仪式音乐表演民族志视域下“子鲁啦嗦”仪式初探

董文慧

一、仪式音乐表演民族志

仪式音乐表演民族志是民族音乐学下的分支学科，其研究对象为仪式音乐表演活动，包涵祭祀、民间信仰、宫廷祭祀等的，观念、音声、行为等文化内容。美国人类学家格尔兹（Clifford Geertz）指出，仪式表演是依靠一组独立的象征符号，引发一组情态（moods）和动机（moti-vations）（文化精神），确定一种宇宙秩序的定义（宇宙观），并促使“对象性”模型（models for）和“归属性”模型（models of）的相互间转换。国内学者杨民康总结归纳仪式音乐表演民族志研究的学术定义为：以仪式化音乐表演为对象和路径，借以观察和揭示人们在其音乐表演活动中如何经由和利用仪式表演行为，将观念性音乐文化深层模式转化为音声表象的过程和结局，并辅以必要的阐释性分析和文化反思。

其中关于“仪式”的界定，英国人类学家利奇（Edmund R.Leach）认为“仪式适用于所有‘由文化所定义的行为的组合’。这种人类行为的象征性标准，包含了清晰程度不一的宗教性的、社会性的或其他的文化内容。”而仪式音乐表演民族志中的“表演”与我们一般所见舞台上的表演差异较大，我们日常所熟知的“表演”多为狭义的范畴即舞台艺术的演出，而该“表演”则偏向于广义范畴即具有展示、展演等社会、文化性，由此来说该表演更强调其现实有效性。依据国内外专家学者所提出的方法论为指导，对研究对象“子鲁啦嗦”进行分析，试图说明音乐在仪式中的重要性，确定其研究价值，为后续进一步思考仪式音乐的本源建立基础。

二、“子鲁啦嗦”——仪式音乐表演的对象和路径

“子鲁啦嗦”是西藏林芝朗县金东乡特有的民俗性仪式，金东乡里的11个村中有4个村会举行该仪式，现今较为传统的村落有来义村和帮玛村，其中仪式较完整的为来义村。该仪式曾固定于藏历的九月二十二日举行，现今受各因素的影响由当地人依据当年情况而定。“子鲁啦嗦”为藏语音译，译意“子鲁”即牧童“啦嗦”即祭神，合意为牧童祭神。整个活动为期三天。

仪式音乐表演民族志中“田野考察”仍是不可缺少的实践方法论，是后续工作展开的必要性基础。作为田野考察研究对象的人类社会文化活动，通常存在离散型和聚合型两种基本的活动方式。“子鲁啦嗦”民俗仪式作为定时、定点的聚合型仪式结构完整，具体仪式流程以笔者2020年田野考察记录为依据。

表1 仪式流程

日期 地点 活动 祭神 仪式中的歌 参与人员歌舞2020年11月16日第二天村委会仪式中的神村委会 仪式歌；献哈达 仪式中的神 扎西 全村

通过以上可知，该仪式完整地展现出了仪式音乐的活动文本和活态仪式音乐表演过程。从整个活动的过程来看，仪式表演场域构成的一部分已发生了变化，例如仪式点（村广场），据村民告知是村子搬迁后新建的场所，除此之外，后续的仪式点还是保证了相对原生的祭祀环境，在一定程度上保证了该仪式传统的表演场景和活动程式。

三、“子鲁啦嗦”仪式音乐表演中的结构分析

音乐表演民族志，主要强调音乐表演语境中参与者、观众以及表演者之间的多维互动关系。法国后结构主义哲学家朱莉亚·克里斯蒂娃提出“互文性”，将其运用在仪式音乐表演民族志中，来审视仪式音乐表演文本。

仪式的形成是一个历时的构成，“子鲁啦嗦”仪式的现实展演文本，是历时中无数次现实在场文本的叠加构成，而这种构成形成了文本与文本之间的互文性。“子鲁啦嗦”现实在场文本的重构不是单一要素构成的，而是包括在场仪式人员（达布、阿妈羌姆、曲巴、信众、观众……）、祭祀对象、仪式音乐、仪式场域、道具、服饰、牲畜等多种要素共同构成的产物。本节将对“子鲁啦嗦”仪式场域、仪式用乐与执行者等要素的构成结构进行分析。

（一）“子鲁啦嗦”仪式程式、音乐的结构构成模式分析

从整个仪式的场域、程式来看，主要表演活动举行场域一共分三个，分别是曲拉日隆岗神山、域拉、村委会。仪式祭祀内容主要可概括为叫神、祭神、娱神、送神四个部分，仪式中所使用的音乐与祭祀内容的四个部分相对应。从音乐曲式结构视角来观看整个仪式，仪式表演举行的三个地点的内容和用乐可以看出，该仪式具有民间乐曲的单一重复性和简单变化性特点。其次在此说明，神山上的祭祀虽然不是第一个进行煨桑祭祀的地方，但神山上的牧民神和牦牛神是该仪式的主要祭祀对象，主要表演活动从神上山开始，在神山上的表演活动以仪式歌“甲江”开始，甲江属征战歌赞颂战神，在表演者（达布们）到达仪式点前进行演唱，随后演唱啦嗦、嗦，以此来与神明传递信息，以上两种吟诵性较强，旋律音响较低沉、节奏速度稍慢。以上程式结束后，开始仪式歌舞子鲁（牧歌）、哲鲁（排座歌）以上仪式歌慢板时只唱不跳，快板时唱者不跳，跳者不唱，结束后唱亚卓（祝福歌）在向长辈敬酒演唱仪式歌鲁琼（酒歌），其后表演仪式歌舞鲁琼颇加，唱跳同时进行旋律性强，节奏欢快最后表演仪式歌舞波果，波果为当地方言即果谐，男女各一半，慢板顺时针围圈走唱，快板时载歌载舞。根据表演对象、用乐程式、仪式内涵，第一个仪式场域（曲拉日隆岗神山）的仪式及其仪式音乐与执行者主要结构构成模式可以总结出下图。（图1）

图1 仪式与仪式音乐结构模式

第二个场域（域拉）表演活动在图一的基础上少了仪式歌亚卓（祝福歌），增加了仪式歌央果（召回）和冲谐（酒歌），该场域仪式及其仪式音乐与执行者主要结构构成模式和场域一大体相同；第三个场域（村委会）用乐在图二的基础上减少了仪式中念经和央果，该场域仪式及其仪式音乐与执行者主要结构构成模式和场域一大体相同。

从上述图型结构可以明确的看出，仪式执行者（表演者）和表演用乐，两显层现场表演文本与仪式隐层文本构成的结构关系，表演者行为过程的音声（产品）是达成隐层目的必要条件（通道）。同时也可看出三个不同表演场域的文本内涵构成具有单一的重复性和和简单的按需变化性。

（二）与神的关系结构链接——“啦嗦、嗦”

在“子鲁啦嗦”整个仪式表演活动中，笔者通过实地考察中采访局内人得知，执行者在仪式开始时演唱仪式歌“啦嗦、嗦”时是在向神明传递“今天有心善虔诚的牧民将在此进行祈祷和供奉，请神过来”的信息。而向神明传递信息的同时，该仪式歌也是对在场的所参于人员传达仪式即将开始的信息。其中信众们在接受到开始信息后，会将自家的五谷贡品分别放入每一位执行者（达布们）手中，以供其在演唱时使用。从该表演程式可直观的了解到该仪式是执行者、神明和信众三者当下共同构成，其中仪式中的执行者是信徒和神明链接的一个载体，而仪式音乐“啦嗦”“嗦”则是执行者与神明沟通的灵媒载体，执行者通过仪式音乐和信众的贡品向祭祀神明传递信息。

整个结构链接总结如下，一、信众与执行者，信众以五谷贡品为链接载体，将今年最好的收成供品分别交给每一位执行者（达布们），以此传达祈求来年丰收的信息。二、执行者与祭祀中的神明，执行者以仪式歌“啦嗦、嗦”为链接神灵的灵媒载体，向神明来传达信息祈福，该结构链接的行为过程是共同文化认同下的结果。

（三）仪式音乐本体“啦嗦”的对象性与归属性模型结构关系

仪式音乐表演民族志研究重视对仪式音声符号的分析阐释，仪式中的音乐音声为“对象性”模型常体现出活态的、具体的文化个案的仪式表层现象，一般称“符号表征”，而乐谱为“归属性”模型则是有关此过程的静态的、抽象的或隐性的，通常表现为思想、概念和法规的理性归纳或定义，又被称为“象征符号”。前者是后者所依赖的行为基础，后者通过对前者过程的总结，可上升为某种对前者具指导意义的行动准则。

图2 “啦嗦”谱例

从仪式音乐“啦嗦”的乐谱来看，其音程的构成，音与音之间的音程跨度多为大二度，旋律走向上下波动进行，尾音时向下纯五度以完全协和音程结束，反复演唱全曲以四小节为一句，为一段式结构，速度于小快板（Allegretto）和中板（Moderator）之间，节奏以二分音符、八分音符为主，同时该曲速度和节奏都具有民间歌曲的特点，有一定的自由弹性，这主要取决于仪式时表演者的状态。其歌词由一个词组成翻译成汉语即“祭神”为显层含义。

以上乐谱及分析为归属性模型即象征符号，而该音乐可读性文本（乐谱）对于局内人和局外人具有不同意义，对局内人来说该文本是群体观念（精神文化）的符号化，对局外人来说该文本是我们试图了解该文化的方式之一。仪式表演者现实演唱音乐文本时，为对象性模型即符号表征，以表演者个体观念重构象征符号，此过程为可写性文本，而这个过程对于局内和局外人的意义也不同，对局内人来说其表演过程的意义是传达具体信息的隐性功能，对局外人来说，该表演过程是我们了解其音乐文本的一个过程。

结 语

因着迷于仪式音乐所具有的神秘力量，该文是笔者迈入仪式音乐研究的一个小的尝试。想要进行形而上文化分析就必须建立踏实的实践基础，笔者深入实地考察研究，探求仪式原意，对仪式展演文本的要素构成进行观察分析，试图从仪式音乐表演民族志视角观看“子鲁啦嗦”民俗性仪式及其用乐，使用阐释学与符号学等学科范畴理念进行分析，探究仪式表演行为与仪式音乐之间的结构关联。从上述对研究对象的分析可以看出，仪式音乐在整个仪式中作为及其重要的工具，发挥着不可替代的作用。■