北欧电影中的儿童影像与其形象的建构

方兆力

北欧电影，尚在区域性中没有精准的定位，长久以来从政治地理学上来划分，人们习惯性地将北欧电影定义为主要包括瑞典、丹麦、芬兰、挪威和冰岛所构成的地理学上的北欧诸国称为北欧电影。虽然北欧诸国的电影产量与西欧、美国好莱坞无法相提并论，但其电影艺术的本土性、文化特征和艺术的影响力都是不容小觑的。

北欧五国中儿童电影或以儿童为主演的儿童影像的电影产量颇为丰富也备受瞩目。其原因是：一是五国政府都对青少年影片的投拍给予了一定的政策上的支持。在北欧看来，他们视电影为孩子们的第二个老师，每年有专门的基金会投向这些儿童影片，如“‘教室里的电影（Swedish ‘Film iklassrummet/Film in the classroom）是由瑞典政府、瑞典艺术公司Folkets Bio和17个瑞典国内的欧罗巴影院联盟成员合作成立的儿童电影活动项目开发组织。”[1]还有在丹麦文化部管理之下运作的丹麦电影协会（Danish Film Institute，简称DFI）中的战略核心之一就是要帮助本国儿童去体验、理解电影并制作电影，为此他们专门设立了儿童青少年部（The Children& Youth Department）、儿童和青少年媒体委员会（MediaCouncil for Children and Youth）以此来推动本国的儿童影像的制作与传播。二是北欧有着孕育儿童影像的文化土壤。众所周知，北欧五国在历史上就是盛产儿童文学大师、儿童文学作品的宝地，无论是历史上以往出版过的经典书籍，还是当下的文学作品，其数量和品味都像当地耸立的雪山一样，终年不化又极为显赫。电影艺术与文学作品历来就是有着天然密切关系的两种艺术形式，这在北欧诸国的儿童影像中表现得更为突出，带有民间文学特性的神话、童话作为以经典内容资源改编的形式进入了儿童影像中，实现了文学作品在影视中跨媒介的传播，不仅有效拓展了儿童文学的传播渠道，也为儿童影像创作提供了源头活水。

一、超越儿童电影的北欧儿童影像

“儿童”是一个总体性的概括名词，根据《联合国儿童权利公约》所规定“儿童系指18岁以下的任何人”①，从年龄阶段来看，宽泛来说其涵盖了从幼儿、儿童和少年三个年龄层段。但从社会学的角度上讲，每一个国家和地区都有对儿童不同的定义和理解，并不统一。由于儿童概念的模糊性，促使儿童电影这一概念不免在一定程度上也存有定义与边界上的模糊性。从目前权威性解释来看，美国版的《电影术语词汇》（Dictionary of Film Terms）中对于儿童电影的定义为是具有专为吸引儿童及供儿童娱乐的内容及处理手法的故事片。在中国的《电影艺术词典》中提及到的儿童电影是指为少年儿童拍摄的故事片，即从培育儿童的需要出发，从儿童本身的精神需要出发而拍摄的、适合于他们的欣赏特点和理解能力的影片。两个概念的界定都侧重以儿童为服务对象，带有明显的“儿童本位”思想，以此与“成人本位”的影片区分开来。但随着电影自身的发展，很多儿童电影已经不仅仅是只针对为儿童所服务，又鉴于本文研究中，所涉及到的北欧儿童电影的题材、形象和受众都较为复杂，所以本文将之称其为“儿童影像”。

本文所提出的“儿童影像”是一种主动性与客观性的建构：在制作时，影像制作者预设了儿童的视野，利用儿童化视角讲述故事，但故事的内容主题与处理手法并不限于儿童化，并且在儿童视野中所看所思的这些世界，也并非只限于儿童才能意识或理解的世界，而是包括儿童在内的所有观众在观看此类电影时，所需要的一种凭借视角而已，即只有通过儿童视野才能触及到电影所要表达的理念与氛围。其中影像让受众所感知的体验不仅仅是视知觉体验、心理体验，更是对成人在成长精神上的一种召唤。这种儿童影像更强调制作者与受众者意向化的沟通，借由“儿童”促使受众在自身体验上形成二次创作。所以，如果将北欧的儿童影像划归为一般而言的“儿童电影”是不科学的。为此，其中所出现的儿童形象也不可被简单地认定为是儿童电影中一般意义上的儿童形象。

其实，北欧儿童影像这种复杂的构成不可不受到北欧儿童文学的影响。北欧作为文学盛产之地，其文学中的电影视觉性和电影中的文学性之间的双向流动是极为普遍的，特别是儿童文学在北欧文学历史中由来已久、地位之高，所以作为影像不可能不受到文学土壤的滋润。北欧诸国的儿童文学在历史发展的长河中孕育出了创作面貌的复杂性，有些作品是较为单一纯粹的儿童文学，如世界家喻户晓的丹麦作家汉斯·克里斯汀·安徒生（Hans Christian Andersen）的《卖火柴的小女孩》（The Little Match Girl，1846）、《皇帝的新装》（Emperor's New Clothes，1835），被中国敬称为“童话外婆”的瑞典作家阿斯特丽德·林格伦（Astrid Lindgren）的作品《长袜子皮皮》（Pippi Longstocking，1945）;还有一些作品是来自芬兰的儿童文学，它們不似丹麦和瑞典那种夸张式的童话作品，“芬兰的儿童文学强调高水平插图与文字形成强有力的整体，以幽默见长，饱含教育性娱乐，是对孩童与成人皆具吸引力的”[2];另外还有一类儿童文学是在“瑞典出版界出现的一种‘交叉小说（all?lderslitteratur），即受众同时是儿童和成人，或者更确切地说，写作的出发点一般是儿童文学，却有着成人世界也在成人世界更为流行”[3]。其实北欧儿童影像正是在这种多元、复杂的文学影响下发展而来的。如果说儿童文学作品大可作类别划分的话，那么将儿童影像大抵分为以下两大类别也未尝不可：一类就是以儿童为主要受众的常规儿童电影。叙事方式上往往简单易懂，儿童作为影片的主角，意义也从儿童自身中阐释。另一类影像则是成人与儿童皆能观看，但观影效应更适宜于成人。从审美效果上来看，这类影像多起到一种净化、积极的作用，往往能引起成人受众对社会的反思、对逝去童年的追忆和美好人生的向往，获得一种高度审美效应。比如，电影《外出偷马》（Ut og stj?le hester，2019，汉斯·皮特·莫朗）是挪威、瑞典、丹麦三国共同制片，由挪威最负盛名的作家、诺贝尔文学奖候选人佩尔·帕特森（Per Petterson）代表作改编而来，影片充分吸收了原著的文学韵律，令观众回味悠长。故事讲述了老人特罗德回忆自我儿时与其父亲的故事。老年的特罗德通过回忆打开了多年的心结、完成了自我身份与童年的体认。从叙事结构上来说，老年的特罗德所在的回忆位置，其实与观众观看时的位置不谋而合，甚至可以说导演以老人回忆为全片的开场，其用意不乏有让老人带领观众通过影片中儿童视角找到与自我成长中相对应的儿时视域，导演为了渲染这种儿时记忆的体认感，充分视觉化原著中的文学韵律，让观众在老人悠长的回忆中逐渐接受叙事，从而达到自我体认，形成了导演与观众之间的视觉对话。

二、天真烂漫的“娱乐”形象

为了维护儿童的健康快乐的成长，在媒介文化中为他们营造一个良好的成长环境早已是一种社会共识。为此，专门给孩子们观看的“儿童电影”中往往充满了的娱乐元素，儿童娱乐片中儿童的塑造更是贴合孩子自身，皆是一种天真浪漫、可爱的儿童形象，这类形象多会与儿童娱乐电影中的幻想片、侦探片、冒险片相结合，叙事结构也相对简单，比如丹麦儿童影像中我们比较熟悉的经典系列电影《克拉姆一家》（Krummerne，斯文·梅斯林Sven Methling，1991），主人公克拉姆是一个出生在普通之家的丹麦男孩，克拉姆的父亲是一名小学教师，出了名的暴脾气，而克拉姆就在父亲所执教的小学里念书。在父亲看来，自己的儿子理应给学校里的其他孩子树立良好的榜样，可是，克拉姆叛逆的性格让他总是成为各种恶作剧的始作俑者。在家里，孩子们更是调皮捣蛋，除了制造麻烦意外什么忙也给母亲帮不上，捣蛋鬼们令父母感到非常的头疼，但就是这样整天吵吵闹闹，造就了幸福一家人的日常生活。“作为当时儿童领域的代表作之一，《克拉姆一家》给丹麦人留下的美好记忆，就等同于《小鬼当家》（Home Alone）系列留给美国人的记忆一样。《克拉姆一家》并非一部脱线喜剧，但“成长烦恼”式的剧情，却令人忍俊不禁——影片围绕一个男孩的成长经历展开，其家人也喜感十足，片中的捣蛋鬼形象颇为大众喜欢。”[4]“其实早在上个世纪二三十年代，瑞典就出现了一批以调皮捣蛋的孩子为主角的长故事片。到了40年代，欧洲一些主要电影国家的儿童片刚刚开始起步之时，瑞典的儿童电影已形成了一股颇具潜力的发展潮流，并于50年代开始赢得国际性声誉。”[5]捣蛋鬼形象一直是北欧儿童形象中不可或缺的一种，其中最能代表捣蛋鬼形象的就是“尼尔斯”，尼尔斯这一形象是出自于瑞典塞尔玛·拉格洛夫（Selma Lagerl?f）所著的《尼尔斯骑鹅旅行记》（The Wonderful Adventures of Nils），“是世界文学史上第一部、也是至今唯一一部获得诺贝尔文奖的童话作品，更是一部集文艺性、知识性、科学性于一体的教育性优秀儿童文学作品”[6]，该作品多次被影视改编，同名的多个影视版本中都保留了其间的大量传说和民间故事。由于原作者又是一位地理老師，电影利用自身的视觉语言优势充分呈现了北欧的自然美丽风光，特别是影片中将一个不爱学习、喜欢恶作剧的顽皮孩子尼尔斯塑造得十分讨喜，“小尼尔斯因为一次捉弄小妖精，而被小妖精用魔法变成了一个小人儿。他骑在大白鹅背上，跟着一群大雁开始了长途旅行。通过这次奇异的旅行，尼尔斯增长了见识，结识了新朋友，也遇到了一些凶恶阴险的敌人”[7]。他在种种困难和危险中得到了锻炼，最后尼尔斯回到了家中，恢复原形，最后成长为一名品德优秀的好孩子。整个电影的叙事套用了典型的儿童冒险片结构，易于小观众随着尼尔斯一起去经历那震撼人心的探险和荡涤灵魂的历程，从中学习到许多瑞典的地理、历史知识和文化传统，了解生长在这片土地上的各种动物和植物;而叙事中所蕴含的成长哲理，让小观众们在电影不知不觉的视听语境中得到了理解。同样，电影版的《长袜子皮皮》（奥尔·赫尔布姆，1969）忠实还原了原著中的小故事。皮皮可以轻松举起一匹马、拿着一袋子金币，破坏贵妇的餐会、戏弄警察、教训小偷、买下糖果屋的所有糖，分给吃不到糖的孩子……这是一部典型带有幻想类的影片，电影把孩子们那些隐秘的梦变成了现实。但从皮皮的一系列行为来看，虽然力大无穷、有着超越常人的技能和“怪异”的行为，助人为乐，但爱吹牛、时不时的恶作剧行为，使得这一形象的塑造，其实还是被纳入到顽童母题之下完成的。

从以上这些形象来看，北欧给孩子们观看的这些娱乐形象似乎有着某种不约而同的相近性，与中国儿童电影中的“好孩子”形象人设颇为不同。他们不仅不符合成人世界所规定的道德礼教，反而还是一群满身充满“顽劣”之感，甚至还敢和学校对立、与成人抗争的一群“反骨”的“坏”/“顽皮”孩子。这种“坏”/“顽皮”，在多数成人眼里，时常是让人挠头发火、无可奈何的，简直就是集中了孩子所有的缺点。但对于孩子来说，这些所谓的“顽皮”就是孩子的天性所在，是天性的一种放大，即在突破成人规范的情况下、在物我两忘的情况下尽情地玩、痛快地玩、酣畅淋漓地玩，这里的“玩”如果换一个学术化表达就是“在游戏中狂欢”。创作者普遍对于这种成人眼里的“坏”/“顽童”形象的把握无论是在现实主义环境如家庭、学校还是超现实主义情景如冒险征程、异想世界的叙事结构中，无论人物的行为富有多么的夸张、动感，对白有多么的滑稽，性格上有多么的“我行我素”“胆大妄为”“个性不羁”，但从创作的整体面貌来看，创作者都将孩子定位于自始至终在“玩/游戏”中“自我狂欢”。其实游戏于儿童而言，是一种与生俱来的能力，是儿童在发育阶段中心理和生理发展上的必然本能需求，游戏中的狂欢折射了儿童对于自我生命力和自主精神的热情追求，他们通过游戏来认知世界、自我实践，最终慢慢成长为一个真正的“人”。正如席勒在《审美教育书简》中所说“只有当人是完全意义上的人时，他才做游戏，只有当人游戏时，他才完全是人”。[8]正是带着这样一种认知观念，创作者进入到实践中，成为了儿童影像中娱乐化的基点和影像美学特征。从传播角度来看，这种认知观念下创作出的小主人公形象往往是小观众们所青睐的对象，是孩子们在现实中心底里那个被框范、被压抑的真正的“自己”。通过观影活动，“小主人公”替代小观众们实现了自我想象中而现实中又不能作的“自己”;再于成人观众而言，通过“捣蛋鬼”“顽童母题”的表达，发现了影像背后实则表达了对儿童张扬个性的一种尊重，更是对孩子因顽皮天性而产生的心理与行为的宽容。只有当人们能接受与成人固有标准有所歧异的“顽童”时，才真正谈得上发现和接纳孩子、真正地爱护孩子——按照孩子的本来面目爱护孩子。用影像帮助儿童健康快乐成长，它作为一种儿童观、儿童本位的创作理念被植入到北欧这种看似娱乐化但实则意义深刻的影片中，这与“北欧的电影教育不仅被视为艺术教育，而且逐渐被认为是与读写同等重要的文化表述方式，可以作为表达自我的手段帮助少年儿童准确地与外部世界进行沟通”[9]是相一致的。

三、儿童的另一面——“小的人”

通常来说，儿童影像在影视工业中处于一个相对边缘化的地位。但在北欧诸国中，儿童影像却发展得如火如荼。伴随影像艺术观的不断更新与表艺手段的不断丰富。北欧“另一类则是以儿童生活为题材，而实际上是给成年人观看的影片。它们多以儿童的成长、儿童的生存环境及其所关联的社会问题为内容。”[10]“早年担任英格玛·伯格曼（Ernst Ingmar Bergman）的助手格列德·谢尔（Kiell Grede）在1967年独立执导的第一部影片《雨果和约瑟芬》（Hugo och Josefin），被认为是迄今为止最优秀的瑞典儿童电影。他成功地勾画了为儿童拍的成人电影和为成人拍的儿童电影之间的界线，将孩子理解为‘小的人，不是把他们当做猎取廉价效果的工具来使用，而是努力倾听来自儿童王国的纯真声音，为现实主义的观察和娱乐性的夸张提供了丰富的材料。”[11]“小的人”作为儿童影像中儿童的另一面形象出现在北欧电影中是很常见的，即可理解为儿童所看到的世界、所思所想、所经历的生活与成人一般无二。著名导演英格玛·伯格曼的《芬尼与亚历山大》（Fanny och Alexander，1982）和“被认为是20世纪80年代瑞典儿童电影的代表之作拉瑟·霍尔斯特洛姆（Lasse Hallstr?m）的《狗脸的岁月》（Mit Liv som Hund，又名《我的生活像条狗》，1985）”[12]都属此类。这类儿童影像在北欧的影片创作中占据着重要的地位，与天真烂漫的儿童形象不同，他们大多不那么调皮，很懂事，在生活的洗礼中慢慢失去了童真，不再抱有儿童的幻想世界，在目睹中了解了成人世界，甚至在北欧的暗黑电影中很多孩子也并非都是些无邪的天使。

在这类北欧儿童影像中，从儿童与被述事件关系来看，儿童抑或是被讲述的主体，抑或是儿童成为讲述他者的视角。如果是儿童作为被讲述的主体，多是以他们的自身成长、心理成长作为叙事主线，如《航向热带岛屿的冰山》（Nói albinói，达格·卡利，2003）、《艾玛好色》（F? meg p?，for faen，杨尼克·西斯泰德·雅各布森，2011）都是对青少年的成长之路与心理特征做了细腻的刻画，在最终平静的结局中融入了丝丝伤感的情丝，耐人寻味;另外一种表述方式，就是借用他们的视点构成全片的主要叙事视点，但叙事的故事并非属于小主人公自身的成长，也许与其有些许关系，但更注重阐释与自我生活相关的成人社会。这种借用儿童观看的视点往往成为了北欧儿童影像中既特殊又受到制作者普遍欢迎的一种叙事視角。在这种视角内，要么是温情脉脉的风格，孩子看到的是人与人、社会、北欧自然的和谐共处，通过孩子的所看、所想，让观众在观看时得到精神上的享受与抚慰，如《暴风犬》（Storm，贾科莫·坎佩奥托，2009）是大众颇为熟悉也很治愈化的题材，讲述了一个12岁的小男孩弗雷迪和一条狗的故事;与此相反的就是抑郁悲戚的风格，这种风格很是契合了北欧的环境气质，虽然剧情谈不上绝对的悲剧，但美好的东西时不时被撕毁在小主人公眼前，令观众不甚唏嘘。

借由孩子视角讲述故事的手法普遍受到欢迎，正是因为“当局者迷，旁观者清”，游离在成人世界之外的儿童虽然不谙世事，但他们作为成人世界的旁观者有着成人没有的优势。由于儿童自身的天真质朴与观看世界的单向度思维，所以他们的观看与感知都不夹杂成人的功利选择性、目的性，纯净的心灵与复杂的世界形成了对比，特别是当观众的观看视点与儿童视点重合统一时，也就是观众认可了和强化了这种差异对比时，无形之中就增强了观看的陌生感和审美的间离效果。并且，往往由于孩子的好奇与懵懂，借用儿童的这种心态，也会让大人如同孩子一样产生疑问与好奇，从而迫使观众不断去思考一些常被忽略的问题。就像电影《芬尼与亚历山大》中亚历山大对于成人世界的费解和他自身的思考方式，往往成为了观众了解本部电影和导演的一个突破口。正如美国《时代周刊》杂志评论所说，“伯格曼成功地把现实生活、往事与幻想结合起来，而且结合得如此巧妙，以至使观众信以为真。他通过一个感到孤独的儿童的想象力在他住的那所大厦里编造出许多离奇古怪的神秘事件”。[13]其实观众信以为真不就是凭借着儿童视角的优势所在吗？！而且，由于儿童与成人的感知点不同，视野中往往会看到成人观看世界时有意无意间滤掉的信息，成人看不到和忽视的信息往往会通过孩子的视角得以补偿。考虑到为了弥补叙事的片面或者避免儿童视角过于单一化，很多创作者在儿童与成人影像互动之时，还不断地转换两者间的视点。两者视点相互缝合、相互碰撞，如《狩猎》（Jagten，托马斯·温特伯格，2013）让观众看到了同一事件中男主人公卢卡斯和小女孩克拉拉两个完全不同的视点，这种互换的视点让叙事变得更加水乳交融、入木三分，于形式而言得到了拓展，于内容而言得到了深刻的提升。

在北欧儿童影像中创作者们既然将儿童视作为“小的人”来定位，就是把孩子放在与“大的人”（成人）同等位置上来描述的，就像成人在北欧电影中有好有坏一样，孩子也都并非全是天使，也不是每天都过着无忧无虑的生活，创作者们准许孩子们堕落、变坏，甚至还在跨类形电影中将儿童异化。《永远的莉莉亚》（Lilja 4-ever，鲁卡斯·穆迪森，2002）讲述的是一个16岁的女孩莉莉亚在社会上讨生活的故事。全片也是充满了青春痛惜，但它不是中国观众在电影中所看到的那种青春片中的“小遗憾”“小失落”，瑞典导演鲁卡斯·穆迪森（Lukas Moodysson）颇为大胆，为女孩的人生设定了不可逆转的重创——先是母亲的绝情抛弃、后是舅妈薄情的驱逐、再是姐妹虚情的背叛、最终是男友无情的算计，一路走下来她的世界里何来“情义”二字，面对接二连三的重创打击，内心的温柔一步步被击碎，本质不坏的莉莉亚怎么可能不堕落。如果说莉莉亚的堕落是社会造成的，那么《狩猎》（Jagten，托马斯·温特伯格，2013）中的“小萝莉”克拉拉则不是。克拉拉是一个有着稚嫩脸庞的小朋友、有爱心喜欢小动物，一眼望去很是可爱，在成人看来她就是个小天使，可就是这样一个小孩的一句轻飘飘的报复性谎话毁了男主人公卢卡斯的一生。电影中教父曾说过一句话“人们都坚信小孩子不会说谎，这世界上没有空穴来风。但人们错了。”对于卢卡斯来说，克拉拉可不是什么天使，更像是魔鬼，这从平安夜台上天真的儿童合唱团正在唱颂，而台下的卢卡斯正凝望克拉拉父亲的特写眼神中可以明显地感到。北欧电影导演在创作儿童形象上是颇为大胆、多元化的，导演托马斯·阿尔弗莱德森（Tomas Alfredson）将古老的吸血鬼题材与儿童相结合创作了《生人勿进》（L?t den r?tte komma in，托马斯·阿尔弗莱德森，2008），在欧美吸血鬼电影中出现儿童本不奇怪，但此片中的吸血鬼女孩艾比不同寻常，她集女孩、女性、人性和魔性于一身，并且导演将黑色、浪漫、惊悚风格与北欧地域气质完美地结合，并在本土电影文化中还做到了多种类型电影的杂糅，为观众又开拓了一个新的、耐人寻味的儿童形象。

结语

北欧的电影虽然不及欧美影像的大众化，但北欧儿童影像却足够丰富而又独特。北欧的创作者们一方面充分利用儿童文学中的经典形象，结合视听手段最大化地将文学中的特征与超现实主义精神搬上银幕;另一方面他们在儿童影像的内容与形象方面另辟蹊径，将成人世界放置在儿童视阈场中，视角互换，让影片主题产生了更多的反讽与深化。特别是“并非所有儿童都是天使”的人设是相当前卫的，这种不怕“抹黑”儿童形象的创作观念，不仅是在形象上弥补了儿童定位的单一化和天真性，更多的是这种“抹黑”的手法配合上北欧式动辄半天就沉默的节奏和镜头化的细节渲染与影片清冷的气质，让这种形象徐徐地在观众冷静的凝视中展开，从而生发出了一股人设自带的、凛冽的形象穿透力，在这种形象下我们看到的是儿童外貌与完全超越了外貌的那种复杂性，它们像两种对抗的力量并置但也和谐完美地被植入在电影中，两极张力化构成的形象让我们在诧异、猝不及防接受之时，也让我们随即打破了成人对儿童的刻板印象，无形之中让人自觉深邃化了儿童影像的主题思想。从宏观上来说，北欧的这种儿童影像创作方法，在某些方面上也促使了历史上由来己久的“儿童本位”创作思想不断向以儿童为主的“电影本位”创作思想靠拢。

参考文献：

[1]中国电影网.以瑞典为例谈青少年儿童电影教育的组织策略与价值观（2017）-03-07）[2021-08-19]https：//www.chinafilm.com/qszx/722.jhtml.

[2][3]吳爽.近五年北欧文学出版的三部曲[ J ].河北民族师范学院学报，2019（03）：79.

[4]陈青.北欧电影入门，十五部佳片不得看.（2010-06-18）[2021-08-19]https：//yule.sohu.com/20100618/n272897597.shtml.

[5][10][12]郑雪来主编.世界电影鉴赏辞典[M].福州：福建教育出版社，1993：614.

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[9]崔雨竹.北欧国家电影政策与儿童青少年电影文化[ J ].当代电影，2015（02）：104.

[11]汪流主编.中外影视大辞典[M].北京：中国广播电视出版社，2001：431.

[13]李庄藩.瑞典影片《亚历山大与芬尼》[ J ].世界电影，1983（05）：251.