剧、明清传奇中“曲”的情况作了详细的梳理，对南北曲与唐宋大曲、唐宋词、诸宫调的关系作了论述。其中尤为重要的是对传奇中南北曲逐渐走向格律化做了详尽的解释，从中寻绎出“曲牌强化格律的倾向也蔓延到了音乐”的发展规律。从最早的文辞格律谱《旧编南九宫谱》，到有了点板的《南词全谱》《南词新谱》，到后来有了工尺的《九宫大成》，再到收录单出或全剧的南北曲清唱谱《纳书楹曲谱》，最后发展到舞台演出的“戏工谱”《遏云阁曲谱》，这一发展过程的讲解使我们对南北曲的文辞格式和唱腔音乐有了全面的理解。又如该书对高腔音乐的介绍，首先从南北曲的“俗化”讲起，而不仅仅是谈唱腔音乐；再如对南北曲其他变异形式的弦索曲的介绍，以弦索曲中的【山坡羊】为例，探讨弦索曲与南北曲、小曲的复杂关系，指出弦索曲“大体属于南北曲与小曲交融演变的产物”。⑭同注①，第85页。

总之，该著在学术上取得了新进展，然作者仅称其为“入门”，足见其谦逊的治学态度，同时也表明作者力图为戏曲音乐研究者提供最佳的入门之径。作为国家视频公开课的配套教材，该著与时俱进，不仅有理论介绍和乐谱实例，还充分利用现代传媒手段以直观呈现，每一章节都配有二维码，读者通过扫描即可观看对应的教学视频，感受对应的唱腔音乐，学习起来极为便利，相信会有更多的有识之士能够登堂入室，以窥堂奥。