音乐批评

高紫恬

摘要：音乐批评学科是一门开放的课程，本文以明言教授《二十世纪音乐批评导论》为基石，从不同角度重看20世紀音乐批评学科发展线索，截取三个印象较深的部分进行总结与思考。

关键词：明言  音乐批评  20世纪  五四运动  改革开放

中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）03-0176-03

音乐是一门人文学科，最重要的是人文精神、人文内涵和人文的价值判断。音乐批评是音乐学科中较为重要的核心课程，音乐批评和音乐史学是对音乐最深层次的思考、总结和人文价值的提炼。评论就像沙里淘金一样，把好的东西捡出来，把坏的东西扬出去，把有价值的东西留下来。学习音乐史就是学习的是有价值、有意义、有人文精神的内容。在音乐史中，必须有批评作为支撑，如果没有科学的研究、价值观、世界观、人生观的认识、没有批评，这样的历史是不可信的，所以音乐批评和音乐历史是不可分割的。

一、五四启蒙观念的重大影响

蔡元培在五四时期就提出了一个很重要的论点，就是“以美育代宗教”。辛亥革命虽然将皇帝推翻了，但是皇权思想、中国文化是远远落后于这个时代的潮流，也就是人的素质、人的精神面貌与中华民国是格格不入的，在这个时候，蔡元培认识到这一点，他意识到文化上的问题，他深刻地认识到要改变中国的传统腐朽文化。因为推翻了清朝的统治仅仅是形式上的东西，这无形上的东西是很厉害的。北京大学有一个教授辜鸿铭，他有一句话讲得很好：“头上的辫子剪掉很容易，心理上的辫子剪掉了就不那么容易了”。这句话意味着封建的余毒在人们的脑海里面清除出去是真不容易，所以这反映了当时“五四”运动时期一个很深层次上的文化问题。

五四新文化运动的核心是追求中国现代化的思想启蒙和建设社会的民主，这也是蔡元培所看到的要点。但是中国不像西方，西方有基督教的文明，也有文艺复兴世俗的追求人类美好幸福生活的一系列的文艺作品。所以说要冲垮清朝那种死气沉沉的、麻木的精神面貌就需要有一种文艺的、清新的文明来浇灌中国人麻木的灵魂。当时的中国在文艺上和宗教上都没有开垦出来，而且中国也没有宗教。中国在东汉年间魏晋南北朝的时候确实有佛教，但是佛教一直以来并没有形成中华民族一个非常重要的、推动社会进步的、能决定国家意识的宗教。有些时候老百姓信仰宗教，在一定程度上说并不是真正的宗教，而是一种迷信。所以蔡元培觉得中国的宗教也没有办法用来启蒙，所以他就提出这个口号：“以美育代宗教”。中国没有宗教可以支撑，只能是用文艺、文化来启蒙这个民族，蔡元培走出了这第一步，同时这一步也是非常非常重要的。其提出来要对传统文化进行根本的改变，从根本上铲除传统文化的劣根性，真正打破旧的封建专制文化体系对人性的束缚与桎梏，这是文化致命的要点，所以他就提出了文化要用美育进行中国的启蒙。这个时候蔡元培要做改革面临很大的阻力，在当时中国的社会，鲁迅曾说：“教室里面把桌子稍微要移动一下都会受到好多人的反对”。那就是说在中国做任何一个事情都不是那么简单、容易的，这便是在中国改革的难处。直到今天对这个问题依然有困惑，改革是有阻力的，人们思想固有的观念是非常顽固的，而且在我们的土地上生长出来的文化观念，要嫁接西方外来的思想也不是那么容易，所以也可以说中西文化在某些方面是有些格格不入的情况，五四运动是中国对2000多年封建皇权的统治进行深刻批判反省的一个过程，它标志着中国开始觉醒。五四起源于文学，文学带动着音乐、美术、影视等各个方面的发展，五四不是一个事件，它更是一种精神。

二、左翼新文化运动中文学艺术的发展

回顾中国近代史，中华文明应该是唐朝的时候达到了一个文明的最高峰，从宋朝以后就开始走下坡路，元明清以后我们中国在科技、思想、文明上，在世界探索发明创造上慢慢落后了。到了清朝，中华民族的命运受到了非常重大的来自西方文化的挑战，西方文明是近600年来从文艺复兴开始诞生的一种新的工业文明。这个文明席卷了全世界，同样也来到了我们古老的东方大陆，我们本来是一个很封闭的社会，被西方的文明和他的坚船利炮给撞开。中国在1930年成立了中国左翼作家联盟，这在文艺界是一个很大的事情，没有左翼作家联盟也就没有左翼新音乐运动。左翼兴起了之后在音乐领域表现为左翼的机关刊物《大众文艺》，周扬他们连续发表了革命十年间苏俄的音乐发展，就是十月革命后苏联的音乐——苏联的社会主义文艺观以及马克思主义音乐观，实际上马克思主义无产阶级就是说劳苦大众，在这个理念下要求我们创造的音乐要为劳苦大众所能接受。第一问题就是要强调：大众性，大众性是当时一个非常重要的左翼音乐批评观念崛起的重要理念。

大众化新兴的音乐要求艺术家要走出象牙塔，深入到社会，了解运用民间音乐和各种传统艺术形式，进行通俗的新型革命创作。它不仅仅是提出这个理念，最重要的事情——有人创作出符合理论的作品。最典型的代表就是聂耳，诞生了各种大众歌曲、革命歌曲、抗战歌曲。聂耳和黄自、青主他们的音乐是两种理念，我们不能武断的定论聂耳专业性不够，不是专业作曲家。他在当时的社会影响下，代表了一个时代的背景和当时的时代性。在当时他从社会影响上、历史上、作品来说就是作曲家，当时中国的这个历史时期，它需要这样的思想观念、艺术和作曲家。聂耳当时写了一篇文章《中国歌舞短论》，旗帜鲜明的批评他的老师黎锦辉，在抗战时期音乐就分为了三股势力：启蒙分为两股势力——学院派（上海音乐学院、赵元任萧友梅黄自代表上层和精英），通俗派（黎锦辉）迎合市民阶层，通俗易懂唯美商业化但并没有强调阶级矛盾，然后就是革命派（周扬吕冀聂耳）发动大众，动员底层人参加革命，影响力、作用力、感召力远远超过了美术，最伟大的音乐是战斗的音乐。

李凌他写的一篇文章《略论新音乐》全面的把吕冀的思想，新音乐传统的东西全部阐述出来，所谓的新音乐就是左翼作家联盟以来，中国共产党领导下的无产阶级已登上了历史舞台，响亮唱出自己的心声。所以这就是共产党宣传的时代性、大众性、革命性、民族性、艺术性，这个是指导思想，他也有在积极的宣传，所以说他是个大理论家。音乐艺术是根深于现实里面的，主要表现人类阶级生活，中国的新音乐就是反映中国现实和中国人民的思想感情与生活，因此要求积极的鼓励组织中国人民争取建造自己的自由幸福的国家艺术，它与抗战时期大力宣传的中心思想，跟上海的文艺工作者的线路是一致的，要唤醒大众、启蒙大众。把启蒙劳苦大众作为重点，让劳苦大众把音乐艺术拿回来作为自己争取解放的武器和号角，不是少数人的贵族艺术，而是广大群众的艺术才是真正的大众艺术。这就涉及到一个问题，什么是新音乐？陆华柏先生在40年代的时候与李凌赵沨有一场争论，也是因为这篇文章让他陷入政治斗争，他理解的新音乐是当时世界上流行的现代音乐，但是新音乐的本质：无产阶级左翼观念，新就是无产阶级，旧就是资产阶级。由于以上矛盾造成陆华柏对他们的批评，这个公案道出了：音乐政治和艺术的问题，音乐毕竟是一门艺术。

陆华柏的批评讲到点子上，认为音乐作一个武器斗争始终是不长久的，必须回归到学术和艺术上，但是这个批评在当时是不合时宜且找错对象了。青主也提倡：为艺术的艺术，中国一直没有强调音乐有它特殊的规律。陆华柏也是这个观点，认为音乐有自己的规律，拿新来标榜，过了一段时间新未必还是新，旧未必还是旧，最要命的是音乐是艺术理论是学术的观念，但是这种观念的表述选错了时间和地点。所以我们现在讲音乐史、音乐评论要考虑观点所处的时间地点，对谁讲？背景又是什么？对什么背景的人在说都是问题。回到中国，在吕冀的领导下，延安兴起了“秧歌运动”，实质就是走向民间。吕冀在延安的时候就特别重视走向民间和学民间，这也是和苏联时代旧俄国无人强力集团有相通之处，即强调民族性，尽可能从土生土长的文化里培育挖掘出来。指导了吕冀、冼星海运用于音乐创作上，例如《黄河大合唱》对民间音乐吸收运用非常成功。共产党即使在延安这片贫瘠的土地，也诞生了黄河大合唱，白毛女，南泥湾这些震撼人心的作品，就是抓住的深入民间这个精髓，只有深入民间，作品才和人民产生血肉联系，才能引起广大人民的共鸣。

三、改革开放对文学与艺术的冲击

经历文化大革命十年，中国非正常死亡的人数和被伤害的人数比较大，文革对很多人的家庭都造成很大的一种伤痛，所以说文革过后一段时间我们的文学艺术家在作品里面反映了这样的伤痛，并且抚慰人们受伤的这种心灵。在文学方面表现的就是“伤痕文学”的出现，这些经历能够通过文学艺术，把他们所遭受的苦难以及对苦难的理解充分地表达出来，才有可能使其受伤的心灵得到了抚慰。所以说也是在这个新时期，中国当代文学艺术和对文革的记忆有了新发展，这个时期最典型的电影作品就是《牧马人》《芙蓉镇》等，当然还有曹禺的《原野》，当时拍成电影在80年引起很大的轰动。实际上这种苦难和压抑，这种伤痛不一定是文革，但是笔者觉得他可能就是整个100年200年，中国的人民群众都卷入了中国的这种社会变革的各种各样的风暴里面，因为社会的改革和社会的变动没有一个人可以绕过。在这个时期，由于对文革的反省反思和揭露表现，就解释了当时对美育的一种由衷的热情和重视。20世纪末的20年里，中国社会的文化观念已经很开放了，五四时期的启蒙主义、唯美主义、科学主义三个文化批评的观念重新回归中国大地，大家更体会到美育对中国来讲是非常重要的。以美育代替宗教的20世纪的新文化、新教育观念也开始受到文化界的关注，实际上对文化大革命的反思和批判揭露，也就是引发对“五四”重新的回归。改革开放后，还有一个很敏感的话题就是流行音乐，觉得这个音乐不是正统的音乐。我们在知识和这个认知里面对流行音乐还是有一定的差距，当时还不能跳脱文革结束后的“余威”的桎梏。社会由于过度的政治化、革命化，长期的战争导致我们在这方面的审美还是很粗糙的，美育对我们中国进入现代文明起到的作用是非常大的。发展我们中国的轻音乐是人们的需要以及时代的需求，所以说这种音乐在当时就进入到中国，也是我们中国文艺复兴的一股浪潮，还是我们改革开放的一个非常重要的社会转型的一种标志。

很多人习惯于一种文化模式，当一种新的文化模式来临的时候，他们会觉得这种新的文化模式会解构我们原来的文化模式，有很多很守旧的人觉得你解构了我们原来的文化模式，那我们就没法“生存”下去，这其中也涉及了贯穿中国100年的“土洋之争”这个问题。当时作曲家樊祖荫就评论谭盾：“他的音乐还是有根据民族音乐的这个基础的”。其原因在谭盾既用了西方的创作技法也启用了很多中国乐器，这是一个大胆的尝试，中国走出国门去与世界交流，这就是改革开放对我们的一个影响，这不仅是经济上，更是思想上。整个80年代是我们音乐批評非常好的一个发展时期，也是继五四新文化运动以后的第二个高潮，不仅给我们留下了很多的机遇，也留下了很多困惑，同时也提供了更为广阔的发展空间，这是一个充满了生机勃勃的时期，也是中国许多文化人的梦，文化复兴实现的时机，这个时机跟音乐批评的兴旺发达是分不开的，且改革开放这个时期在对外来文化进行引进的同时对传统音乐、民族音乐的建设又是一个难题。邢为凯就认为东西方音乐文化形态有差异，这肯定是个无需争辩的事实，但是我们必须承认任何不同的音乐文化形态也必须存在某些最基本的共性。改革意味着要通过学习别人的先进经验，逐渐改变自己的现状，在不断变化中求得发展，这也意味着我们要丢掉很多原来属于我们自己与现代化相背离的东西，意味着我们想吸收融合更多原本不属于我们自己但是却有利于现代化的东西。现代化的先决条件是人的现代化，人的精神世界的全面现代化。西方高度发达的物质文明不是凭空产生的，也不是独立发展的，与之相伴的是几百年的人们精神世界的巨大变革与思想观念的不断解放，这也是我们现今需探索的一部分。

四、结语

音乐批评学科是一门开放的课程，要求我们拓宽视野、涉猎广泛。音乐批评不要仅停留在作曲技法研究的层面，要善于运用人文学科的知识，要用历史的、美学的眼光看待音乐问题，深挖其中富有价值的内涵，利于我们作出更有说服力和学理性的价值判断。要具有“批判意识”和“问题意识”，提倡我们多提问题、积极讨论，但不要做无谓的、机械的、极端的批评，看待历史要具有辩证的态度，值此本学科才能得到长远发展。

参考文献：

[1]明言.二十世纪音乐批评导论[M].北京：人民音乐出版社，2002.

[2]冯长春.中国近代音乐思潮研究[M].北京：人民音乐出版社，2007.

[3]朱维铮.重读近代史[M].上海：中西书局，2017.