席夫谈贝多芬三十二首钢琴奏鸣曲（二）

编译/ 郭建英

我们今天准备对贝多芬钢琴奏鸣曲做一个概述，主要侧重讲解其中前四首奏鸣曲，因为我在明晚的音乐会上将演奏这四首作品。

谈论音乐是一件难事，尤其这不是我的特长。音乐是需要演奏和聆听的，但也应该把它的一些概念用语言表达出来，因为现今的音乐教育和以往不同，且达不到应有的水平。我可以肯定你们当中有不少人弹奏过这些奏鸣曲，或出于专业或作为业余爱好。所以我希望你们当中即便是对这些作品很熟悉的人，也会原谅我讲一些你们已经非常了解而其他人未必都知道的内容。

贝多芬一生创作了三十二首钢琴奏鸣曲，数量非常可观，而它们的品质之高更让人赞叹。在数目上仅次于钢琴奏鸣曲的是他的弦乐四重奏作品，这两种体裁像一条延绵不断的线，贯穿贝多芬毕生的创作。贝多芬是一位让人震惊的技术极为高超的钢琴演奏家，他演奏这些作品的水平无人可以与之匹敌。关于这一点有很多亲历者的记述，有些属实，有些则是虚构。对于这些记述，我们应该时时怀有审慎态度。我们知道欣德勒，他曾经是贝多芬的朋友和秘书，但是他留给我们的关于贝多芬的若干看法和记述，我们必须要持很大的怀疑态度。

另一个信息来源是卡尔·车尔尼，他是贝多芬的得意门生，你们知道他大都是因为他写的那些“可怕”的练习曲（它们很有用，也许能够帮助你学习音阶与乐句）。车尔尼应该是一位出色的音乐家，但是我和很多同事在看法上有分歧，我对他留下的对贝多芬作品的观点的亲历记述持很大的保留态度。车尔尼为我们留下了两套贝多芬键盘音乐作品的正确演奏版本，他为每一个乐章都标注了节拍器速度和详细的奏法指示。但是时隔二十年，节拍器速度完全变了。两个车尔尼，应该相信哪一个呢？

所以，与其听信亲历者记述，我们更应该致力于理解真正的贝多芬—这位空前的天才，以及他的开创性思维（通过研究他的曲谱、笔记和手稿的方法）。遗憾的是，三十二首奏鸣曲中只有十五首的手稿留存至今，其余的都遗失了。在没有手稿的情况下，我们可参考首次印刷版，它们是经过贝多芬本人仔细审阅过的，所以具有很高的可信度。此外，我们还要听从自己的音乐直觉。

我刚刚为大家演奏了三十二首奏鸣曲中的第一首，《f小调奏鸣曲》（Op.2，No.1）的呈示部（第1至第48小节）。由此，马上可以想象这位刚刚从波恩来到伟大城市维也纳的年轻天才。波恩只是一个小小的省城，而维也纳当时已经是世界音乐之都。贝多芬的一位赞助者是华尔斯坦伯爵（旧译“瓦尔德施坦”）—后来贝多芬将著名的《C大调奏鸣曲》（Op.53）题献给他，也就是《“华尔斯坦”奏鸣曲》。伯爵送年轻的贝多芬去维也纳，并为他题词：“你要去那里，从海顿手中承接莫扎特的精神。”莫扎特当时已经逝世（卒于1791年），而贝多芬是在1793至1794年的某个时候到的维也纳，他到达以后就开始随海顿学习。

他将自己所作的这套作品献给约瑟夫·海顿，献词直白地只写了“献给海顿”，不带感激、谦恭之意。海顿因此而感到被冒犯，他期待的是如“恩师栽培永世不忘”“矢忠于您的晚辈”之类的话。但是贝多芬不是一个心怀感激的学生，他曾说过很不客气的话：“从海顿那里学不到东西。”我认为这完全是因为贝多芬的革命性的性格，尤其是青年贝多芬—我不认为上了年纪的贝多芬还会讲那样的话。我们只要研究这些奏鸣曲或贝多芬的全部作品，就可以知道那句话说的完全不是事实。他从海顿那里学到了很多东西，即使不是在作曲课上，也是在研习海顿作品时学习独到的作曲成果。

他从海顿那里学来的主要内容之一就是如何从“细胞”“分子”开始，也就是从动机开始构建一首作品。例如，下面就是一个小动机（第一乐章第1至2小节），它的调性是f小调，（第一乐章第2小节左手的和弦）是主和弦，它被人称为“曼海姆火箭”。在那个时候，曼海姆是另一个德国小城，也是伟大的音乐中心，有着施塔米茨和迪特斯多夫等作曲家—很优秀的作曲家，即便不能说伟大，但他们就是曼海姆的大师，他们发明了这样的别具一格的元素，被人称为“曼海姆火箭”。我们虽然在讲海顿，但是你们大概知道这个（莫扎特《第四十交响曲》第四乐章），这是莫扎特伟大的《g小调交响曲》的末乐章，也用到了“曼海姆火箭”。

然而，我可以很有信心地说，贝多芬虽然崇拜莫扎特，但是他们之间几乎没有共同之处。贝多芬与海顿却有很多共同之处（他还说从海顿那里没有学到东西）。莫扎特是一个特殊的天才，有人曾讲过一句话，我记得是约瑟夫·克里普斯，他说：“贝多芬进了天国，而莫扎特来自天国。”

谈论莫扎特，我要非常小心才行，因为他是如此这般的超乎常人，是一个天才。在我看来，海顿和贝多芬同等重要，但是他们完全属于人类，与我们同在。他们是最伟大的人，我认为他们非常通融。这也是为什么对于贝多芬的奏鸣曲，正确的解释途径比莫扎特的钢琴协奏曲要多的原因。莫扎特不是一个很通融的作曲家，因为你必须找到黄金切分点，左右差一丝一毫都不行，你只要一偏离马上就错，莫扎特会立即翻脸。

贝多芬的革命性精神通过这首《f小调奏鸣曲》立刻显现出来。f小调是很不寻常的调性，我想你们多数人可以读谱，都知道它有四个降号。在那个时代，作曲家写作品不仅是为了自己和在音乐会上演奏，而是写给会弹琴的业余人士。在维也纳，音乐出版业就是面向这些业余人士的。

在莫扎特的奏鸣曲中—这件事说明莫扎特是一位很务实的作曲家—我们找不出一首有多达四个降号的作品，没有f小调也没有降A大调的作品。可能是因为他认为那不便于出版，对业余人士也不方便演奏，我们只需停留在简单的调性就好。贝多芬从一开始就写出f小调的作品，是因为他虽然也考虑业余人士的需求，但是他写这些作品首先是为自己所用，他在维也纳的沙龙和宫殿里演奏，很看重能给人留下深刻的印象。

我们继续弹琴，因为我想到一个有趣的故事，是我的一位伟大同行的经历，我就不提他的姓名了。他认为我们应该将音乐带到劳动人民中去。他去米兰的一家工厂举行讲解演奏会并介绍勋伯格的音乐。会场不仅有钢琴，还摆了桌子和麦克风。他开始讲解勋伯格，大约过了三分钟，听众中传来深沉的声音：“别光讲，弹琴！”于是他就坐到钢琴前，开始演奏一首勋伯格的晚期作品。弹了一分钟，那声音又传来：“还是讲吧！”就是这样。

（第一乐章第24至41小节）这里总是出现突强。这些不是我加的突强，而是贝多芬在每一个地方注明突强，也就是重音或强调。突强的意义随音乐的气氛而不同，在强的气氛中出现突强与在弱的气氛下出现突强完全不是同一回事。（第一乐章第26至35小节）大家要注意到这种呼吸急促似的特性，它不停地向前推进。还有这里（第一乐章第37至41小节），突然变弱。在之后的音乐中，作曲家经常写渐强、渐弱来表示要达到更强的或者更弱的力度。这对于贝多芬很重要，如果他要求渐强，他是会写渐强的。在这首曲子中，你会经常看到类似情况，他写明突然变弱时，要求的是力度的突然变化，而不是渐变。

随后到来的是（第一乐章第41至43小节）第三个主题，也是结束句。贝多芬亲笔标明“富有表情地”。这又是一个例子，在莫扎特的作品中从来没有出现过这一标注，也许他也这样要求，但是他从来没有写下来。很多人认为（而且我也同意）贝多芬在注明“富有表情”的地方，是希望音乐稍稍减慢一点儿（第一乐章第41至43小节）。注意这些不在重拍上的音（第一乐章第41至46小节左手弹奏的音）（第一乐章第47小节）力度是很强。这在海顿的作品中只偶然会有，而在莫扎特的作品中则根本没有（第一乐章第41至46小节左手弹奏的音）。现在，你们已经见到了这里有很极端的表现。

刚才是呈示部，现在到了展开部，也就是奏鸣曲乐章的中间段落。你们中的很多人已经知道，这里是大师要表明他是大师的地方，是把动机或者素材充分发挥出来的地方，是一个奏鸣曲乐章的最富戏剧性的段落。这里从呈示部的f小调转到降A大调，也就是f小调的平行大调（第一乐章第49至101小节）。

再现部的重返有着胜利的气氛，力度是很强，而对比乐曲的开始，那时是弱。贝多芬在这个主题上投下新的光彩，你们听到了再现前的预备（第一乐章第93至94小节），C为属音，这里又出现不协和音的碰撞，刺痛感如芒在背（第一乐章第95小节），他只是在用动机的尾端（第一乐章第95小节右手部分）。

我们应该谈谈贝多芬的想象力。他是一位技巧高超的伟大钢琴家，但是他已经能从交响乐队的高度考虑问题，这也是我总在试着联想的。我在演奏时从来不是只听到钢琴的声音，这里像是一支单簧管的演奏（第一乐章第95小节右手部分），这里是长笛（第一乐章第96小节右手部分），是两件乐器在演奏而不是一件，你们也应该像那样去听。弦乐四重奏也总是存在于贝多芬的声音里，那也是他一直作为目标而创作的，虽然他又多花了五到六年时间才发表了他的《弦乐四重奏》（作品18），这又是我们说过的不能认为海顿没有什么了不起的原因。贝多芬清楚地知道，在他之前有海顿的弦乐四重奏，他非得写出不同寻常的作品，否则没有办法发表。

让我们来看一下第一乐章的结尾（第一乐章第140至152小节）。它真正是在极具戏剧性的很强中结束，是非常有语气的发问（第一乐章第146至149小节），力度是很强，再加很大一个突强，极大地强调了几个重音。

第二乐章是F大调柔板。这首奏鸣曲有着很不寻常的安排，整首奏鸣曲共有四个乐章，而这四个乐章的调性都是F。同样的做法贝多芬也用在《“田园”奏鸣曲》（Op.28）和《弦乐四重奏》（Op.59，No.2），这是很少见的做法，因为作曲家乐于在调性上变换花样，以便给听众带来多样化的感受。贝多芬的作品可以做到丰富的多样化，性格各不相同，但是所有乐章都是F调。

柔板是真正的慢乐章。这里我们又要回到它与海顿的关系，海顿有很多首作品的慢乐章标明柔板，而在莫扎特的作品中几乎没有这种情况。莫扎特概念下的慢乐章是行板、流动的行板、小行板。Andante（行板）起源于意大利语词汇“andare”，是行走、步行的意思。所以只要你听到有人把行板演奏得很慢，你就可以告诉他们错了，因为行板必须要走动。但是柔板是真正的慢乐章（第二乐章第1至16小节）。

（第二乐章的开头）又是弱起拍，同时要数“三一二三一”。这个乐章在贝多芬的标准中是一个有意为之的、相当合乎常规的慢乐章，而其他乐章在各种意义上都不合常规，所以他大概确实注意这里不要让海顿太震惊。这里多次出现阴性终止，这就是一个阴性终止（第二乐章第2小节）。这是一个非常具有歌唱性的慢乐章。

到了f小调的小步舞曲和三声中部，音乐气氛又回到了不祥之中，像前面一样是弱起拍。（第三乐章第1至14小节）我认为这里很有神秘感，是很不明确的音乐，就像难言之隐（第三乐章第1至8小节）。这里又是常见的四部和弦，贝多芬很可能又是用弦乐四重奏的音响在思考。在不协和音上再次用到突强，（第三乐章第12小节）他在装饰音上加了突强。第二部分（第三乐章第15至29小节）突然插入，这是最出乎意料的，力度是强，也是在这个乐章里首次用到的，好像在说：“够了够了，不要再这样文质彬彬了。”（第三乐章第24至34小节）接连的突强后突然变弱，力度瞬间减弱（第三乐章第35至40小节），这个最后结束句真是很阴森森。

三声中部（第三乐章第41至50小节），又是光与影的对比，我们有三声中部（席夫口误，应是小步舞曲）的阴暗，现在有光了。这是精彩的二声部对位（从第三乐章第41至44小节）和变化（到第三乐章第45至50小节），又要提到这里的一串六度和弦（第三乐章第59至62小节），这是贝多芬喜欢的一种常用手法，你们在之后的作品里也能听到，例如贝多芬《第一钢琴协奏曲》。

回到起始，在三声中部之后转回至小步舞曲。早期音乐运动的代表人物主张在第二次时小步舞曲仍然要反复，对不起，这种做法我无法容忍。他们说根据是丹尼尔·戈特洛布·图尔克钢琴学派，我认为这个人又是另一个“车尔尼”，如果丹尼尔·戈特洛布·图尔克说过三声中部后的小步舞曲仍然要反复。在我看来，也许我错怪他们了，这相当于我们有两条胳膊和两条腿，但不可以有三条。

这个乐章的展开部就像开始了一首新曲子（第四乐章第50至58小节）、新内容（第四乐章第59至78小节）。而且，很有意思的是这里的乐句长度，绝不是诸如“2+2”或者“4+4”的结构，这里我们看到的乐句长达十小节。对称与不对称交替，这又是海顿的发明。然后他从这座小岛返回（第四乐章第98至111小节），又是这个威胁性的动机（第四乐章第109小节），“富有表情地”（第四乐章第109至138小节）接着是返回，（第四乐章第173至196小节）一路“下地狱”，不留喘息余地，没有希望。这是一首非常有意思、非常革命性的奏鸣曲。（待续）