浅谈京剧三弦

2021-04-08张雷雷

文艺生活·中旬刊 2021年1期

张雷雷

（安徽省徽京剧院，安徽合肥230000）

一、引言

三弦是一种古老且音色特殊的乐器，具有悠久的历史，最早出现在唐代，据记载唐代有“三弦胡琴”的叫法，三弦音色特出且穿透力强，节奏感鲜明，既能演奏出优美婉转的曲调，也能奏出奔放雄伟的曲调，它是一种广受人们喜爱的乐器，因此传流千年，在宋代三弦广为盛行，随着时代生产力的发展，三弦的制作也变得更加精细，对于演奏人员的专业要求也相对提高，京剧三弦，它不仅在形制上与京胡，京二胡的琴筒以蟒皮蒙制的古朴性相一致，而且与月琴、琵琶等民族乐器的演奏法也相爱。当今我们熟悉的说唱艺术也都是由三弦承担主要伴奏乐器，在很多戏曲剧种中，三弦也占有很多的重要位置。

根据剧种和曲调的不同，三弦分为“大”“中”“小”三个类型。南方多用小三弦，比如广东音乐，上海平弹等都是使用小三弦，故而又称南弦子。而北方多用大三弦，由于大三弦音色粗犷奔放，比如北方的说唱艺术，京韵大鼓，河北梆子，河南豫剧等都使用大三弦。

京剧是一个既古老又年轻的剧种，它的发展才二百多年的历史，它起源于清代的四大徽班进京后，经过老艺人的不断融合各剧种之长，根据北方的地域特点，潜心研究创造出现在的经典剧种。传统京剧乐队是以集体伴奏的形式来完成其伴奏任务。既然是集体伴奏，各乐器必然存在相互间的协作关系，既然存在协作关系，就必然有协奏的关系与规律。有了原则与规律的协作，才能称之为合理的配合。乐器演奏中有了合理的配合，才能出彩，才能称之为高水平的演奏。京剧艺术家，将京胡，京二胡，月琴，三弦看做是京剧中的“四大件”。从中我们可以看出三弦在京剧伴奏乐队中占有十分重要的位置。现就三弦在京剧伴奏中起到的作用，谈谈自己的看法。

二、三弦演奏技术的特点

（一）定音

最早前京剧唱腔伴奏中，伴奏乐队的定音是随着演唱者的嗓音高低而定，没有固定的音高，西皮的定音方法，三弦的空弦始终是跟京胡外弦保持一致，（如：京胡定63弦，弹拨乐373弦）。在二黄，反二黄的定弦方面三弦（包括月琴）又比拉弦乐高出一个音，（如：京胡定52，弹拨乐则还是西皮的定音方法）这当然是京剧唱腔调式的需要，也比较容易掌握，所以一直沿用多年。但这种忽高忽低的定音，使三弦音色的发挥极不稳定，时而脆亮清晰，时而散乱低沉，极大的影响了演奏效果，导致琴弦的张力不够，也同样不利于蟒皮的振动，音色就发散，不圆润。在传统京剧中，特别是老生，老旦，花脸的唱腔都是使用小三弦，应为这些行当的唱腔比较刚劲有力，清脆，有弹性，节奏感鲜明，大三弦的音色比较厚实，低沉一般在剧目中多用于旦角的唱腔“反二黄”“四平调”等和一些特殊唱腔音乐中使用，随着京剧的发展与进步，现在定弦的法又有1-5-1，5-2-5，6-2-6等，既丰富了三弦的指法技能又突出了乐音力的表现。三弦的空弦音高一般定G最为合适，定这个音高是三弦的最佳音区，更有助于三弦音色的发挥。

从京剧三弦发音特点上来分析，它的每个音的发响都是以颗粒型爆发性特点而单个出现的，全音符时值的音也是由无数个音的颗粒连接在一起的。因此，在演奏中即便发现音不准也来不及校正。这虽然是弹拨乐器的共同特点，由于三弦无品位的构造显然在音准问题上又难于其他弹拨乐器这就在三弦演奏中对音准的把握性提出了更加严格的要求。

（二）把位

京剧三弦的传统把位只用上，中，下三个把位。这三个把位所包括的音域很适合京剧四大件组合在一起特有的音乐风格，在三弦把位的操作上也简单明了。但传统把位也存在指距较大，换把速度略慢的缺陷。笔者认为目前常见的做法是中把充分利用左手食指和无名指为保留指的作用，开发小指的功能，以减少传统把位之间的换把过程，提高演奏速度，动作更精练更连贯。而在下把上开发中指，解决传统把位不弹高八度的缺陷。同时增加一个底把以提高按弦的速度，这种指法组合多用在老生二黄快三眼，底把可以在一弦、二弦上奏出一个八度的音阶，速度上完全可以与京胡同步，演奏反二黄三眼的快速花过门和原板都很实用。

（三）弹奏技法

在京剧伴奏时主要弹奏技法分为“弹”“挑”“搓”。“弹”就是食指往外弹出，“挑”就是拇指往里挑，使琴弦发出清脆的单音。由弹，挑组合起来则产生一种指法“搓”。在演奏中这些指法是必不可少的，在演奏中根据音乐和唱腔的特点来决定这些指法的运用，京剧伴奏，音乐演奏和独奏是有很大区别的，京剧唱腔的伴奏多以点为主。而音乐的演奏多以“搓”为主。而且每个搓的点要和板鼓的鼓套子，京胡的弓头保持一致。方才显示出唱腔的节奏感鲜明有力，更能显出京胡的弓子头有劲。所以三弦的搓点要比月琴的搓点少。应为三弦在京剧伴奏中多以“弹”“挑”“搓”三者的组合为主，所以形成一种规律，唱腔和以音乐越慢，用的搓就多一些，唱腔和音乐越快，用弹挑单音就多，因为唱腔和音乐越慢，长音就比较多，长音多，就必须用搓来完成。但是在散板跟摇板的伴奏中基本是先弹挑在搓，应为在过门的时候，京胡弓子的运用多以由慢渐快的技法，在多个乐句结尾时也是一样，因此为了和京胡保持一致，三弦也是先慢后快的弹法，这样才使唱腔节奏鲜明，有骨有肉。所以有人形容三弦是骨架，京胡是肉体的比喻是很形象和贴切的。

三、三弦与京胡、月琴、板鼓之间的配合

（一）三弦与京胡之间的配合

京剧乐队中：京胡、京二胡、都是拉弦乐器。是使用里外两根弦来完成演奏任务，京胡，为弦乐之首。其任务除了为唱腔，表演伴奏之外，还有个重要的责任就是“掌杆”，伴奏中所需要的轻，重，缓，急以及锣鼓的入，转，收，皆应准确无误的传达给乐队的其他成员，京二胡辅助，演奏形式基本相同。京胡的演奏有弓法强弱变化以及内、外弦变换等。弓法也比较有规律：曲调开始必须是拉弓，而结束必须是推弓。京剧过门或曲牌多从后半拍起奏，所以曲调开始必须拉弓。为了保证节奏顺畅、旋律优美又加入了连弓技法。针对拉弦乐弓法特点，三弦在搓的使用上采取前简后繁的弹奏方法：即拉弦乐在使用推弓时，三弦使用简洁、单一的点或搓拉弦乐在使用拉弓时，三弦则使用均匀加强的搓。这样一来，对拉弦乐而言，在一定程度上起到了“托、保、裹、垫”的作用。三弦搓点应辅之配合，随变而变。相对而言，旋律节奏越快，三弦的搓点就越简单。当速度到达一定的程度时，搓就用不上了，所以很大程度上，节奏决定了三弦搓点的运用。光解决了旋律的速度问题，好像还缺少点什么，那就是京剧所特有的旋律韵味和尺寸，劲头。解决此问题的办法，就是利用力度的轻重变化来做调节。具体而言，我们做这样的演奏处理，在每一个节拍的头一个音，或者每一个小节的头一个音上给予重音弹奏处理，用术语讲叫做“有音头”。应用此技时应注意，要在不破坏旋律美感的情况下点到而已，不可太过。

（二）三弦与月琴之间的配合

三弦与月琴的弹奏技法基本一致，但两者又有区别，两者基本都是用一条外弦进行演奏。所以，两者在左手技巧方面谈不上有何配合关系。关键就在于右手搓点的使用上，笔者认为两者应该注意区分你我，突出特色。在大多数情况下。三弦和月琴都有自己的搓点。月琴的搓点比较密集，而三弦的则较稀疏；月琴搓多点少，三弦搓少点多；月琴用自己的弹法长珠串连，如流水填沟灌渠，成为弦乐的血肉；而三弦则是用自己的特点，同点多用搓少的弹法，来做弦乐的骨架。这样的效果明确、单双清晰，撮点、可辨、层次分明。三弦一定要主动摘单，要有协作意识。千万不要为显示自己手溜，炫技而搅乱了整体的效果。月琴搓虽多，但使用频率也得适中，切忌频率过快，弹出搓的频率也是要与临场的音乐节奏吻合一致的。伴奏中，多数情况下月琴，三弦各司其法，各负其责外，在某些情况下二者还是可以相互统一，有机相靠。无论是三弦还是月琴演奏者，都要有协作的意识，才能达到更好的配合。

（三）三弦与板鼓之间的配合

板鼓是京剧乐队的指挥，它在指挥引领乐队及台上的演员，它把握着整台戏曲的节奏，指挥京剧伴奏乐队配合演员的唱，念，做，打等表演手段，来完成剧目的演出。因此三弦（包括月琴）的搓点要和板鼓的鼓套子相依靠，搓和点的频率，节奏要高度一致，比如在比较慢的倒板过门，开始和结尾时三弦的搓一定要用先慢后快的弹法，在比较快或者很有激情的过门时三弦的搓就要密一些，基本和鼓毽子的平率一样，这样才能和鼓有机的结合为一体，增加了音乐的层次感，立体感，使音乐更富有激情和色彩，更加有活力和美感。

京剧三弦的演奏犹如在旋律中贯穿着一套“鼓点”，并利用“鼓点儿”（也就是右手弹奏出的搓和点）的多种变换来体现音乐的情感，这也是其它乐器无法去替代的，它给乐队增添了刚劲瓷实，避免了虚软无力。优秀的三弦演奏员更能为乐队注入“精，气，神”。并用三弦独特的艺术语言和方式来体现音乐的魅力，以其独特的个性演奏技巧，使得京剧乐队更加完美，更具有表现力。