库塔克“微观风格”初探——析“第一弦乐四重奏”Op.1

王 鹏

引 言

乔治·库塔克（György Kurtág，1926—）作为当代匈牙利最重要的作曲家，其作品自上世纪末以来，得到了国际音乐界的持续关注，并逐渐呈上升趋势。在带有上世纪韦伯恩风潮弥漫下，以简约结构为特征的创作类型中，库塔克在他偏爱的短小结构音乐体裁中，融入了极具个性的自我烙印，形成了一个个“库塔克式”的微观世界。其中似乎可看到诸如巴托克、威伯恩、梅西安等人的印记，但却也不可否认的具备着库塔克自我风格的突出特征。

用“微观”（Microlude）来形容的音乐的一种创作技术手段与作品风格，已在多篇与库塔克创作相关的英文研究文献中有所提及，并形成了库塔克创作风格的一种标签式的代名词。

“微观”所指极细小的事物与现象，通常也将那种从小方面或从局部方面入手研究问题的方式称作微观方法。将库塔克的创作风格与“微观”相联系，我想从这两个方面看都是最合适不过的。精炼短小、格言式的作品风格本身即具有这“微观”的规模特征，再有，在极小单位下作丰富多样的材料布局与结构手法，这就具有“微观”的特有性，即微小处能发现丰富的可能性。

韦伯恩对于库塔克音乐美学的影响是显而易见的，韦伯恩将音乐构成的元素限制在微小的单位以极简洁的方式表现，这样的音乐组织逻辑被库塔克借鉴，似乎是延续了1945年后的“对威伯恩的崇拜”[1]，但实则，不仅如此，库塔克说，自己的创作并无规律可循，“我每次都是在再创作。即使极少数的时候是有意识的去寻找沟通的突破。”[2]

加之与匈牙利心理学家玛瑞安尼·斯泰茵关于音乐材料的处理方式以及创作观念的深入探讨，库塔克确立了以最简洁的表现方式探求纷繁“微观世界”[3]的创作观念。用“微观世界”一词表现库塔克的这种创作风格中文最早见于叶国辉教授博士论文《库塔克的音乐创作及其观念》，库塔克的这种“微观”，不是韦伯恩的简单继承，更多是保持着自己独特的美学理解，这些均在自《八首作品》（“Eight Pieces”Op.3）（创作早于“String Quartet”Op.1，但完成于“Wind Quintet”Op.2之后）至其后的作品中实施与印证。

一、风格确立的开篇-“第一弦乐四重奏”Op.1

库塔克《弦乐四重奏》，可以说，是库塔克音乐创作的一个分水岭，在此作品之前，库塔克已经有了不少的作品，期中不乏成熟并且多次公演的作品，如他的《中提琴协奏曲》。而库塔克将这部弦乐四重奏作为出版作品的Op.1号作品，也说明了这部作品在作曲家心目中的地位。并且不可否认的是，正是这部早期作品所获得的成功，奠定了库塔克成为20世纪末跨新世纪的重要当代作曲家地位。“很多学者同意这部作品体现了库塔克的创作风格特征，库塔克自己则更进一步说明在这个作品开头的7小节不仅仅体现了整个乐章的结构特征，乃至整个作品，甚至是他的全部作品。”[4]

精炼，是库塔克以自我确立的编号作品以来，一以贯之的创作风格，从他可见的最初编号作品延续到最新作品。这样的风格可以视为对20世纪先锋派的代表——威伯恩的某种继承，但库塔克在音高、节奏、音型、音色转换等方面，较威伯恩更为多元、多样。以下，是对这部作品各乐章重点部分做的详尽分析。

全曲共六个乐章，虽然乐章较多，但均较短小，这也是库塔克作品的一个特点，即便是多乐章作品，整体时长均不长，但乐章数量却超过常规的四乐章规模。

二、第一乐章详析

第一乐章，一部曲式结构，四个乐句。

1-4小节，弦乐乐器上弓长音渐强到达力度顶点随之音区快速转换到低音音区的两个同音的反复，呈示出了主题动机，这两种节奏，体现出的是“静”与“动”两个完全的反差，与之结合的是极弱到极强的力度展示，这二者的综合形成了鲜明的形象特征。在这样的一个乐汇单位中，这两种对比的“形象动机”构成了音高、节奏、力度和音色的最大对比，但就是这样的对比中，音高组织却在作最大可能的进行了多维的融合。此处，我们试从这四小节的一个乐句中，看作曲家在动机组织上如何作到多样呈现、更迭与融合。

谱例1中用实线与虚线分别标示了两个“形象动机”，这里暂称为a和b。随着谱例标记实、虚线不同程度的加粗，看到了这是动机的三次呈示。三次均有变化，但长音、快速短音的两种动机形态依然保持了很高的辨识度。但如果从这三次的音高、节奏等技术组合来看，可以发现，每次重复都体现了新的手法，多样的呈现，同时，也有综合因素，体现了素材的多方面融合。第一次，长音动机a为两组相距小三度音程的半音组，b是半音下行构成的四音素材，四个半音的叠加也可以视作小三度的音簇，谱例中以“m3音簇”注明。而材料a是两对间距小三度的半音音组，这个间隔的小三度，也可以看出来b材料“m3音簇”的小三度因素，可以说，b和a体现出一种音程概念的互相渗透，即，两对三度音程的半音叠加与多音半音阶构成在三度音程内。

谱例1

a'（a的第二次呈示，也就是谱例中第二组较粗的实线标示），纯五度叠置和弦，将其重新排列可得出6音的C大调自然音阶材料（大调六音音阶），相对第一次两个动机的呈示，这是完全的新因素，不光在音高逻辑上，在音响色彩上也是一个突然的转变，是听觉能够立即觉察到的。而b'（b的第二次呈示，谱例中第二组较粗的虚线标示），八音半音阶音列，如果将八音半音阶纵向排列，就形成了一个纯五度的音簇，这可以看作是b（原始材料，小三度音簇）材料的一种展开，但同时也可以联想到有a'中纯五度音程因素另一种方式的贯穿。a'是a的对比性展开，对比性体现在截然不同音高设置，但之所以依然认为是a的延续，是由于音型、节奏、力度等方面的贯穿。b'与b的连贯性更为显著，就是音程围度的扩大，但更为复杂的关系体现在b'与a'的逻辑（纯五度）融合。

a"（a的第三次呈示，谱例中最粗的实线标记），谱例中表明是一个四音列。四个音中，音程关系较前两次更为复杂，含三音半音阶音列，也出现了非级进的跳进音程。如果将三个半音的中间音#C视作这半音组的中心音，那么，#C与上方#G呈纯五度关系，这又是之前a'纯五度音程因素的延续，即，将原始材料中的半音与第一次变体中的纯五度音程概念综合，从而形成的新变体。之后进入到一个新材料，笔者用方框括出，这个点是游离于乐句前后之外的，因为这是与前面所有原型与变体都绝然不同的素材——琴码后的随机音高，我们知道，弦乐乐器码后的音高不论弦乐种类与具体琴弦，码后发音都是极高音，这种高度是我们听觉无法辨认具体音名的音高，我们可以视为无规律的偶发性音高，到达这里的不明音高也是通过滑奏这种模糊音高化的手法过渡。这种音高的不确定性也是对之前无论半音还是调式音阶色彩的一种打破。最后的拨奏和弦这里可以认为是b材料的又一次变体，我们称作b"（b的第三次呈现，谱例中最粗虚线标示），可以看到有四对小三度音程，而如果将四对三度音程排列，可以看到依次又是以小二度关系排序，这就与原型材料a的第一次呈示是有某种对应关系的，而再将这八个音按基本序方式排列，又可以看到是由两组呈对称关系的四音组所相加的八音音列。

至此，是原始材料a与b及其变体所构成的第一乐句。以上，是在音高与音区、音色方面的析解，关于节奏，这里也体现出了在统一中极尽变化的原则。在对与原始材料a与b的论述中，提到了a的持续线性与b的短促点状性。如此线性与点状性的对比，在几次变体中都做到了保持，但在长短的细微处依然每次都做了变化。

上文详解了第一乐句的材料呈示、展开、布局与相互的关联。第二乐句，5-9小节。四音和弦的长音持续，这是前乐句a材料的节奏特性回顾，其间，5、7连音的快速同音反复同时蕴含了材料b的同音快速重复这个概念。音高材料，是两组间距半音的小三度音程。如果回顾第一乐句起始处的原始a材料，原始a材料是一对间距小三度的小二度音程，在第一乐句的后半部，变形为两组间距半音的小三度音程，此处，就是将这个变体素材的延续，之后，再将其中的三度音程复音程化，成为小十六度音程，并且四个音呈对称关系。对称这一概念，又是第一乐句句尾处体现出来的音高结构特质，见谱例2。

谱例2

谱例3

如果说第二乐句的开端是对上乐句作了听觉的回归式重现，那么紧随其后乐节的重要作用就是对比。从上方谱例3中可以看到，第二小提琴、中提琴、大提琴均不同程度的重叠着第一小提琴的旋律线，在这个旋律线条中，展现了两组半音间距的减五度音程，这个减五度音程的素材不是首次呈示，在第一乐句中a"的音高设置中，实则已经出现了三全音的这个音程材料，这里是a"的音高材料再变体，并且第一小提琴的两组a材料变体综合后，得到了一个8音对称音列，如此的对称关系在中提琴中也可见到，如果将四个声部所有音高综合，可排列出完整的10音半音音阶。

至此，我们分析的就是库塔克自己所说的：“这个作品开头的7小节不仅仅体现了整个乐章，乃至整个作品，甚至是他的全部作品……”

紧随其后的第8小节，与上一乐节有着某种联系。即，在已完成的一个10音半音音阶基础上，再向上移动，如此又构成另一组10音半音音阶。谱例3中最后列出的就是#C—♭B之内的10音半音音阶，如果按照完整12音音列的标准来看，这个10音音列唯缺少B与C二个音。这里，第8小节，就是将#C—♭B的范围向上扩展到达C，即是♭E—C之内的10音半音音阶。那么，这两个六度音程就是呈模进关系，如果转位，可以看到是两组交叉并且相距半音的小三度音程，#A（♭B）－#C与C－♭E，这也可以认为是与之前原始材料a因素的一个联系纽带。

第9小节，第二乐句最后一个小节，回顾了先前音簇素材，同时，对先前的对称音列作变化性的重复，可见谱例4。谱例中左侧是上文谱例3中所列的对称8音音列，右侧是第9小节所出现的音列，不难看出之间的关系，此外，如果将二者相加合并，即是一个完整的12音音列，再者，m2-M2-m2与M2-m2-M2还存在着一种镜像性的反向对称关系，这一切正是作曲家在音列预制上体现出来的巧妙构成。而这种小二度与大二度有一定规律排列所构成的音阶特征，又似乎可以认作是有着梅西安“有限移位”音列Md.II的痕迹[5]。

谱例4

之后，自10小节，第三乐句的起始同乐章开头的音高运用完全相同的，从中，不光可以从谱面看出，在听觉上也能迅速明显的感受到，这样的显著回归性在非调性音乐中是不常见的，这样的句式是极为古典的，即，一、三乐句有着明显平行关系的。如此，可将乐章认为是一个四乐句构成平行乐段的一部曲式。

上文中，a的原型以及移位音列所共同构成的8音列是一个以bE音为轴心的对称音列。如果将这个对称的逻辑加以延续，则又有了下一个对称的8音列。这将在四个弦乐声部已经形成听觉记忆的基础上，以四度动机做运用，两组四度音程间隔半音叠加使用，这成为了a的又一变体，可以记为a’’’。纯四度音程的出现，不难想到之前开端处对比色彩的纯五度和声色彩的再现，可见，纯五度音程不仅仅是在开端处的中提琴与大提琴声部的昙花一现，这里是将纯五度音程的概念扩展，先是纯五度叠置的三音和弦，进而形成两对间隔半音的两组纯五度叠置三音和弦，这依然可视作是材料a的再拓展。可见下文谱例5中所示，钢琴缩谱中可以看出从半音三度音程到纯四度音程半音叠加再到纯五度叠置三音和弦的半音行进。

第一乐章详析至此，可以说将材料原型与各类变体进行了全面解析，直至乐章的结束，所运用的即是以上所出现的各种材料因素的原型与各类拓展变体的综合展现。在乐章终止处，四件弦乐器的自然泛音滑奏，形成大小七和弦的和声色彩，可认为是非和声性与非严谨音高的对比，而仅仅是运用自然泛音所传达的三度叠置和声的效果与之前的音乐作色彩性的对比，以一种风格上的“开放终止”结束第一乐章。

谱例5

三、第二乐章详析

第二乐章，两个部分。1-19小节为A部分，对比性两个乐句。自由12音音高的构成手法，基本建立在动机式音程关系与半音阶运用等基础上。如，第二小提琴在开端处的对称分解四音和弦，可看作是相隔小二度的两组纯四度分解和弦，这也是第一乐章中同类音程半音化的核心材料使用方式。随后在中提琴声部出现的6音半音阶，如果将6音半音阶依次排列，可发现其高低范围是在一个纯四度音程内，这应属于第二小提琴分解纯四度和弦的音簇化运用。这些方面，是可以联想到第一乐章的一些音高运用方式，可看作是第一乐章中相关手法的一种渗透。除此以外，还能看到些其他运用的有趣地方。见谱例6。

谱例6中可见，四个声部分别以各自不同的组织形态呈现。如第一小提琴声部，综合起来实则是一个完整的12音音列的呈示，但横向却是以三和弦的面貌铺陈出现，且可以看出是四个大、小三和弦的规律交替。再看四个三和弦的根音，四个根音正好构成了全音的进行，全音本身就是与这里半音阶作为主导因素概念性的对比；第二小提琴为两组纯四度分解和弦，中提琴则继承前面的纯四度音簇，相关前文内容不再赘述；大提琴声部这里做了三组大三度音程的交接，紧接着的是三组小二度音程的模进，每一组小二度的高音与下一个小二度的低音相距正是前面的大三度音程，而每组小二度音程的起始音构成又恰恰是一个纯四度三和弦的分解。可见，除第一小提琴声部的12音完整呈示外，其余三个声部均有一个潜在联系的核心因素，就是纯四度音程这一主线。在联系本乐章开端的相距纯四度的两组小二度音程这一材料，可看出，作曲家是将纯四度作为一个核心概念，将其贯穿至不同声部，再以不同手段在各个声部潜在渗透。小二度、全音、大三度、大小三和弦以及四音全音阶（带出三全音音程），这是一个齐备的音程种类，这些都在各个声部中有逻辑串联。

谱例6

第二乐句，对比素材，四个声部先后半音阶式进入，节奏在一个大致的逻辑顺序下做微调，但不是极为严谨的把控，具有不确定性的。半音阶的展示由下行进而再至上行，声部的纵向是以小二度音程叠加构成半音，这样的构成手法较为常规，这里不再出示谱例。

自20小节至乐章结束，是第二乐章的第二部分，一个完整的12音列，尽管有学者认为这个乐章体现了库塔克的12音技术手段的运用，但笔者更认为库塔克依然是对他所钟爱的半音阶做音型化组织的一个案例。四个声部在各自所担负的固定音高中以各自的形态做固定低音类型的展示。谱例7是四件乐器在这个乐章中所担负的各自音高，谱例中均为实际音高记谱。

谱例7

这个部分应该属于完整半音阶的铺陈式呈现，音高上是一种直白的运用，在四个声部中以各自“即兴式”（当然是运用严谨记谱传达）的节奏与音型，各自固守着自己的半音阶部分。作曲家以半音阶作为逻辑出发点而非12音构思，这也是笔者在分析大量库塔克作品后的一个观感，可以说，半音阶的完整与分截式运用是库塔克钟爱的一种音高材料。这里可以试举作曲家另外一部作品为例。题献“舒曼”，（Hommage a R.Sch. Op.15d），为单簧管、中提琴与钢琴而作。

谱例8

从谱例8中可以看到库塔克在这里是对半音阶做了“换装”重组，十分有趣。这样的情况还有很多，笔者的另外一篇文章《隐性的创新——谈库塔克创作技法的继承与延伸式创新》[6]一文中，对库塔克半音阶的“换装”应用，有具体详尽的分析。

四、第三乐章至末乐章概析

第三乐章，与上一乐章连续演奏，对比的多乐句并列结构，以半音化的上下行音型为核心的织体动机素材，各段落彼此渗透，多样且快速的作各种变型、出新。这个织体形式作为这个乐章的引入，其功能更多的传达了这个乐章的音高核心素材，依然是上文中提及的半音阶，所不同的是半音阶的结构手法。“回转半音阶”的运用在这里达到了几近极致。“回转半音阶”(Chromatiques retournées)是与库塔克同为匈牙利作曲家的20世纪创作巨擎巴托克的惯用音高结构手段，这样的手法对后来的“自由十二音”写作有着深远的影响，这样的影响甚至持续到了当前的大量音乐创作的实践中。

库塔克这里对于“回转半音阶”的运用较他的前辈有了更为多样的体现。见谱例9。谱例9a中，G－♭AA－♭B－B－C－#C这样的半音阶进行，作曲家这里如此的处理，就是一个回转半音阶的运用，在顺序的使用上体现了更自由与顺、逆多样的综合；谱例9b中的截断性更为复杂；谱例9c中则更能在多声部的空间上看出组织的趣味性。可以与谱例10作比较，谱例10是德国作曲家阿尔弗雷德-施尼特凯在他的“第一大提琴协奏曲”中，单一声部中的“回转半音阶”四音列的音高行进范例，可以看出半音阶的运用更为简单，而四音列为单位的构成是这种用法的更常规手段，与此比较也可以看出库塔克对于更长的半音阶甚至完整半音阶使用的一种偏爱。

这里仅选三例具代表性，分别为单声部、单声部内具备多声因素以及多声部三种情况的“回转半音阶”运用，此外不一一记入。可以说，这个乐章就是库塔克把“回转半音阶”这个技术手法当作了一个“主题”，对其进行了多次的“主题变奏”。

谱例9

谱例10

第四乐章，带有巴托克风格旋律动机与和声色彩渗透在库塔克类型的半音处理当中，似乎是对巴托克经典弦乐四重奏的致敬，半音运用的方式同前文论述手法近似，不再赘述。期间，第二乐章固定音型变奏持续也渗透其中。

第五乐章，传统十二音组织的模式较突出，所不同的是较传统十二音手法的组织而言逻辑性更强，但又非序列般的严谨。“On Kurtág’s Dodecaphony”一文中有所阐述，在此文中，作者Péter Halász将库塔克创作中的十二音逻辑作为了切入点，在这里的分析中，例举了这部弦乐四重奏的第五乐章，并将此乐章的音列作了详尽的归纳与对比，可见谱例11[7]，谱例中将乐章出现音列按顺序列出，从中不难看出库塔克12音音列使用逻辑，可见作者将12音技法作为这个乐章的进入角度的合理性。与十二音手法常用手段有所不同的是，库塔克在这里对每一组12音列都做了不同数量的截断，在不同的截断中又有着一定的关联，截断音列相互的关联性大于整体音列各自的关联性，但相对于自由12音的动机核心为主的音高逻辑，这里又显示出保守12音结构手法的严谨性。

末乐章，相距半音的音程组合手法重新回到了运用的中心，这可以说是对第一乐章音高结构方式的一种呼应，手法相似，这里不再详析。如此的关系，如果结合第2、5乐章中的12音运用为中心，以及均有持续音型动机的贯穿，我们可以发现库塔克在这部弦乐四重奏中6个乐章的结构布局的关系，即1、6对应，2、5对应，3、4成为中间的两个对比部分。这样看来，库塔克是借鉴了巴托克的“拱形结构”概念，但却与之又有所不同，就是库塔克的这个“拱形”并没有一个中心部分作为轴心，而是体现在乐章之间的对应关系。

五、“微观世界”内的异彩纷呈

从上文对库塔克《第一弦乐四重奏》的详析，文章虽然尽可能的从音高、节奏、织体、音色等多方面论述，但关注的核心毫无疑问还是音高组织，这也是笔者在分析了多部库塔克重要作品后得出的一个观点，即，库塔克在创作中的核心逻辑依然是以音高结构为中心，在这个里面尽可能的做到了一种极致。这同样是以简短为特征的威伯恩式风格有着很大的不同。从音高逻辑的方面看，库塔克的音高组织关联表现的更为丰富与复杂，我猜想作曲家对构成这些逻辑的运用手段上富有浓厚兴趣。这种在简短结构中做到的尽可能的丰富多样，就是本文提及的库塔克“微观世界”的体现，本节，即是对此概念的概括以及从其它作品的实例中给予补充。

《弦乐四重奏》，第一乐章开头短短4小节，见谱例1。开端处的两组三度重叠的半音音程，交待出了材料a；而后的四音半音音列可视作是m3音簇，借上文技法命名，可称作m3音程材料b；紧随其后的是五度叠置和弦，可以排列出自然大调的调式音阶，为材料c；而后的纯五度音簇——P5微音程属材料b变形，为材料b1；最后的8音和弦应是材料a的扩展形式，但其中又蕴含了对称的逻辑关系，所以，对称这一原则也成为了一种材料的表现，即材料d。如此，是这4小节的主题呈示，一个乐句内部蕴含了4种音高构成的组织手段及其变体，并且相互交融。如，材料a包含了相隔小三度的半音4音列，这中间的m3概念成了材料b，m3音程的来源，材料b的扩展至材料b1，P5音程又是它前方纯五度和弦的排列的又一种表现方式，材料a本身的对称基因使得扩展后材料d清晰的呈现。这就是在极短规模内做到的有逻辑、有关联的多元呼应，也就是体现了“微观”的表达。

这样短小片段中蕴含丰富逻辑关联的情况在库塔克音乐创作中屡见不鲜，这里再试举一例，如“Hommage a R.Sch.”（题献舒曼）Op.15d第二乐章，开端仅三小节的主题呈示，见谱例11。

谱例11

单簧管、中提琴与钢琴两个声部共同构成四声部赋格式的主题进入，主题中5音行进为F－G－#G－AB的5音列，这个音列是具有对称关系的，#G为轴心的对称5音列。与对题的结合中，可见是在一个三全“动机音程”下的7音半音音列下构成。随后的全音进行似乎是与前面半音音列结构材料做对比，再到引入的五度分解和弦，这也直接导致了最后五度和声的对比因素出现。而主题动机的倒影则是在三全音动机音程的变体－M3的5音半音音列中呈现，成为了上一个动机音程的变体展开。最后并置大小三和弦又呈现出了另一种和声的色彩。如此，对称音列、“微音程”、五度和弦、大小三和弦的并置均融合在同一的动机贯穿当中。

还是同一作品的第五乐章，急板，见谱例12。

谱例12

从谱例12中可见，对称音列、对称和弦；完备的12音半音音阶；含半音的四、五度音程和弦；再有自然大调调式音阶的旋律色彩，如此众多差异性显著的音高结构素材在这里浓缩至短小一隅。

上文两例均是在一个极短的规模中即表现出多元素材综合运用的范例，从中似乎都可以看出对上文“第一弦乐四重奏”各乐章、各个聚焦点所论述的又一次一一印证。

结 语

本文所论的“微观风格”是库塔克大多作品中呈现出的一种风格面貌，即，在短小、细微的结构中，运用繁杂的材料结构组合而成，如此众多的元素彼此虽呈对比关系，但更多的是表现出相互的影响、渗透，如此均统一在一个完整的短小结构当中，这样“微观世界”的营造，精彩之处在于，多元的材料类型服务于一个音乐形象，这种合理的“景象”中蕴含着纷繁的细节，正是库塔克追求的一种技术美学。

本文所论的“微观”，实则不同于常规所论的一种简洁的结构方式，“微观世界”强调点不是一个短小结构，更多的是在这个小的范围中作到丰富性的最大化，体现的是一种简洁与多元的高度整合。简洁，只是表现在时间概念上，并不是信息量的单一。这正是库塔克音乐创作观念的核心，即，用短小的结构方式表现出最大的可能。■