《杀死它，然后离开这个小镇》的历史—文化记忆

张晓东

波兰导演马里乌什·维利钦斯基的第一部动画长片《杀死它，然后离开这个小镇》（Zabij to i wyjedz z tego miasta，马里乌什·维利钦斯基，2020）在2020年入围第70届柏林电影节新设的“遇见”（Encounter）单元，该单元旨在给具有创新性、实验性、启发性但受到资金、宣发等限制的影片提供空间，通常认为，这对于独立影人、新人导演来说是个好机会。

但是马里乌什·维利钦斯基并非“新人”，这个年已花甲、身高两米、长发飘飘、被同行称作“孤狼”的导演虽然说自己“自学成才”，实际上他毕业于波兰罗兹艺术学院油画系，不仅在动画电影领域深耕多年，他的短片、纪录片也已多次在世界各大电影节入围。导演前后花了将近15年时间来构思、完善这部动画片。但很多观众对这部影片感到无所适从，难以找到解读的方式，除了对所谓“暗黑”动画美学风格的接受程度不同之外（欧洲动画有着迥异于迪士尼的悠久传统），观众主要的观影障碍来自这部影片所涉及到的大量文化-历史记忆，大量的内容指涉多部经典电影、文学文本以及电影史文本。本文所使用的“文本”概念是广义的，即米·巴赫金所指的一切存在联系的符号综合体意义[1]，它包括了跨媒介的意义，以便于我们对影像、图像、文学展开比较。

文艺理论中常见一种文本关联，指涉另一个或多个不同文化语境中的文本，很多文艺学大家都有相关的理论，比如，朱利亚·克里斯蒂瓦的“互文性”等等。但巴赫金早于克里斯蒂瓦并更深刻地指出了文本间性的问题，正如茨维坦·托多罗夫概括的那样，即叙事文本最重要但最不被认识之处就是它的对话性，也就是文本间的联系。“……每一段话语都有意或无意地与先前同一主题的话语，以及它预料或明示的将来可能发生的话语产生对话性。个体的声音只有加入到由业已存在的其它声音所组成的复杂和声中才能为人所知，不仅在文学中是这样，在所有的话语中都是这样。巴赫金因此而勾画出一种新的文化阐释模式：文化是由集体记忆保留下来的多重话语构成的，这些话语都有各自的主体。”[2]

《杀死它，然后离开这个小镇》的导演显然并不致力于拍摄一部常规的、“美好的”动画片。这部影片的内核是关于罗兹城以及波兰某段历史文化的集体记忆。这种集体记忆是由多重话语构成的，它蕴含着丰富的“对话性”。这些话语层面主要包括：1.“波兰电影学派”的历史，包括电影及电影人的回忆;2.工业城市罗兹城的历史、文化;3.苏联作家米哈伊尔·布尔加科夫的文学经典、小说《大师与玛格丽特》的故事、情节、人物及其象征隐喻;4.波兰社会主义时期的流行文化;5.在社会主义波兰出生，并度过儿童和少年时代，如今接近耳顺之年的一代波兰人的记忆。因此，理解本片需要对波兰近代史、电影史、思想文化史均有一定的了解。正如“对话性”通常意味着多个思想主题的交锋，这部影片中的历史集体记忆也不是单一的独白，而是多声部的合唱。

正像巴赫金指出的那样，“对话”一词的字面意义（谈话，对谈—来自希腊语dialogos=dia：俄语中前缀рас-，пере-，через-，+logos为规律、知识、真理之意）包含“认识”和“再认识”（即形成和获得新的意义，通过对某物更加深刻的了解以达到真正认知）。[3]历史文化记忆书写本身并非为了“怀旧”或“致敬”，而是为了表达作者在今天对过往历史文化所产生的新认识。《杀死它，然后離开这个小镇》的历史文化记忆是复杂而多元的。导演通过五个层面的话语同时运作，互相指涉、相互映证，展开了与父母一代波兰知识分子的对话，并在对话中达成了对过往历史生活的理解与接纳。

这种对话是通过双故事线的叙事结构来完成的。一个故事讲的是爸爸一大早带着小男孩雅内克坐火车去维塞乌卡①过暑假。孩子的妈妈和爸爸约定到了海滩就打电话报平安。结果爸爸忙于玩填字游戏而忘记了这回事情。本来就极度焦虑的妈妈惊恐万分地打电话去寻找，而他们其实什么事都没有发生。另一条故事线则是一个叫马里乌什的导演（即导演本人）面对母亲的病逝所引发的关于父母及其一代人的回忆。前一条故事线叙述的显然是社会主义波兰司空见惯的职工生活，后一条故事线则指向“当下”，有意思的是“当下”比“过往”沉重得多。这两条线几乎是平行的，故事A和故事B之间并不互为因果逻辑，它是非线性的叙事，并不遵循通常电影带给观众的那种观影思路。由于视听语言繁复，造成语义层的复杂性，《杀死它，然后离开这个小镇》的基本故事线索并不容易看懂，或许因为如此，中英文网络上对这部作品的介绍都比较笼统、含混。即便是一些较为权威性的媒体，如《好莱坞报道》的影评，也似蜻蜓点水，只是将其当作对某一年代的指涉或批评了事，并没有深入到电影文本中去。[4]但我们可以通过对其中多重话语的解读，去探究导演所要表达的基本的意图。

一、“暗黑”的罗兹城

这部影片的视觉风格是非常突出的，其中给观众最鲜明的色彩观感就是“暗黑”风格。首先是影片中城市景观的视觉风格——一切都是灰扑扑、黑黢黢、冷冰冰、脏兮兮的。在大多数观众看来，这仿佛是电影作者本人的主观视角，从而得出作者在批判某段历史的结论。但需要指出的是，这里的“暗黑”首先是一个有着漫长历史的、污染严重的工业城市的视觉客观真实写照。如果注意这部电影制作阵容的话，就不难发现，它得到了波兰官方电影部门以及波兰城市罗兹地方政府的支持。所谓“小镇”就是罗兹，它并不“小”，而是一个大城市。城市是对罗兹的摹写：黄烟不断地从林立的烟囱里弥漫开，城市仿佛永远笼罩在雾霾中，路灯和霓虹灯在肮脏的空气中间或闪烁着。一个问题是，这部影片获得了罗兹“文化之城”项目的支持，难道波兰的城市这样不看重“城市形象”吗？非也。作为“波兰的曼彻斯特”，从沙俄帝国时就以工业著称的城市罗兹同样以文化出名，这里是世界伟大钢琴家鲁宾斯坦的家乡，也是安杰伊·瓦伊达、克日什托夫·基耶斯洛夫斯基这些世界电影大师的福地，“小镇”的视觉效果可谓写实主义的，但与此同时，这种阴郁、阴冷、破败感的城市表象本身即带有深厚的文化内涵。这二者并不矛盾，因为一个城市的价值往往并非体现在光鲜亮丽的城市景观方面。从另一个角度来说，这种外表冰冷、内涵丰富的对比其实也是波兰人、波兰民族性格的一种写照。作为城市精神生活的象征，波兰国家高等电影电视戏剧学院（简称罗兹电影学院）就在这里，波兰电影史上最重要的一批电影工作者都出于此。

曾拍出了电影《罗兹城》（克日什托夫·基耶斯洛夫斯基，1969）的基耶斯洛夫斯基这样写道：“罗兹是个残酷、不寻常的地方，残破的建筑物、破旧的电梯、破烂不堪的人们使得这个城市显得出奇独特。……这个小镇充满了古怪的人，到处都是荒谬的雕像以及不同的矛盾。……到处都是可怕的饭馆和恐怖的奶吧，到处都是臭气熏天的厕所，随处可见被破坏的东西、不适合居住的小屋以及隐秘的地方。”[5]

可见对罗兹的“阴暗”印象是很多艺术家共有的。但这并不意味着对这个城市的“恨”，相反，这是他们的一种表达某种情感的方式。罗兹在波兰电影人的心目中，很像彼得堡之于陀思妥耶夫斯基的存在，如果只从表象去解读“黑暗”，显然会得出片面的结论。

二、波兰电影学派与战后波兰文化史

电影文化是20世纪波兰文化史上重要的部分，它在国家的精神文化生活，而不是娱乐生活中占有重要地位，这在其它国家并不多见。波兰电影有着很强的知识分子属性，堪称“社会的良心”，《杀死它，然后离开这个小镇》并非像很多拍给某个城市的电影，比如《巴黎，我爱你》（奥利维耶·阿萨亚斯等，2006）那样，是献给城市的一封情書，但情感是同样深厚的，只不过导演用了一种怪诞的方式而已。《杀死它，然后离开这个小镇》甚至可以说是献给这个城市的一个外表冰冷、内里温情的礼物，或许这也是波兰民族性格的一个特色。这种方式对于不熟悉波兰文化的观众来说是不容易接受的，但对于了解波兰电影的观众来说，一切又都顺理成章。因为影片与波兰电影学派、罗兹电影学院有着深度的关联。

在二战之前，波兰电影在世界电影格局中并不突出。1945年，一群业余电影人（他们当中有很多人是影评人，包括耶尔日·托埃普里兹、旺达·亚库博夫斯卡、亚历山大·福特等人）可以说重建了战后波兰电影业，更重要的是，这群人在工业城市罗兹建立了一所电影学院。电影学院的建立得到了官方的大力支持。一个悖论在于，官方的大力投入是由于列宁的名言“所有艺术形式中电影对我们是最重要的”，但学校的老师们却有意识地回避莫斯科的影响，将培养世界一流的电影艺术家、制片人放在首位。特别是校长耶尔日·托埃普里兹，他不仅视电影为真正的艺术，将波兰电影看作欧洲电影艺术的一部分，而且他的办学思想很包容。正如瓦伊达所指出的，在当时的历史语境下，这所电影学院保持着相当的宽容和开放性[6]，在偏远的罗兹城，电影学院形成了一股奇妙的气场。以瓦伊达为代表的一代波兰电影人创造了历史，他们所拍摄的一批影片成为波兰文化史的重要篇章，也成为波兰的历史文化记忆。正是在这个意义上，《杀死它，然后离开这个小镇》正是导演对波兰影史深度的致敬。其中众多的动画人物形象正是围绕着“波兰电影学派”的影人，亦即导演父母“一代人”建立起来的，这一代人的核心就是波兰电影之父安杰依·瓦伊达，可以说，瓦伊达是这部电影创作的“动机”。从一开始导演就专门请瓦伊达为影片配音（影片主要配音部分完成于瓦伊达去世之前），而其中配音演员简直就是一部活着的波兰电影史，除了瓦伊达之外，波兰传奇演员克里斯蒂娜·扬达、伊莲娜·科瓦托夫斯卡都赫然在列，其他配音演员也都是在波兰电影史上留名的人物。

同时，影片又与二战后的波兰史发生了重叠。瓦伊达配音火车上的老人。老汉是身上挂满勋章的，他讲到自己二战期间在“下水道”的悲惨经历，也正是与瓦伊达经典电影《下水道》（安杰依·瓦伊达，1957）的互文，它直接涉及到波兰1944年的一段历史悲剧：华沙起义最后一周，抵抗运动组织“国家军”的一队在德军进攻下潜入下水道，试图从市中心突围，但等着他们的是无路可逃的命运。正是《下水道》在戛纳电影节上的成功，令世界对波兰电影刮目相看，而接着《灰烬与钻石》（安杰依·瓦伊达，1958）等一批杰作接连诞生，使得波兰电影人在国内赢得了尊敬。这绝不仅仅因为获得了电影节大奖，更重要的是这一批影片是一种对历史的言说，在冷战时期的微妙地缘政治背景下，波兰影人用一种隐喻法重新对历史进行了言说，从民族立场上来看，是一种对波兰的捍卫。《杀死它，然后离开这个小镇》的一个立意无疑是对这些电影人昔日荣光的缅怀。他们的声音及动画形象在银幕上相继出现，而在现实生活中他们又一个接一个相继离去，我们不难体察到导演的用心所在。

影片中火车旅行的故事线整体上“致敬”了波兰电影学派代表作，耶尔日·卡瓦莱洛维奇的《夜车》（耶尔日·卡瓦莱洛维奇·1959）。希区柯克是对波兰电影学派影响最大的世界电影大师之一，耶尔日·卡瓦莱洛维奇和罗曼·波兰斯基都受到他的影响，特别是在悬疑气氛的营造和心理层面的惊悚上。《夜车》的故事同样发生在一辆通往海滨度假的列车上，在一个密闭空间里，通过群像的描写，通过紧张的人物关系，传递出一种压抑、焦虑、紧张的气氛，以及人与人之间互相的隔膜、防备与不信任感。这部影片传递出的这种压抑感经常被解读为对某段历史时期的影射。《杀死它，然后离开这个小镇》同样营造了一种心理上的压抑和人际之间的戒备感，并且由于动画媒介的自由性，和《夜车》相比，导演将这种压抑感、惊悚感放大了很多。火车上形形色色的人物也比《夜车》夸张一些，例如那个一板一眼但不乏可爱之处的女列车员。在构图和场面调度上两部影片也有较多相似之处。特别是列车到达目的地后，车内/车外视角的几次转换，几乎如出一辙。

三、怪诞讽刺手法与《大师和玛格丽特》

怪诞讽刺手法是欧洲文学艺术，特别是东欧文学艺术中常见的艺术手法，在东欧电影中不乏这种手法的运用。例如，捷克动画大师史云梅耶的作品。波兰电影更是以奇异的怪诞恐怖想象而著名，最为世界所熟知的是哈斯根据文学名著改编的《砂制时镜下的疗养院》（沃依齐希·哈斯，1973）。对亡灵、彼岸的梦境般的描绘，怪诞讽刺的变形，在这种怪异、恐怖、变形之下对终极问题的思考，正是波兰电影带给我们的一个深刻的印象。《杀死它，然后离开这个小镇》中的怪诞、恐怖和变形，对于熟悉波兰电影的观众来说并不陌生。

变形和怪诞主要是通过雅内克的妈妈，一个护士的“主观镜头”体现的，这些怪诞恐怖也可以看作是一个精神紧张的中年妈妈生活焦虑的投射。在导演的画笔下，去买鱼时，态度恶劣、情绪无常的中年女售货员手起刀落，开膛破肚，鱼在妈妈的眼里发生了变形：在水桶里挣扎的不再是鱼，而是一个个裸体的人，他们被已经变成鸟的女售货员剔出眼珠，剁掉头颅，开膛破肚，将脑袋像鱼头一样扔进垃圾箱。导演的分镜中给了这个妈妈不少“特写镜头”：她被烟囱包围，几乎窒息，正是通过她，我们看到整个城市被黑鸟占据，黑鸟用狗绳牵着人到处遛;我们看到有轨电车里古怪的、歇斯底里的、疲惫的市民，看到纹身壮汉的恶狗将一只小狗咬得鲜血淋漓，看到一个颤颤巍巍的老妇到处找她的小狗“小南瓜”。正是她的工作与另一条故事线产生了交集：她在医院里处理并推进冷柜的老妇的尸体，正是“导演”的母亲。

为什么导演要使用这种怪诞、尖锐的图像呢？这里涉及到一个宗教神话学视角的引入，而这部电影怪诞手法的成功运用，要归功于导演将其与苏联文学经典，米哈依尔·布尔加科夫的杰作《大师和玛格丽特》建立起深层次的关联。

《大师和玛格丽特》是苏联文学在世界范围内传播最广的经典之一，就像加西亚·马尔克斯的《百年孤独》一样，由于故事性强、情节引人入胜，它的受众面极广。故事的不同主题也多次、在各个不同的国家被改编成电影、电视剧、戏剧等。可以说，对于欧洲读者，尤其是苏联、东欧读者，《大师和玛格丽特》已然成为一种集体文化记忆。瓦伊达也将其中关于本丢·彼拉多和耶舒阿的故事拍成了电影。正是在集体文化记忆的背景下，《杀死它，然后离开这个小镇》大量使用了《大师和玛格丽特》主要的艺术形象和故事要表达的思想、故事所营造的气氛。如果对小说原著很陌生，将很难看懂这部电影。这也是为什么对这部影片的解读会出现较大的认知偏差（并非“每个人有不同的视角”）。简单地概括，《大师和玛格丽特》又是一部与《浮士德》和《神曲》深度互文的作品。故事说的是魔王沃兰德带着一只叫做“河马”的黑猫以及助手“巴松管”来到“新的”莫斯科，考察在进入新的社会制度后，人们的思想和道德是否也随之更新。他们通过恶作剧一般的“魔术”，发现在“新的”莫斯科，看似“新人”的莫斯科公民人性中的恶一点也没有减少，对金钱、地位、名声、虚荣的贪执依然非常深，并且滋生了新型的腐败，善恶的底线正在沦丧，只有少数富有信仰、像大师这样的人还保持着高尚的心灵。同时，这部作品也是对“历史理性”“历史决定论”的质疑。此外，《大师和玛格丽特》还是对善与恶的深度的思索，这个思考直接来自于《浮士德》，在小说的题记中，作者引用了歌德这部作品中著名的一段对白：

“你到底是何许人？”

“我属于那种力的一部分，

它总想作恶，

却又总施善于人。”[7]

沃兰德和摩菲斯特不同，他是撒旦的化身——然而撒旦正是大众所谓的“堕落天使”，在《旧约·约伯记》中，撒旦是“神之子”，他的任务是诱惑、考验人的信仰。关键的问题是，在这种语境下，善或恶并不是由世俗层面来决定的，很多情况下人们所宣称的善往往是一种伪善，是一种真正的恶;而自称恶人者倒未必真的是作恶，因为声称自己是恶者，至少是承认自己是有罪的，因为这一点点对罪的认识，就仿佛有了一个底线，而伪善者却是最没有底线的。而且，世俗层面的善与恶也并不是非黑即白那么容易辨认。沃兰德一行的作为便具有考验和试探的意味，他们从一开始就不是为了作恶。导演所要表达的思想意识层面很多与此有关，据他自己说，他的下一部电影就是对《大师和玛格丽特》的改编。

在这部影片中，导演已经直接征用了《大师和玛格丽特》中的若干艺术形象。沃兰德、黑猫“河马”、“巴松管”、柏辽兹都被具体形象化了。沃兰德非常符合原著描写的“一只眼睛是黑色，另一只又是灰绿色”，黑猫举止粗野，表情无耻，比小说里还多了一些凶残，连瓮声瓮气的声音都惟妙惟肖。导演不仅满足于使用几个人物形象，他还将小说情节融入到影片中。城市的老式有轨电车是重要的视觉情节元素，它关联着另外一个小说里的重要人物，文联主席柏辽兹。柏辽兹的原型很可能是苏联“无产阶级作家协会”的领袖阿韦尔巴赫（“巴赫”与“柏辽兹”的对应正是一种文字游戏），小说中的柏辽兹是官方话语历史决定论的代表，在故事开头就因为脚下一滑，被有轨电车斩掉了脑袋，在电影里只剩下了会说话的头颅，但是这个头颅似乎并没有引起乘客的大惊小怪。在小说中，柏辽兹之所以会脚下一滑，是因为按照沃兰德的预见，因为安奴什卡已经把葵花籽油弄洒了，这个事件的“偶然性”正是导致柏辽兹“必然性”死亡的原因。在电影中，导演将雅内克的妈妈与安奴什卡进行了链接，当她第二次打电话到海滩时，正是黑猫接听的电话，它径直称呼她为“安奴什卡”。这一个“安奴什卡”不仅焦虑，在上有轨电车的时候，还看到了煞有介事乘车的黑猫、沃兰德，以及滚到电车下的柏辽兹的头颅。

另外一处小说中的细节被放大到电影中的是黑鸟的艺术形象。小说中着墨不多，只写了成群的黑鸟飞来了这个城市。而在电影里，黑鸟占领了这个“小镇”，成了统治者，还有一些血腥的画面，比如将人的眼珠子啄出来等。考虑到《大师和玛格丽特》与基督教文本之间的深层联系。这里的意思和沃兰德一行的到来的目的有共同点，惩罚本身并不是目的，也不是最后的审判，它更多是对现代人信仰、内心深渊的试探和考验。虽然这部电影中的故事是相当波兰地方性的，但是正如导演自己所说，这部电影其实非常具有普世性的主题。这部作品完全可以看作是他为《大师和玛格丽特》所做的准备或“前传”。

这种宗教神话学视角的引入对于历史记忆的构建意义来说，不仅仅在于指涉或讽刺某一段时期、某种意识形态下的历史，虽然很可能也包括了这种功能。但更重要的是导演借此实现了对所谓历史细节、历史真实的超越。在宗教神话的视角下来看，现实就是不“美”的，正因为如此，人们才需要去渴求真正的美。而宗教神话意义的美是“真善美”的统一的美，这种完善是精神层面的追求。《大师和玛格丽特》所代表的艺术高度，是导演的一个标杆，这部作品无论思想意蕴还是所使用的怪诞讽刺的艺术手法对他的影响都是毋庸置疑的，难怪他想将这部杰作正式搬上大银幕：艺术家通常一生中都有自己最重要的一部作品的计划，对于马里乌什·维利钦斯基来说，或许《大师和玛格丽特》的电影版就将是他最重要的一部作品。

四、“父母爱情”与大众文化记忆

需要注意的是，作为关于父母一辈记忆的电影，《杀死它，然后离开这个小镇》并不乏温暖和温情。影片中的导演一头螺丝状的长发显然就是导演的自画像。这部电影显然具有一种“自我反射性”。不过，难免有观众会质疑为何导演（如果这意味着是他本人的话）对病榻上的母亲如此冷漠。然而我们需要注意的是，对于父母的感情、追忆、懊悔，正是通过这个冷漠的细节展开的，儿子敷衍地说“明天再谈吧”，然后离开，母亲当晚就孤独病逝，沒有明天了——这种遗憾和愧疚感很可能也是这部电影产生的主要动机之一。单从这一个动机来看，似乎这应该是类似于《我的父亲母亲》（张艺谋，1999）一类的主打温情回忆的电影，但是马里乌什·维利钦斯基偏偏与其背道而驰——他仿佛故意站在“美”或“精致”的对立面，创造的形象很“丑”。诚然按照导演自己的说法，因为他是自学成才，所以他用仿佛是没有经过训练的笔触，仿佛随意在A4纸上随意涂抹一样，塑造出钢笔速写一般的人物形象：从老人到孩子，甚至动物，都不“美”，老人鸡皮鹤发，满脸夸张的褶子，看上去甚至有些恐怖，中年人则肥胖、虚肿、焦虑、疲惫，毫无魅力。他们与黯淡、灰扑扑的城市相得益彰。那么，为什么要用这种令人沮丧的画面，而不是通过美颜滤镜去讲述父母记忆呢？我们要正确理解这部电影的主旨。“杀死它”的“它”是什么？是记忆。杀死它，实际上是“杀不死它”;“这个小镇”就是罗兹，离开这个小镇，实际上是“离不开这个小镇”，离不开，是因为有情感的投射、时光的羁绊，这是一种复杂的情感，它是与我们的父母、我们自己的童年经验联系在一起的。这是难以用一种二元对立的善或恶去描述的。对于一部讲述父母记忆的电影来说，“衰老”并不意味着否定或消极意义。衰老的只是他们的肉身，而那些明亮的、温情的、爱的时刻是不会衰老的，就像影片中扎在母亲发辫上的蝴蝶结那样，始终是鲜红的。

导演将“波兰摇滚之父”纳列帕·塔德乌什的歌曲和形象作为最大的亮色献给了关于父母的回忆。在世界摇滚乐发展史中，苏联、东欧的摇滚乐经常被忽视，但实际上他们几乎和世界是同步发展的，他们自己的摇滚明星对于国内歌迷同样有着巨大的大众号召力。就像苏联的维克多·崔那样，纳列帕是波兰现代音乐的传奇，他是诗人、音乐家、歌手，他组建的“Blackout”乐队在20世纪六七十年代的波兰乃至整个东欧都有很大的影响，而导演所描绘的纳列帕的形象与《大师和玛格丽特》中的耶舒阿颇为相似（当然，“披头士”乐队本身也多有演绎圣经题材歌曲）。影片中所使用的这首歌，歌词大意是：主啊，你能听到我求告的声音吗？能否让一切重来，我已经懂得挥霍时光的痛苦。请让时光倒流，让我的生命复返。在纳列帕的歌声中，导演的父母青春复返，穿越了时空，回到热恋中的那个样子，在船头相拥，而导演在水中只露出一个脑袋，凝视着他们，而游客们纷纷掏出手机拍照。大众流行文化看来正是“父母爱情”的绝配。随即他们又年华老去，时光转瞬即逝。同时我们发现，这一切只不过是导演在海滩上搭建的沙城堡，他又亲手把这个城堡掩埋。令人唏嘘的是，这部影片断断续续制作的15年间，纳列帕以及参与这部电影制作的多名波兰殿堂级艺术大师相继离开人世，这份关于时光的记忆成为了对他们最好的怀念。

结语

《杀死它，然后离开这个小镇》是一部关于父母一代历史文化记忆的动画电影，它带给观众非常复杂的审美体验。多元的时空交错、不断的视角转换、主观化的心理体验、与各种文化、文学经典的深度互文，都使得这部动画片具有很强的可阐释性，也是当代波兰电影的一部优秀作品。研究这部作品，对我们探讨动画片可能达到的思想、艺术深度、对历史集体记忆的书写方式，都将大有裨益。

参考文献：

[1][俄]阿·波尔沙科娃.文学创作记忆：巴赫金的“对话”与克里斯蒂娃的“互文性”[ J ].俄罗斯文艺，2018（4）.

[2][法]茨维坦·托多罗夫.巴赫金、对话理论及其它[M].蒋子华，张萍，译.天津：百花文艺出版社，2001.

[3]Бахтин М. М. Собр. соч.В 7 т.[M].М.：Языки славянских культур，1996-2003.Т. I， II，V， VI.

[4]Deborah Young .'Kill It and Leave This Town' （'Zabij to i wyjedz z tego miasta'）：Film Review//https：//www.hollywoodreporter.com/review/kill-it-leave-town-review-1280862.

[5][英]達纽西亚·斯多克编.基耶斯洛夫斯基论基业斯洛夫斯基[C].施丽华，王立非，译.上海：文汇出版社，2003.

[6][波兰]安杰伊·瓦伊达.剩下的世界：瓦伊达电影自传[M].乌兰，李佳，译.上海：上海三联书店，2019.

[7][苏]米·布尔加科夫.大师和玛格丽特[M].钱诚，译.北京：人民文学出版社，2019.