想象·话语·价值：民国初期战事片的观念图景（1912-1920）

梁思媛

作为“电影门类里最为重要的片种之一”[1]，战争电影以其鲜明的历史性和艺术性，历来受到学界的广泛关注。但比起20世纪30年代以来战争片的热烈探讨，民国初期的战事片则鲜少有人问津。《中国战争电影史》将这一时期的战争电影定义为“一种类型的缺失”[2]，称此时国内尚未形成孕育战争片的社会土壤。其实，若将视野拓宽至海外输入的影片，则可见战事片已然成为当时银幕上的常客。20多年后，谷剑尘细数“舶来影片自幻仙至侦探片起，已显然划分三大时期：第一时期为侦探长片，第二时期为战争片，第三时期为香艳肉感片”，并提醒“这一种的战争片，确曾受过中国人的热烈欢迎”。[3]因此，值得关注和探讨的问题是：民国初期，人们为何热衷观看、讨论战事片？在国人对战事片的叙述中，能呈现出怎样的电影观念图景？是否有其独特价值？这些观念又会与当时更大的社会历史语境产生怎样的勾连与共振？

一、启蒙与尚武：民初战事片的国家想象

作为一个灾难深重的大国，中国历史上从来不乏战争的身影。晚清以来，前所未有的战争在华夏土地上接踵而至：鸦片战争、甲午海战、庚子拳乱、日俄战争、辛亥革命，不一而足。而富有“绝技变化”[4]的电影，则因记录了“有色有声，惟妙惟肖，几令观者如身历其境”[5]的战争影像，给时人留下了深刻的印象。

不同于晚清时期普通观众对战事片更倾向于“逼真”“惊奇”“娱乐”的消遣心理，民国初期战事片的广告叙述和观影评论重心均有所转移，显要的例证就是对战事片智识启蒙功能和爱国尚武精神的推重。如青年会“开演战事大影戏”时，言片中“枪林弹雨、血飞肉薄，使观者如亲历战场，不独增人见识，且足以引起尚武精神”[6]。平安电影公司推介新片，侧重叙述女主人公的“舍身为国”，赞美其因“痛祖国被敌蹂躏，从军统兵，后被敌获，死于柴火之下”[7]的壮举。共和影戏园明言战事影片的“军事教育之用”，“不能仅为消遣论”，而应看作“有益而可解颐”的一项活动。[8]相关评论亦指出“战事活动影戏……一经涉目则爱国尚武之思将油然而生”，论者从影片目睹“比国虽小而其力拒德军曾不稍怯”，由此引申对照，更觉出“吾国任意被侵的屈辱”，继而愈加认同战事片是“激发勇气，一振靡靡之风，有助于社会教育”的利器。[9]

上述观念，显然超越了单纯强调“惊诧”、“展示”[10]的“吸引力电影”范畴，当中已隐含有期望建立现代、独立、主权意识明确的新兴国家的意味。而这些观念的生成流变，则需要勾连起更为广阔的社会变革和文化转型进行审思。回溯前史可知，清季以来，启蒙和尚武思想作为重要的思想资源，被寄予“救亡”与“新民”的使命，经部分心系国民的思想家、官员和留学生群体有意识引介推广，在国内形成影响绝大的思潮。[11]而这两种思想能快速从知识阶层扩散至底层阶层，战事电影所起的作用不可估量。如果说在晚清，通过战事片表达对国事的关切还只是以严复、张之洞为代表的士大夫和部分留日学生的专利[12]，那么在民初，电影“几为教育与科学不可少之利器，能保存历史之大事”，绝非一般杂耍戏法可比。而“将来战争之影片加以枪驳之声”，“传于后世，令人如目睹当时情状”，“使人受教无限”，某种程度上已越来越成为全民的共识。[13]

在风起云涌的剧变时代，这些因素交汇后会产生怎样的化学反应？稍加辨析即知，当现代、独立、主权意识明确的新兴国家作为后起之秀诞生时，必然对陈旧腐朽的旧王朝怀有鲜明的对立意识，而战事片恰可作为呈现二者关系的一面镜子。1912年10月26日，《大公报》登载了平安电影公司宣传“中国革命起义”战事影片的广告，指出片中两处“最可观”的情节：其一是两民军被清军包围，仍“奋勇对敌”，“子弹告尽”后“尤持手枪射敌”，待到援军至时，“二人已受重伤相抱而死”。其二是民军由下攻打清军据守的高山，“伤亡颇多惨不忍观”，但民军“尤能不惜生命奋勇直上”，后终取得胜利。[14]广告中“革命起义”的界定，已然认可了武装推翻清廷行动的正当性。而片中民军英勇不屈、壮烈牺牲形象的建立，必然引起观众的激动和同情，从而进一步认同起义民军而疏离清廷兵勇。前者是进步与自由的光明象征，而后者则是需要铲除的陈旧势力，以民国取代清朝，合法合情，实乃民心所向。

一战的打响，开世界“百年未有之大变”[15]，当时国人也都感受到了不寻常的“战云涌漫”[16]。而几乎同步舶来的实景激战欧战影片，内容涵盖欧西列强最新的军事科技成果，其中“开花炮弹爆碎”“飞艇空中大战”[17]“毁炮台夺军舰”[18]令人眼界大开，“感为巨观”[19]的同时，亦觉“增人智识，振尚武精神”[20]。此时国人观看欧战片的激越与兴奋，与欧战本身的关系似乎不大，他们强调“智识”与“尚武”的观感，其意义也不应浅显地理解成对拥有先进科学和制度的西方的崇羡之情，而更应该看作期待全面深入地谋求“智识滋养、以武立国”愿景的流露。新式炮弹、飞艇、军舰等现代军事武器，经由战事片这一载体直观鲜活地进入民初国人的视线中，亦深深扎根在他们对未来国家的畅想蓝图之上。这一思路可以简要概括为，经过艰苦卓绝的奋斗，“样样取法于西”建立起来的国度，不久的将来也能同样凭此先进技术和理念，对外谋得独立，重回世界大国之林。

然而，美梦般的想象无法抹煞民国内部派系林立、观念分裂、对外话语权旁落的事实。民初国会的无效率和腐化皆不让晚清政治，民國政治反不如清成为包括孙中山在内的大量士人的共同陈述。[21]鲁迅后来回忆民国初创的图景时，先言“中国将来很有希望”，但好景不过一两年“即渐渐坏下去”。[22]傅斯年也将民国元二年间人们内心的欣欣向荣形象地比喻为“像唐花一般的‘怒发”，而到了民国三四年间，则急速退化为“像冰雹一般的摧残”。[23]知识阶层在制度实施层面感受到巨大挫败，而普通民众则不得不在战火中亲尝血泪。1915年，“袁逆世凯，谋叛民国，复兴帝制”[24]，遭到全民反对，其麾下部队的残忍毒辣，亦被记录在电影胶片和文字中进行传播。1916年3月17日，《民国日报》刊发了题为《强为欢笑 电影戏之一幕》的短评，作者以十分有画面感的叙述，记录下了袁军与滇军（护国军）交战影片的内容：

袁军整队出，途遇老弱则掳之，强与以枪驱之。前列老弱弗欲，则鞭挞之，威之以刀，于是大纷扰。既咸就列，一军官中立翘其八字须作大笑状。

驱队至战场，老弱咸瑟缩，持械身作震颤，距离稍远，袁军排列，咸目老弱，作得意状。

滇军远远至，睹之作错愕状，咸止械弗发，对阵袁军则力驱老弱使前。

滇军不得已举枪齐发，老弱中枪而殪者无数，纷纷颤仆，纵横满地，袁军于是咸面有喜色。

两军迫近混战，互有杀伤。

一军官独立，仍翘须大笑，露其志得意满之状。[25]

虽然后人已不知道此片出自谁之手，目的为何，是实景摄影还是事后摆拍，但两军的正反形象以及叙述者的倾向已在上述文字中表露无疑。同年底，上海青年会“选演莎士比亚名剧居里阿王”，该剧“描写居里阿王之威武及种种战绩，后因违背民意自立为皇，令为左右所杀，情节紧凑，足为有帝王至想之当头棒喝”。[26]战事片此时切近国情的解读，极易引发观众的观看欲望与情感共鸣，也从侧面证明了民国的立国根基其实并不牢固。袁、张相继复辟、军阀开启混战的事实，中外不平等条约影响的隐而不显，共同指向民初国局仍然内外交困。这些因素共同决定着人们观看战事片产生的美好畅想只能是镜花水月，建立现代、独立、主权完整的新兴国家，依旧任重而道远。

二、公理与正义：民初外国在华放映战事片的话语建构

民初的战事片放映，既有影院和青年会这样的商业机构和宗教组织参与，也有外国政府层面围绕第一次世界大战采取的积极行动，这构成了此期战事片放映呈现的另一重观念图景，即指向各国政治统摄下的战事片意识形态建构。

“欧洲此次之战，空前之大观也！临战场者，双方二千万以上，每日所费，计以亿圆”，“海上作战，动曰某国战舰破灭若干万吨……至于攻城略地以战，则曰某军被射杀者若干万，某军被捕虏者若干万”，“固吾辈之所未闻，亦有史以来所未有。”[27]一战巨大的残酷性、持续性和消耗性，决定着参战国必须以各种形式加大宣传，寻找在战争角力中获胜的机会。在此背景下，英、德、美等国不仅放映，还制作了相当数量与欧战相关的战事影片，尽可能地动员民众，以保证战争供给链条的正常有效运转。

此种影片生产出来，在自家领土和前线放映给本国人看，激昂士气，无可厚非。可当放映地点移至远东中土，各国该如何应对异邦观众和更为复杂多变的情况？回顾当时不同国家在华放映的战事片，当中便可见各国放映策略的设计考量，亦可见叙述内容的侧重偏向，颇值得玩味。1916年8月，德国驻沪工程师团较早开展了在中国的战事片放映活动，这部不仅面向内部人士，更面向一般“中西士女”的“德奥战争影戏”，收到了“观者满座”的极佳效果[28]，可以想见，一个正面而强力的德国形象也通过电影在中国流传开来。而同年底，英国驻沪商会凭借“英政府所颁英国战事写真影片《有预备之英国》”，在大舞台举行了声势浩大的连续演映。演映第一日即“观客云集，全园坐位尽满”，“看客足有二千五百人，影幕之后尚有二三百人”，“闻此后三夜之座位已预定不少”。英國商会在此明确开展政治层面下的公益行为，头等座位票价仅定为一元，只为“将‘英国之预备情形使华人公众借电影之表示略窥一斑”，并延请华人总商会、上海著名商界华人交涉员、英总领事、英商会董事、各大行家领袖等到场观览。大舞台经理善解人意，声明“不收借地之费，此后三夜亦只名义上略贴费用”，影片更配有新从战地归来之英国士兵，以上海语言面对观众做解说。放映高潮时刻，只见“英人追逐敌人飞机，毁坏德人福格飞机”时，拍掌之声全场相应。[29]不难看出，英国商会对此次战事片放映做了精心的安排与准备，无论从人气、参与要人和专业度来说，都是先前德国放映活动难以望其项背的。某种程度上，这也印证着战争进程中各国势力的此消彼长，以及国人观影中对战争阵营的态度转变，在此，追求强力的观念逐渐不敌公理。

此种放映，还必须考虑中国的水土民情，因此赴欧华工，这一中国与一战联系最为紧密的群体，亦在各国的话语建构中被摆至突出位置。1918年3月，上海新世界放映“英政府特颁”的“大英国政府战片”，强调影片所有权为“大英国政府”，凸显“私家所万万映不着”的官方性和独家性，如“战地军事状况，协约国各路军队现象并中国工人等情形”，并提示观众此影片“诚中国第一次出现最有价值之好片子也”。[30]一个月后，北京中英协会邀请负责华工赴法工作的英国少校郝维士在英国使馆“讲演华工在法情形”，“并有华工在法工作之影片证明之，极为动听”。综观上述行径，英国政府似乎着意借华工在欧战后勤体系中的突出表现，描摹中国与协约国之间的合作关系，营造同仇敌忾的亲密氛围，由此在国人心中确立“欧洲战役中吾国工人赴欧洲工作不下二十万人，关系殊为重要”的论断的有效性。[31]可是再进一步分析，就能够察觉讲演和放映背后的潜藏企图。细读郝维士的讲演提要，可见他讲述华工辛勤劳作的部分并非重点，而被反复渲染与暗示的，其实是华工赴欧工作的安全无忧、心情愉悦以及报酬丰厚。如华工活动地区“均距离前敌战线甚远”，更借某华工之口强调“由中国来此并未遇有危险，不可轻信谣言”。华工“工课不重饮食甚佳”，并将一日三餐详细列出。“工人每月颁工资一次，均系法币”，且离欧时可将工钱直接存至银行，“不必将现金带在身边”。赴欧工作还可以免费得到一系列衣物，如皮靴两双、大衣两件、绒手套一件等共计十余种，这是工人们在国内闻所未闻的稀罕物什。华工在这里甚至能得到假期，享受如足球等“游戏技艺”和“唱歌及活动电影”等娱乐活动。总言之，“一切应用之物，无一不备”。[32]在一战走向仍不甚明朗的1918前半年，如此大费周章来华作上述讲演，究竟是何居心？以英方立场推断，一种合理的猜测是：利用讲演和电影放映活动营造的巨大吸引力，能够再次聚集一批吃苦耐劳的廉价劳动力，从而进一步减轻协约国的战争压力，在与敌方的拉锯中熬见胜利的曙光。至于演讲内容是否一一兑现，并不是他们关心的问题。只是这与国人此后理解并一再叙述的“劳工神圣”，在历史地位、贡献和意义上恐怕就相去甚远了。

传统欧西列强在战事片舆论场展开激烈争夺的同时，美国作为一战中迅速崛起的新贵，自然不甘落于人后，而其在此领域实施的一系列操作，堪称话语建构的集大成者。回顾一战时期美国在中国放映的战事片，可知其不仅注意平民阶层的意识引领，更致力于军政层面的渗透。1918年，《时报》报道美国领事将美制欧战影片送阅上海龙华军署和汉口督军署，赢得军方高层赞许。[33]1919年一战战火始息，美国公使芮恩施旋即邀请协商国各使馆人员及中国政界及各界要人观看美国加入欧战影片，这也许是各国战事片放映活动中级别最高的一次。影片“内容异常精彩，要点如下：（一）国民踊跃捐输军饷之情形;（二）各政党演说鼓吹参战之情形;（三）威大总统出席国会及国会通过参战情形;（四）制造军舰;（五）美军抵法大受欢迎;（六）华工在战线勤劳活泼;（七）机关炮硕大精致”。可以看到，影片在军民协力、领袖引领、工业先进、国际合作等众多要素的加持下，大肆宣扬“美国军事之优胜，工业之进步”的话语，肆意渲染美国的加入是协约国最终取胜的重要因素。针对具体在华放映情境，除有“华工在战线勤劳活泼（而非此前英国讲演时所述‘据战线甚远）”一幕外，策划者更别出心裁，将影片开幕第一片定为时任民国总统徐世昌的肖像，闭幕一片则为美国总统威尔逊肖像，两位总统前后相应，突显精诚合作、共同克敌的潜在意义。据报道，当晚“观者鼓掌如雷，以视欢迎”。[34]中国观众的反馈，反映出战事片塑造的美国形象，也如威尔逊总统宣扬的“国家独立自治、相互尊重”的“十四条”原则一样，深深印刻在相当一部分国人心中。统而观之，在欧洲真刀实枪的战场之外，中国亦成为各方话语交汇、争取利益的舆论战场，而此中不变的关键词是：战争即正义，自身即公理。随着欧洲战局的逐渐明朗，美英等国在国人心目中也几近于正义和公理的象征，这些概念也在国人观看战事片时进一步传播、变化。

探讨这些战事片在中国放映造成的影响，当注意其中并非只有简单的“灌输-接纳”模式，还包含着更为丰富的面向，值得深入挖掘和辨析。一如认可这种国家主义的宣传行为，肯定电影在“激动群情，操纵舆论”上的卓越效果，而把它转化为实现自己野心的手段，如张作霖在奉天军署开展欧战电影的放映与意义叙述，为内战合理化做出“贡献”。[35]二如受公理与正义的價值感召，同情协约国军民在战争中的巨大牺牲，通过观影进行捐助，如青年会分别与美国红十字会和比利时王族特使合作，向中国民众开展募赈活动。[36]从活动的人气与所募金额来看，此种公益举动还是得到了相当民众的支持，体现出国人的国际主义精神。三如在各种官方话语的浸淫下，有人其实已察觉到战争本身的非正义性和公理价值的脆弱性，感概“在上者穷兵黩武，不恤以千万人为牺牲”[37]，提醒“协约国凯奏回旋，欢声震于全球”背后，是“当日之炮火连天，尸骸委地，种种可骇可怖之状态”[38]，但可惜的是，他们没能进一步发掘战争惨祸的深层因素。这些观念虽在当时并不占据主流，但却在战后世界局势的影响下进一步发酵，最终激起更大的波澜。

三、战时与战后：民初战事片的价值转向

如前所述，欧战时期，中国的战事片放映与报章杂志等媒介舆论，共同构建出对欧美民主政体和先进技术崇拜的主流氛围。如共和影戏园开演影片《拿破仑》时，将拿破仑冠以“全球钦仰”的“自由神”之名，指出影片内容将“拿破仑一生事业描写无疑，就其中尚武精神及战地器械、阵法步伐之类历历如绘”。[39]在此，经过价值重构的拿破仑传奇，反映出人们对自由、民主、科学、正义的渴望。一战落幕，有国人总结战事片优点，认为其能将“战争之勇武，器械之精妙，布置之周密，科学之发明”一一摄入，“莫不宏伟必备，巨细靡遗，吾人观之，身历其境，躬亲研究，获益无限”[40]。更有观众在看了美国“欧战后巨制战争爱情片”《世界之心》后，发出“公理果战胜乎”的感叹。[41]但战争毕竟给欧洲带来了满目疮痍的恶果，西方人在大战后也开始反思自己的文明，其中教育领域更为明显。1919年，法国文学家挨那都法朗斯氏在都尔城教育会议上演讲，表示“五年大战，已予吾人以明瞭之表示，今后之普通教育，当与前此之教育，完全不同”。他站在“战争无胜者”的立场上，论述各国社会“同入痛苦之境”之景象，极言基础教育之重要性，提醒“勿令儿童好言战争与罪恶之事”，尤其指出战事片对于儿童的不良引导：“影戏场中，复映演恶斗血战之影片，示以战争之美观，濡染既久，其后必人人愿为军人。既有军人，则争战亦不能免矣。”[42]这与时任北大校长蔡元培“战后教育，当偏于世界主义”的论断不谋而合。在此基础上，蔡校长更指出“我国昔日之教育制度，多效德日二国……今军阀派所办学校，尚有专用军法部勒者”，言下之意是对军阀与战争的否定。[43]

在此话语转向下，中国是否也会继续追随欧西脚步，高唱世界主义与公理正义，进一步否定战争，也否定展现战争的战事片？然而回溯历史可知，国人对西方公理价值体系的信心随着巴黎和会的落幕而粉碎，会前那种以为列强会平等对待中国的期许以及对人道与公平的坚信不疑荡然无存。人们由中国在巴黎的失败痛悟到“强权即公理”，“各国都重在本国的权利，什么公理，什么永久和平，什么威尔逊总统‘十四条宣言，都成了一文不值的空话，与世界永久和平人类真正幸福，隔得不止十万八千里”[44]！由此直接引发了“一个壮烈的爱国运动”[45]。战后初期研究欧战的权威黄郛总结教训，指出国之根本在于强盛，并告诫世人“不自奋发，何人可恃？深望及时醒觉，共济时艰。慎勿使我之遗子孙者，不如祖宗之遗我也”[46]。而此种逻辑，亦反映在人们对战事片的观念态度上。1919年，有学生游学美国后，观察到美国影戏园中“流行之片为战景，若亲身游历战线，轰发之声，引动耳根”，战事片生动直观的感召使他联想到“吾国人于欧战，既消息零落，复无机关，从事收集影片，故在政乱之中，百事废弛，一旦发言，便归失败，诚有所谓爱莫能助也”[47]。战事片在此被作为考核政府业绩与眼界的指标。在作者看来，政府只有有效收集最新战事消息及影片，才可能及时应对变化莫测的外交环境，保证自身的合法权益。而1920年，武进青年社“为唤醒群众同心救国起见，特开演救国影戏一个月，所映影片均自欧美运来，大都为此次欧洲大战中之材料，足为吾人之良教育也”[48]。欧战片被国人视为优良的教育材料，与救国紧密联系到一起。几乎同一时间，上海新世界游艺场也再度上映了最新欧战影片，影片的说明书及观后感可以帮助我们理解当时国人的心态转向。据说明书言，“是剧所影者纯系飞艇战舰制造兼式验各法，并陆地机械如何收效，各战术战略直至海军舰队为止，种种实学，诚非数语道叙”[49]。按今天的电影类型划分，这部战事片具有明显的科教性质，与偏向情节叙述和思想情感表达的战事片有本质区别，国人力图用这样的方式，来表达巴黎和会失利后的奋进与反思。而紧随其后标题为《海路军备筹划俱全 不愁强邻不灭》的观感，无疑更具有鲜明的指向性，作者提醒国人“警懦夫苟安偷闲，莫效儿女之泣态”，强调思考“富国强兵之道”的迫切与必要。[50]可以看到，上述观念和做法都未否定战事片，反而愈加重视其在中国的作用与影响力。将上述事件要素综合考虑，其实可以潜在反映出西方价值体系在中国的崩溃，人们对其合法性与普世性产生强烈质疑。

美国学者爱默森在讨论民族主义的发展时曾提出：“一个民族或国家的全民族目标和价值体系，不是从传统中生出，就是指向一个风格不同的未来。”[51]一战后，国人对西方的迷梦日渐清醒，重新思考与挖掘传统文化也被梁启超、梁漱溟等一批思想家提上日程。而在电影领域，国人也在用自己的方式做着相似的实践。1919年12月16日，《时报》刊载了《中国人自制影戏片 不日将演了》一文，文中预告精武体育会将在19～21日开展游艺会，“其中最有趣者为精武会自制之拳术影戏，长数千尺（这与当时一般舶来影片的长度相当），价值万金”[52]。影片首映后，因倍受欢迎，于1920年1月举行重映，并到广东、天津等地巡回展映。在此，我们不妨将拳术影片视为战事片的一个变种。它的制作，体现出奉行“强国、强民、强身”的精武体育会对中国历史上辉煌业绩和传统优秀文化的追怀，同时希冀拳术影片中的精神内核，能够借助观看行为转化为国人保卫国家领土和主权完整的内在动力。它产生的热烈反响，亦体现出国人在战后社会环境影响下的心理变化。而在同期，国人还深切体认到“中国所用之影戏片，向为舶来品，利权亦复丧失”，因此“自行制造，以扬国粹，而挽利权”的呼声和行动也越来越得到响应。[53]如果将视线拉远，更可以发现二十年代末对国制战事片的提倡，乃至上海“孤岛”时期古装片“在叙事中建构民族性”以及抒发“隐晦的爱国主张”的内在诉求，亦受此思路影响。这些宝贵的实践，不啻让观众在民族与情感冲突中“得到了审美愉悦与国家情怀的双重满足”。[54]

作为中国早期电影史上的沧海遗珠，民国初年战事片这一问题领域，囊括着各种观念话语的交叠碰撞，在知识更迭与社会转型的大潮中，与报章杂志等新兴媒介共同谱写了精彩纷呈的“时代交响曲”，对我们把捉历史与当下，均不失镜鉴意义。

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