建国初期的农民画及其实质问题探究——以户县为例

曾宪洲 冯笑笑

1949年新中国成立以后，起始于1958年的“大跃进”运动在生产发展上追求高速度，以实现工农业生产高指标为目标。从该运动本身来看，在此期间打着“农产品的产量需要成倍数增长，农民活动的重心应该是农业生产”的口号。但正是这个时候，出现了一批配合“大跃进”的“壁画化”、“湿画墙”的活动，也就是所谓的壁画与宣传画的热潮，学界通常认为1958年即“大跃进”为农民画的诞生期[1](P1-8)。

一、农民画的主体

一般认为农民画是指“在新中国政体下，在政治意识形态外驱力的催发下，农民以配合国家政治、经济、文化建设为主题，产生的一种非专业类型的绘画样式”[2](P1)。正因为农民画的作者身份是农民，农民从事农业生活之余进行绘画活动；甚至是在某些社会背景下大规模地进行绘画活动，且在农民生活中所占比重较大，所以，以农民的身份进行艺术活动是农民画的重要组成部分。在讨论农民画的主体时，应当首先明确农民的身份。

“农民”一词较早可见《谷梁传·成公元年》：“古者有四民：有士民、有商民、有农民、有工民。”[3](P5248)此处的“农民”被释为“播殖耕稼者”。“农民”在《辞海》中的基本概念为“直接从事农业生产的劳动者（不包括农奴和农业工人）”[4](P1677)。“农民”在《中国大百科全书》中的定义比较复杂，其基本概念是指“从事农、林、牧、渔活动并在农村居住和生活的人”[5](P41)。综上来看，中国本土的“农民”概念基本可以认为是从古代中国至今以农业生产活动为主的社会群体。由此看来，便是如上所指看似“不务正业”的农民成为了早期农民画的主力军。

农民画的作者身份是农民，却不能简单地认为农民进行绘画行为所完成的作品就是农民画，而应该在把握农民之身份的同时，更多的关注农民画中农民原先对事物的认识、农民本身所具备的审美认识以及对艺术的接纳的这样一个基础。所以笔者认为，正是集蕴涵着农民意志、农民行为、农民生活为一体的非限定性“农民”概念的农民群体，支撑了农民画的框架，并构成了农民画的主体。

二、建国初期户县农民画案例

中国是农业大国，户县地处关中，土地肥沃，农业生产活动占据主流。在1958年以来发生的宣传画热潮中，陕西省户县（现陕西省西安市鄠邑区）响应积极。仅1958年8月底，据户县文化革命突击运动指挥部统计，全县23个乡镇有407个社实现了标语壁画化，全县共画壁画13万幅[6](P170)。而后，户县农民画逐渐发展为产业，且具备可观的经济规模[7](P23)，它的规模及其强烈的时代特征在中国近现代美术发展史中占据一定的地位。

关于建国初期的户县农民画，还不难发现有着其地域性的特点，即当地民间文化积淀深厚，有着丰富的民间美术形式，如剪纸、彩画、木版年画等。这些中国传统文化经验与农民经验发生的碰撞，使得该语境中的户县农名画极具生命力。

试看户县农民画家代表之一的刘志德，其文《为革命画好画》[8](P72-73)中谈到他作为贫农的儿子，他们家在旧社会时期靠他的父亲做纸窗花糊口，他的生活背景中有过对窗花剪纸的造型语言的认识。由于他家门口便是箱柜市场，在一部分生活经历中较为常见《连生贵子》一类的民间绘画样式，此提供给他对基础造型语言的认识。刘志德谈到他幼年喜欢画画，此后又在1964年参加筹办的“三史”展览中画过一些贫下中农的家史。在当时的社会背景之下，刘志德还画过革命相关内容的三百多对箱子，这也是他对《连生贵子》一类旧画的认识基础上的审美转变。文中还提到他个人对本职工作和业余美术活动的认识，他认为二者并不冲突，都是革命的需要。再看刘志德的代表作《老书记》（图1）就已经呈现出较为成熟绘画语言。《老书记》属于典型的人物画范畴，画中刻画了一个坐在石头上叼着烟斗又专心于膝盖上放着文件的老书记，老书记正要划着火柴，这一形象生动地被定格在画面中；老书记的右边放着背包与凿石工具，前方是一块铁链绑住的大石头；画面合乎工作闲时之余就地歇息的内容。当时刘志德本人任秦渡公社秦三大队党支部书记，他的身份无疑是将《老书记》刻画得如此形象的一大重要因素。

如户县农民画家代表之一的刘惠生，其文《实践出真知》[8](78-79)提到他1961年小学毕业便有过绘画花鸟草虫的经历，他与刘志德一样，曾在“三史”展览中为革命题材画画。他还在“批林整风”运动中画了一幅《户户有存款》的草图，社员们还积极提供建议。《户户有存款》（图2）这幅画中人物充实整个画面，人物动态、神情处理极佳，无不透露出农民丰收的喜悦。

图1 《老书记》

图2 《户户有存款》

如户县农民画代表之一的李凤兰，在其文《为革命苦练基本功》[8](P74-75)中提到她原先会剪纸，说明她已经具备一定的造型能力。李凤兰于1958年到水库工地劳动，参加美术训练班，那时她家中有三个老人四个孩子，劳动和家务是摆在其眼前的主要事情，她同时还要克服种种障碍学习绘画。李凤兰的《春锄》（图3）是她的代表作，那时她任光明公社西韩村大队务棉组长，长期处于农作的第一现场。《春锄》这件作品中的人物组合呈“C”型排列在画面的中心位置，画中人物的外轮廓刻画明显，虚实变化较弱，表现出剪纸式的剪影效果。画中地面的庄稼一笔一笔细腻的勾勒，绘画的劳动量并不亚于现实中的劳作。

如户县农民画代表之一的杜志廉《为宣传毛泽东思想战斗终身》[8](P76-77)一文提到他自幼在地主家打长工，并无绘画经历。杜志廉学习绘画的经验是参加了1961年县文化馆在他们村子里所办的美术训练班。文中还提到1962年期间，他们村地主家门口贴的是民间较为传统的《钟馗驱鬼》、《麒麟送子》，杜志廉是为区别此类绘画样式而投入到革命绘画的潮流。如他的《全家学十大工报》（图4）便是为革命而创作，画面人物及部分物品的位置处理基本遵循传统西画的透视原理；窗户外天黑的景色，屋内顶部是垂落的电灯，他们白天在外劳作，夜里农闲之余一家六口在炕上围绕手拿报纸的小女孩学习。

从几者的文章标题来看，都是围绕当时特殊时代背景而拟定的。这些文章中记录着他们当时的绘画经历是对革命的支持，此可视为当时农民画运动之概貌，他们很大程度是借助绘画以宣传当时的革命思想。

图3 《春锄》

图4 《全家学十大工报》

几篇文章皆有提到他们积极学习毛泽东同志《延安文艺座谈会上的讲话》，不可否认的是，当时的户县农民画基本上是受此理论影响，各者皆以此为纲领。可以说《延安文艺座谈会上的讲话》就是影响户县农民画特别重要的一个文件，这也是当时农民画的特殊之处。

再相比较传统的民间绘画样式而言，户县农民画在当时已经脱离一些基础的模具式的稿本而开始逐渐进行一些创作,如刘志德、李凤兰、刘惠生、杜志廉几者刊在《户县农民画选集》的文章中皆有提到他们创作中绘制草图的经历。创作最为基本的要素是在具备内容的雏形后进行再加工，再加工的特点是农民眼中的合理性，这是基于农民的意识形态与当时社会形态相结合下的产物。笔者认为这与专业美术工作者下基层开展学习班以及绘画经验的教授有关。

三、户县农民画的局限性

时至今日，在国内也常常举办各类专题展览，多数美术类院校及综合类大学美术类专业仍在强调毛泽东同志《延安文艺座谈会上的讲话》，不同于建国初期农民画的是，虽有创作之前下到基层考察调研或自身下到基层生活学习的经历，但基本是以专业画家为主。纵然这些专业画家的画面内容依然是呈现农村的风光或是农民的生活，但在技法上、形式表现上却更加符合当代审美趣味。相比之下，建国初期部分农村保留下来的农民业余绘画的传统，比如户县农民进行业余的绘画行为，就显得容易被当今社会的审美取向所淹没。20世纪80年代的中国已经开始出现大量的当代艺术形式，在这样的潮流中，户县已经有农民开始尝试区别于传统的农民画样式。因本文主要谈论的是建国初期的户县农民画，所以在此并没有涉及相关绘画案例。

从画面内容、形式来看建国初期的户县农民画，此类宣传画的艺术性体现得并不完整，但是应该引起关注的是，这类绘画活动很大程度却是民间自发组织参与的，表现出很高的积极性。农民参与到宣传画的绘制浪潮之中，大量的宣传画作品涌出，其中又以美术家指导农民绘制的作品为代表。多数的绘画过程并没有所谓的练习，而是直接产出作品——成年人对绘图工具的使用的理性控制在如今看来，略显业余。

总览户县农民画，不难发现建国初期户县农民画的内容都有人物出现，其中多以人物组合为主，身份集中在农民本身。当时户县农民画作者创作的人物或是自己对该时代宣传的价值观的具象表现，或是从自己最为熟悉的农作环境、熟悉的亲朋好友提取相应的面貌。建国初期户县农民画的颜色有着民间美术单纯明快的特点，尤其是在色彩选择上的主要倾向是运用补色、高纯度的色相对比原则，但在色彩运用上仍注重色彩的统一和谐[9](P158-159)。严格来说，当时户县农民画的作者只能算得上业余的美术工作者，他们虽经过一些基本的绘画训练，但在专业的美术工作者下到基层辅导之前，受到当时时代因素所影响的农民画运动已经处于萌芽阶段。农民自身受到某些运动、思潮的影响，如湿壁画运动，已经开始投入到当时的绘画潮流之中。所以，他们并不是所有人都可以在原来的基础上掌握娴熟的造型能力及绘画技巧。换言之，户县农民画运动中专业美术工作者的介入以及农民绘画行为本身之间的交流只能算得上是外力的推助，并不能替代农民原先对事物的认识、农民本身所具备的审美认识以及对艺术的接纳等艺术修养前提，而这个艺术修养前提呈现在农民画运动的一件件作品之中，形成了建国初期农民画的局限性。

从1958年以来的农民画运动实况来看，当时并没有准确的“农民画”这一概念的界限，农民以农民的身份进行绘画，包括参加学习班，都是绘画行为的基本常态。而在当今时代的角度回过头去审视新中国成立以来的种种绘画运动，农民的绘画运动便显现出当时的时代特殊性以及农民生活环境、生活经历、文化传统而根深在农民骨子里的特性，这两者限定了农民绘画运动的绘画内容与形式，从而在当今时代的语境下反观当时的现状，就显得“农民画”的局限性特别突出。在时间的长流中，户县农民画逐渐形成当地的一种特色文化产业，其实更准确的说应该是一种文化现象，而这一文化现象的主体是具备农民身份的部分群体依然保持着传统意识形态里的审美传统。所以就如王宁宇先生在《农民画与中国美术格局》一文中所说的那样：“在当代社会这个投影上面，以传统农民意识为中心，以一定偏距为半径的圈子内创作，都应看作中国当代农民自己的艺术贡献，把它们称作中国新农民画是比较恰当的。”[10](P39)显然，农民从事绘画活动的“局限性”并未表现出艺术上的不足，而是中国艺术整体发展脉络中，农民这单一群体推动艺术形式多元化的表现。

结语

特殊时代背景下的宣传画浪潮的确是户县农民画发展起来的重要原因，但本文置于今天的视角审视六十年前的户县农名画，是将其视为特定的文化现象来讨论，即已经视当时特殊的时代背景为前提。那么从现象学来看建国初期的户县农民画现象，其本质还是出于农民本身的“局限性”。户县地处关中，是农事生产的集中地区，当时时代背景下的农民从事绘画活动所呈现出来的“局限性”显得尤为突出。