浪漫主义最后的钢琴骑士——弗里德曼演奏风格探究（上）

文/ 石陈晨

一、弗里德曼的艺术生涯

伊格纳兹·弗里德曼（Ignaz Friedman，1882—1948），原名索罗门·伊萨克·弗罗德曼（Solomon lsaac Freudman），波兰钢琴家、作曲家和乐谱编订者。1882年出生于克拉科夫外的城镇波德格尔茨，父亲是克拉科夫乐团的一位演奏家。弗里德曼很小便展示出音乐天赋，他跟随克拉科夫的著名老师格尔齐温斯卡学琴，8岁便能移调视奏巴赫的赋格。弗里德曼幼年在波兰成长，曾在乡村跳过玛祖卡舞蹈，波兰的民族音乐与文化深深地融入他的血液之中，这对他后来的演奏，尤其是对肖邦玛祖卡的诠释产生了非凡的影响。

高中毕业后，弗里德曼进入莱比锡大学主修哲学，并跟随雷曼①学习作曲。他在莱比锡接触到很多音乐家，更加坚定了他对钢琴演奏的热爱。1901年，经老师雷曼引荐，弗里德曼到维也纳拜师当时已经71岁高龄的钢琴名师莱谢蒂茨基②，并成为他的助教。

第二次世界大战爆发后，因犹太人的身份，他在欧洲被不断地驱逐，他曾形容自己是一个“住在牡蛎壳里的流浪艺术家 ”。1940年，他与妻子借助替补演出的机会移居澳大利亚，在继续演出事业的同时担任教学工作。1943年，弗里德曼患神经炎，左手失控，不得已停止演奏，将重心转移到教学方面，为推动澳大利亚钢琴音乐的发展做出贡献。1948年，弗里德曼在澳大利亚去世，悉尼音乐学院为纪念他创办了“伊格纳兹·弗里德曼音乐创作奖”。

二、钢琴家、作曲家、乐谱编订者的三重身份

（一）作为钢琴家

1. 音乐会

弗里德曼四十多年的演奏生涯中，有记载的音乐会共有2800余场，这个数目对于20世纪上半叶乃至当今的演奏家来说都是极其惊人的。弗里德曼的演出足迹遍布世界，曾在美国巡演12次，南美巡演7次，连续多年在欧洲举办巡演，还曾到访过冰岛、土耳其、埃及、中国、南非、巴勒斯坦、日本、澳大利亚和新西兰等国家和地区。

弗里德曼的音乐会形式十分多样，包括钢琴独奏（含协奏）、双钢琴、室内乐等；举办的场地也不局限于音乐厅，有在音乐厅举办的正式音乐会，也有在俱乐部举办的沙龙性质的私人音乐会。

在音乐会选曲方面，弗里德曼的曲目风格广泛，并以擅长演奏浪漫主义风格，尤其是肖邦的作品而著称。19世纪下半叶至20世纪20年代，当时的浪漫主义演奏家主要专攻贝多芬以后的作品，而对于巴赫的作品一般只演奏李斯特和陶西格的改编版本③。作为浪漫主义钢琴家，弗里德曼的音乐会选曲范围比较广泛，包含从早期巴洛克到20世纪印象派的作品，但以浪漫主义作品为主。此外，弗里德曼经常演奏当时作曲家创作的新作品，1913年12月于柏林上演了芬兰作曲家帕姆格伦题献给弗里德曼的新作钢琴协奏曲。弗里德曼在音乐会选曲时一般以不同风格的多位作曲家的作品组合而成（见图1），20世纪30年代以后，曾多次举办肖邦专场音乐会（见图2）。

弗里德曼音乐会的曲目量之大也是惊人的，他的音乐会常常要持续两个小时以上，在巡演时经常连续多日上演完全不同的曲目，这也体现出他惊人的记忆力。他曾替补罗森塔尔④的音乐会，在一天之内背下安东·鲁宾斯坦和亨塞尔特的两首非常冷门的钢琴协奏曲。1904年，弗里德曼在维也纳的首次音乐会中演奏了勃拉姆斯降B大调、柴科夫斯基降B大调和李斯特降E大调三首重量级钢琴协奏曲；1940年，在澳大利亚巡演中，弗里德曼曾在九天的时间里上演了八首不同的钢琴协奏曲（见图3）；1942年在澳大利亚巡演中，他曾连续五天上演完全不一样的曲目，其中包括勃拉姆斯《f小调奏鸣曲》、李斯特《b小调奏鸣曲》及肖邦两首钢琴奏鸣曲等大型作品（见图4）。

图1 1935年11月30日维也纳独奏音乐会

图2 1937年11月斯德哥尔摩肖邦专场音乐会

图3 1940年澳大利亚巡演

图4 1942年澳大利亚巡演

2.录 音

弗里德曼的录音主要录制于20世纪二三十年代，分为“现存的”、“遗失的”和“销毁的”三类。他录制过大量的作品，但其中一部分因他本人不满意而拒绝发行，一部分因保存不当而遗失，还有一部分在他去世后被他妻子销毁。现存于世的仅有五张专辑，均为哥伦比亚唱片公司录制。演奏形式包括钢琴独奏、钢琴与小提琴二重奏以及钢琴协奏，大部分曲目为浪漫主义作品、巴洛克时期的改编曲以及他本人创作的作品。其中被誉为经典的包括肖邦的五首《练习曲》、十二首《玛祖卡》和《降B大调夜曲》，以及九首门德尔松《无词歌》。此外，他录制的李斯特-布佐尼《钟》被收录在《钢琴家大辞典》中。

（二）作为作曲家

弗里德曼的作曲生涯比演奏生涯开始得早，他曾在莱比锡跟随雷曼学习作曲。1898年，16岁的弗里德曼在家乡的首次音乐会上便演奏了自己创作的钢琴三重奏（手稿已遗失）。

1.创作风格

弗里德曼的创作风格以晚期浪漫主义风格为主。对于身处20世纪的弗里德曼来说，他接受印象派的风格，演奏过德彪西、拉威尔的作品；他认可斯克里亚宾的创作风格，认为其是对肖邦的继承；但他拒绝20世纪的现代音乐。弗里德曼曾公开发表对现代音乐的看法：“我不喜欢现代音乐，总的来说，这是对美好事物的讽刺。”⑤他认为现代音乐是用新的方式再现旧的事物，大多属于音乐实验。但弗里德曼并不是拒绝所有的现代音乐，而是拒绝他不理解的现代音乐，例如，他就曾称赞普罗科菲耶夫的《第五交响曲》是一部伟大的作品。

2.原创作品

弗里德曼共有75部原创作品留存下来，其中65部作品有作品号，10部作品没有编号。作品号从Op.1到Op.100（其中很多作品号空缺）进行排列，包括钢琴独奏作品55部、艺术歌曲15套、钢琴与大提琴1部、钢琴与小提琴（或大提琴）1部、四手联弹1部，双钢琴组曲1部、钢琴与弦乐四重奏一部。

弗里德曼的创作特点如下：作品大多以套曲形式呈现，一般以三至五首为主；其中，每一首乐曲的规模不大，以三部曲式居多；创作风格属于浪漫主义晚期，采用调性体系创作，每一首作品的主调是明确的，但调性转换频繁；音乐形象鲜明，注重音乐的对比，不同段落的音乐性格反差较大，常利用和声变化和写作织体的改变来突出对比性；艺术歌曲大多采用波兰诗人的诗歌，歌词为波兰语。

作曲对于弗里德曼来说是一种内心情感的倾诉，一种记录生活的方式，通过乐曲记录自己的喜怒哀乐。弗里德曼经常将自己的作品题献给家人、朋友和师长，其中包括他的父母、妻子和女儿，恩师莱谢蒂茨基和雷曼，以及好友艾森伯格⑥、加布里洛维奇⑦和霍夫曼⑧等。弗里德曼曾在旅途的火车上为同行的朋友创作了一首小品（但不慎遗失）；1918年父亲去世之后，弗里德曼创作了唯一的一部钢琴五重奏（钢琴与弦乐四重奏）；他曾将自己创作的套曲《心境》（Op.79）题献给拉赫玛尼诺夫⑨，共有九首作品，每一首分别体现不同的心境，有悲伤、喜悦、不安，也有平静。

3.改编作品

弗里德曼曾改编巴赫、斯卡拉蒂、弗朗克、格鲁克、拉莫、库普兰、菲尔德、马勒等32位作曲家的55部作品。原作品的演奏形式包括钢琴独奏、羽管键琴独奏、无伴奏小提琴独奏、小提琴与钢琴、弦乐四重奏、管风琴独奏、长笛与钢琴、声乐与钢琴；此外，还包括交响曲和歌剧两种体裁。他将上述众多不同体裁的作品均改编为钢琴独奏曲。

在改编作品时，弗里德曼始终遵循原曲的基本框架。与李斯特增加炫技性的改编不同，弗里德曼的改编意图并不是赋予乐曲眼花缭乱的技巧，而是在乐曲的基本框架内充实和声，使声部层次更加丰富，听上去更加悦耳。他常常加厚低音，将其改变为八度织体，拓宽作品本身所包含的音域，使之音效更加饱满立体。对于巴洛克风格，如巴赫、拉莫和斯卡拉蒂的作品，弗里德曼常将单音织体加厚为和弦，并充实伴奏声部，将巴洛克特有的通奏低音改为快速跑动的分解琶音。这样的改编让巴洛克作品披上了浪漫主义的外衣，难免会偏离其原有的典雅风格。

（三）作为乐谱编订者

除了演奏和作曲，弗里德曼还热衷于编订其他作曲家的乐谱，曾编订的作品有：

巴赫二部、三部创意曲集（汉森出版公司出版）；

贝多芬钢琴奏鸣曲（部分在日本出版）；

肖邦钢琴作品全集（大熊音乐出版社）；

李斯特钢琴作品选（环球公司出版）；

门德尔松部分作品（汉森出版公司出版）；

纽珀特33首钢琴练习曲（汉森出版公司出版）；

舒曼的部分钢琴作品（环球公司出版）。

其中最引人注目的是1912年弗里德曼受邀编订的肖邦钢琴作品全集。其编订的特点有：第一，指法与踏板的标注十分详细（以至谱面看起来较乱），且并非完全遵照肖邦手稿，而是加入了自己的演奏经验，同时提供多种指法。第二，将有争议的音追根溯源，在脚注上标明手稿与后来版本的不同。第三，以脚注的形式加入弗里德曼本人及其他演奏家对乐曲的改动与演奏建议。

三、弗里德曼的演奏风格

作为20世纪上半叶“黄金时代”的钢琴大师，弗里德曼的演奏风格被定义为“浪漫主义”。这种风格与当今完全忠于原作的演奏观念相比，更加张扬个性，强调技艺的光彩性，将演奏者主观感情的抒发置于作曲家意愿之上，认为可以根据自己的理解在乐谱基础上进行适当改动。

笔者以弗里德曼现存的录音为基础，配合其编订的乐谱、众多评论家的乐评和他学生记录的课堂笔记，具体分析其演奏风格。

（一）肖邦作品演奏风格特点

弗里德曼现存的肖邦作品录音共有30首，笔者将着重分析其中练习曲和玛祖卡的演奏风格。

1.肖邦《练习曲》演奏风格特点

弗里德曼录制的肖邦《练习曲》共有五首留存。下面从速度、力度、踏板和乐谱改动四个角度展开分析。

（1）速度方面

演奏速度较快，全曲“字字珠玑”，彰显了其完美的技巧。以Op.10，No.7为例，弗里德曼用时1分21秒，在众多钢琴家中名列前茅：（阿劳1分37秒，波利尼1分32秒，普莱亚1分28秒）。著名评论家勋伯格曾用“旋风（whirlwind）”⑩一词形容弗里德曼演奏Op.10，No.7的录音；《“革命”练习曲》更是“以惊人的速度演奏左手的琶音”。

常在乐曲的开头和一些乐句开头做一个慢进入的处理。前几个音演奏得十分慢且清晰，而后再加速至原速。Op.10，No.5和Op.25，No.6、No.9三首练习曲均在第一小节做了慢进入的处理。

除了肖邦标注的渐慢、渐快等速度标记，常在乐曲的高潮点做突弱和突慢的处理，以形成弱高潮的效果。Op.10，No.5的第57小节，Op.25，No.9的第33小节均做了突弱、突慢的处理，具有强烈的戏剧性对比。

（2）力度方面

弗里德曼整体力度层次分明，强弱对比明显；在演奏相同的乐句时会做出变化的力度处理；部分段落强调左手的根音，在渐强时左手会明显地加重；长时值保持音演奏得格外强，注重其延留效果，例如Op.10，No.7中第26小节左手降G音，以及Op.25，No.9中第37小节左手降D音；根据乐句的音型走向做出相应起伏的力度变化，例如Op.10，No.7和Op.25，No.6；不完全按照谱子的力度记号演奏，会根据自己的理解处理，例如Op.10，No.7的第48至51小节，肖邦写的力度记号是f，弗里德曼改为从弱开始，做四小节渐强；Op.25，No.6结尾处，肖邦标记了f，而弗里德曼则是以p的力度收尾。

（3）踏板方面

因练习曲速度较快，弗里德曼在踏板运用方面十分谨慎，以追求干净的音效。弗里德曼并未完全按肖邦提示的踏板标记演奏。Op.10，No.5中第17至18小节，弗里德曼突出左手高声部旋律线的连奏，并加入踏板，而第19至20小节则完全不用踏板，与之前的连奏形成对比，这与肖邦所写的踏板标记完全相反（见例1）。弗里德曼曾让学生在Op.25，No.6中第37至40小节不加踏板，以突出右手的断奏。

例1

（4）对乐谱的改动方面

为了使演奏效果更加华丽，弗里德曼在一些片段中会加入音符的改动和织体上的改编。有些改动在其编订的乐谱中有明确的注释，有些则只体现在录音中。笔者在弗里德曼五首肖邦练习曲的录音中共找到六处改动。

第一，在Op.10，No.5第65小节处（见例2），将右手黑键的下行跑动改为两只手同时的黑键下行刮奏，增强了炫技性效果，此处改动未在乐谱中注明。

例2

第二，在Op.10，No.7结尾处将右手的上行六度双音改为两只手交错进行的织体，增加了渐强的效果，将乐曲推向辉煌的结束。此处改动在弗里德曼编订的乐谱中有详细奏法说明（见例3）。

例3

第三，Op.25，No.6中第47小节，弗里德曼借鉴了米哈沃夫斯基⑪的弹法，在右手的三度双音下行音阶处，左手加入了与右手高音形成八度关系的下行音阶（见例4）。于尾声前加入类似华彩性的奏法，是为营造更加立体的音响效果。此处改动在弗里德曼编订的乐谱中也有体现。

例4

例5

例6

例7

第五，Op.25，No.9中，弗里德曼在第41小节处（见例6）为左手加入D音的保持音，与37小节的左手奏法相同（见例7），此处在乐谱中没有标明。第37小节和41小节为平行乐段中两个乐句的起始小节，弗里德曼如此改动左手大概是为突出乐句之间的呼应。关于此处的左手，他在编订乐谱时还加入了Sauer版本的改动（见例8），将原本D音附点四分音符的时值延长至句尾，突出左手根音的延留效果。

例8

第六，在Op.25，No.9的结尾处（见例9），弗里德曼在最后一小节第一拍主和弦结束后，于第二拍加入一个高八度的主和弦琶音，为原本收束性的结尾添加了华丽的即兴感，此处改动未在乐谱中标明。

例9 Op.25，No.9 的结尾

表1 弗里德曼五首练习曲分析汇总

弗里德曼录制的肖邦练习曲被誉为经典，虽然加入了部分改动，但并不能否定其艺术价值。他以非凡的技巧、独特的速度处理、大胆的改编，将自己的音乐见解与肖邦的思想相融合，具有暴风雨般的“革命”气势，“蝴蝶”般的轻盈触键，在“黑键”上的华丽起舞，在“三度”中优雅如一阵风，富有典型的浪漫主义时代特征。著名钢琴家霍洛维兹曾评价弗里德曼演奏的Op.10，No.7“无与伦比（matchless）”。音乐评论家勋伯格曾描述他的《“革命”练习曲》“是个不同凡响的壮丽构思……所得效果富于英雄气概，虽然那些纯粹主义者对此可能要皱眉头”⑫。诚然，以当今的演奏观来看，弗里德曼的演奏带有沙龙风格的特点，不够严谨，速度处理过于随意，对比过于频繁，自由处理较多。

2.与阿图尔·鲁宾斯坦的演奏风格对比（以《升c小调玛祖卡》为例）

弗里德曼现存的肖邦玛祖卡录音共有12首，其中4首现存两个版本，1首现存三个版本。以《升c小调玛祖卡》（Op.63，No.3）为例，弗里德曼录制过两个版本，第一版录制于1923年，第二版录制于1930年，两个版本之间仅在力度设计方面有所区别，整体演奏风格上并无太大变化。笔者将选取弗里德曼的1930年版与阿图尔·鲁宾斯坦1938年录制的版本进行全曲的对比分析。

弗里德曼与鲁宾斯坦是同时代的演奏家，两人都于19世纪80年代出生于波兰，是故交，但彼此又不屑一顾。弗里德曼是完全的浪漫主义钢琴家；而鲁宾斯坦则是“现代类型的浪漫主义钢琴家”⑬，鲁宾斯坦的演奏风格是浪漫主义的，但他几乎完全忠实于原谱，很少改动节奏，自由速度使用谨慎，他也是浪漫主义音乐中最早带有现代风格演奏特征的钢琴家之一。

这首《升c小调玛祖卡》创作于1846年，属于肖邦的晚期作品，结构为带尾声的复三部曲式。第一部分包括A、B两个乐段，第二部分包括C乐段，第三部分则是A段的再现。下面根据两位演奏家的录音进行全曲的对比分析。

（1）A段（第1至16小节），复乐段结构。

弗里德曼在A段（见例10）的演奏中较多运用弹性节奏，着重突出玛祖卡中库亚维亚克舞曲的节奏。重音多在第二拍，并稍做延长，有时会压缩第一拍两个八分音符的时值。开头的弱起演奏得格外慢，八分音符甚至拖慢到四分音符的时值，触键极为轻柔，并在编订乐谱时加入了音乐术语“con calore”（温暖地）。在第6、10小节处，均将第一拍两个平均的八分音符改为小附点节奏，在后面再现A部分时，则又将小附点节奏改为两个平均的八分音符，虽然这两种节奏型都是肖邦玛祖卡中常用的典型节奏型，但这种节奏的改动略带即兴风格。第7、15小节（均为两个乐段的高点位置）都做了明显的弱高潮处理：第7小节突然改变为柔和的音色，第15小节则是做了突弱的处理，并稍做延长。

例10 第1 至20 小节

鲁宾斯坦的演奏更加平稳。重音同样在第二拍，但弹性节奏运用较少，三拍子之间相对均等。开头只将八分音符稍拖慢了一点儿，便进入乐曲的速度了。整体遵照谱子的力度标记演奏，力度没有突然的变化，乐句平稳且连贯，并在第15小节乐句的高点处做了渐强的处理。

（2）B段（第17至32小节），共有四个同头异尾的乐句。

B段中弗里德曼的整体演奏风格是歌唱优雅的。注重表现四个乐句之间的对比：第一句稍弱，第二句强，第三句第1小节突弱、突慢，随后逐渐加快至原速，第四句先渐强然后渐弱、渐慢，整体力度与速度变化十分明显。

鲁宾斯坦B段的演奏则比较激动，整体力度比A段强。四个乐句之间更注重整体连贯性，力度处理呈阶梯式，在第二句肖邦标记f的地方演奏得十分坚定，在第四句结尾做了渐弱的处理。

（3）C段（第33至48小节），复乐段结构，整段的力度标记为“sotto voce”，只在第46至48小节有渐强。

弗里德曼整个C段的速度比B段快，音乐形象更加活泼，与之前优雅连贯的风格形成鲜明对比。突出玛祖卡中马祖尔舞曲的节奏型，重音多在第二拍，并将第三拍的时值稍作压缩；力度方面并未严格遵照肖邦写的“sotto voce”，两个乐段均为由强到弱的渐弱处理，第二乐段更加明显；第46至48小节的半音进行D— E—E（见例12）并未按谱子上的渐强记号演奏，而是改为渐弱，并在第48小节加了大幅度的渐慢，突出乐段的结束感。这些改动在弗里德曼编订的乐谱中有体现：第33小节“sotto voce”（见例11）和第47小节渐强标记处均加了括号，这也体现出弗里德曼编订乐谱的严谨态度。

例11 第33 小节

例12 第46 至48 小节

鲁宾斯坦演奏的C段整体上安静平稳，与B段的激动形成反差。节拍重音多在第一拍，而非第二拍，突出小附点节奏，并延续第一部分的速度，遵守乐谱上“sotto voce”的力度标记，只在第二乐句开头做了突弱和突慢的处理；第46小节开始渐强，遵照乐谱没有渐慢，直接连接至再现部分。

（4）再现A段（第49至64小节），肖邦在右手旋律的空拍处加入一个短小的对位声部（见例13），第62小节渐慢并延长，第63小节回原速（见例14）。

例13 第51 至52 小节

例14 第62 至63 小节

弗里德曼用p 的力度和较为柔和的音色演奏对位声部，与旋律声部形成明显对比，并在编订乐谱时为对位声部加入力度记号p（见例13）。在第62 小节的延长记号处，弗里德曼大幅度渐慢，并一直延留踏板，第63 小节依旧渐慢。这样的处理有些过度，结束感太强，会让听众误以为是乐曲的结尾。

鲁宾斯坦的对位声部则演奏得比较强，突出中音区坚实的声音特点，利用对位声部推进旋律声部，两者相互交织地进行。第62小节延长记号处，并未作太多延长，直接连接至第63小节。

（5）尾声部分（第65至76小节），肖邦在原来材料的基础上加入了卡农的写法，在右手旋律和左手柱式和弦之间加入了一个对位旋律声部（见例15、16），第72至74小节渐强，随后第75至76小节以f的力度结束（见例17）。

弗里德曼的尾声是前强后弱，注重将两个声部清晰地区分开。第69、72、73小节，两个声部之间相互推进，将原本应该同时演奏的两个音改为快速依次演奏（见例15、16），第72小节开始渐弱，第75至76小节以p的力度渐慢收尾。

例15 第67 至69 小节

例16 第72 至73 小节

例17 第75 至76 小节

鲁宾斯坦的尾声则为前弱后强，对位声部稍强，突出大提琴般的连贯音色，上方声部稍弱，突出高音的轻柔。第72小节开始明显渐强，第75至76小节以快速且强有力的演奏结束，结尾给人以意想不到的效果。

表2 弗里德曼与鲁宾斯坦演奏分析总结

（续表）

从这首玛祖卡中我们可以清晰地听到两人演奏风格的区别。弗里德曼更具个性，他的演奏被《维也纳时报》称作“弗里德曼化的肖邦”⑭，而鲁宾斯坦更加理性，忠实于肖邦的本意。

弗里德曼注重音乐中的对比，大到乐段之间，小到乐句之间，哪怕是一个乐句之内，弗里德曼也在追求其中的变化。评论家勋伯格曾说：“力度上的极致可使肖邦玛祖卡舞曲听上去宛若一首史诗。”⑮这一点在多篇乐评中都有体现。但频繁的对比不免使人“眼花缭乱”，缺乏内在的统一性。鲁宾斯坦的对比则更加具有大局观，表现出不同的音乐性格但又不失其连贯性。

演奏肖邦玛祖卡最难把掌握的便是玛祖卡中节奏的把控，弹性节奏也是肖邦作品的一大特色。笔者认为弗里德曼的节奏处理更具舞蹈活力，更加符合玛祖卡的特点，对玛祖卡舞曲中三种不同的节奏型变换自如，这与他的波兰血统以及在波兰民族音乐环境下的成长经历有关。他的左手节奏常根据右手不同的舞曲节拍而改变重音，并利用“借补”原则，在延长拍后适当缩短后面拍子的时值。他的节奏表面上十分夸张自由，但仔细聆听不难发现，他的自由节奏处理往往运用在关键的点上，其他部分则保持稳定的节奏，不失均衡感和稳固的架构。（待续）

注 释：

①雷曼（Hugo Riemann，1849—1919），德国音乐理论家、作曲家。

②莱谢蒂茨基（Theodor Leschetizky，1830—1915），波兰钢琴教育家、演奏家、作曲家，师从车尔尼。

③哈罗德·C. 勋伯格，《不朽的钢琴家》，顾连理、吴佩华译，世界文物出版社，1998年出版，第305页。

④罗森塔尔（Moriz Rosenthal，1862—1946），波兰钢琴家、作曲家，师从李斯特。

⑤Allan Evans，Ignaz Friedman：Romantic Master Pianist，Indiana university，2009，p.129.

⑥艾森伯格（Severin Eisenberger，1879—1945），波兰钢琴家、作曲家、钢琴教育家。他与弗里德曼为同乡，二人皆先后师从格尔齐温斯卡和莱谢蒂茨基。

⑦加布里洛维奇（Ossip Gabrilowitsch，1878—1936），俄罗斯钢琴家、指挥、作曲家，曾师从莱谢蒂茨基。

⑧霍夫曼（Joseph Hofmann，1876—1957），波兰钢琴家。与弗里德曼和艾森伯格为同乡，三人的父亲皆在一个乐团工作。

⑨拉赫玛尼诺夫与弗里德曼是挚友。

⑩Harold C. Schonberg，Piansts of The Past Work Their Magic in Reissues, New York Times, 1985, A25.

⑪米哈沃夫斯基（Alexander Michałowski，1851—1938），波兰钢琴家、作曲家、教育家。曾编订部分肖邦作品，由波兰华沙Gebethner & Wolff公司出版。

⑫同注释⑤，第338页。

⑬同注释③，第436页。

⑭同注释⑤，第141页。

⑮同注释③，第338页。