高畑勋《辉夜姬物语》图像对绘卷物的参照与创新

张天宇

（西安美术学院美术史论系，陕西 西安 710065）

1 《辉夜姬物语》对绘卷物的参照

《辉夜姬物语》与绘卷物的相似性体现在三个方面；首先，由绘卷物的“风景”营造“场所”，使动画作品更具有历史感；其次通过类似绘卷物的线条表现人物内心情感，营造画面氛围；最后，在人物造型方面，《辉夜姬物语》也应用了绘卷物夸张的造型特质，其具体分析如下；

《辉夜姬物语》是平安时代的故事，高畑勋导演为了表现传说古老的韵味，在《辉夜姬物语》的场景设计中参考了绘卷物的图示，用以营造建筑风景，而“风景与叙事密不可分，风景不仅仅是叙事空间的延展，更能在影片中承担‘场所’的功能，通过特定的在场性与历史感，加强影片的现实性。”[1]其中比较有代表性的是大伴大纳言渡海所乘坐之船与《华严祖师绘卷》如出一辙、天皇登场镜头与《伴大纳言绘卷》相同，而石作皇子第二次来到辉夜姬家中所呈现的廊下风景，则类似于《源氏物语绘卷 ：东屋（二）》，绘卷物“风景”透露出的是与现代生活相比具有疏离感的“场所”，通过对绘卷物的引证隔开了今天与千年前时空的距离。

其二，在线条上，绘卷物使用的“重彩墨勾”，此技法用于绘卷等小画面图像，先用墨线勾勒出底稿，之后层层叠加重彩，最后使用墨彩描绘人物的面部特征和衣服的细部，这种粗细不一的线条相较于均匀流畅的线条本身就带有一种美感。苏珊·朗格认为“线条的本质在于它与生命的某种异质同构，线条的变化传递出人的心理意绪。”[2]绘卷物中线条的异质同构作用是通过有变化的线条营造画面整体的气氛，同时线条的粗细变化将创作者的情绪宣泄在画作当中，移植在画面的形象里，观者透过画面，可以清晰地分辨创作者创作时的心情以及对于画面人物遭遇的理解。

《辉夜姬物语》粗细不一的线条便是如此，区别于一般赛璐璐动画均匀的线条，整体呈现酷似毛笔作画的效果，充满灵动之感，这种线条有助于表现人物的体型特色，也使得人物的情感真实可感。例如，辉夜姬和舍丸一起自由地遨游在天地间时，线条纤细顺畅，由此展现出二者飘逸的状态，畅快的心情，而当辉夜姬奔走出逃之时，粗糙浓重扭曲的线条使得辉夜姬的五官崩溃变形，表达了辉夜姬愤怒的心境、悲伤的情绪；在辉夜姬回归月球时，神佛组成的仪仗的线条则是偏向于浅和淡，暗示了神佛世界的无情无欲，应和了禅宗对空寂、幽玄的精神追求。

其三，从人物造型特质上来说，《辉夜姬物语》也与绘卷物有相似之处，共分为三种类型，第一种类型为与白描相似的细腻简洁的人物造型；第二种与似绘相似，夸张的造型包含讽刺寓意；第三种则与鸟兽戏画相似，虽同样夸张，但包含自然的意趣。

辻惟雄在《图说日本美术史》中认为“白描绘卷所隐含的细腻纯洁的审美意识十分适合女性，其血脉表现为现代少女漫画所传承。”[3]辉夜姬的人物形象比例和谐，线条细腻精美，动画用大量素描性的线条灵动地描绘了她的面部特征，通过简化事物层次，使得观众注意力集中在辉夜姬的神态上，达到了东方美学“传神”的审美追求，并展现了辉夜姬在故事中清新脱俗、容貌惊人的外貌特征。

日本大和绘系中的似绘（亦被称“似颜绘”）在《辉夜姬物语》中亦有所体现，在《考古画谱》中有一段对于似绘的描述，认为其具有“游戏性”，特点是人物脸部特征具有漫画性的夸张效果，是“模拟游戏”的画。高畑勋本人也在《一幅画看日本》中认为“似绘”笔触细腻，完全不去考虑人物的身体，模式化服装，只注重容貌。《辉夜姬物语》中阿部右大臣垂涎辉夜姬的美貌，想以“火鼠的裘衣”赝品取得辉夜姬欢心，结果火鼠的裘衣在火焰中一触即燃，而阿部右大臣在裘衣入火的一瞬间心痛不已，完全不在乎辉夜姬的心情，只想抢救自己的裘衣，其对辉夜姬的爱与“火鼠的裘衣”一样都是虚假的，为了表现这种虚伪的特征，动画中阿部右大臣身型矮胖似一个球，不仅身体是圆的，面部也是圆的，并且脸上有厚厚的白粉，就像戴了面具，通过这些夸张的造型，突出了人物虚伪狡诈的特征，揭示了人物的性格。

《鸟兽戏绘卷》是日本寺院为了教导及取悦寺童所做，虽有诸多学者分析其创作的原因是讽刺社会世相，通过青蛙、兔子等动物模仿人的动作斋戒沐浴、出行描绘人间世态。《辉夜姬物语》中对于鸟兽戏画的参考却并非为了讽刺，而仅借鉴了有趣的造型，仕女是辉夜姬在豪宅中待在她身边的小女孩，其造型矮胖圆润，在和辉夜姬散步的时候，挑着包裹的样子，如同《鸟兽戏绘卷》中挑担的兔子与青蛙一样滑稽可爱，通过动物的造型，展现出少女天真自然的一面。

综上，《辉夜姬物语》运用绘卷物的技法营造了古意，由画面的“风景”展现了充满历史感的“场所”，其多变的线条相较于传统动画更注重情感的表达，在人物造型方面则更在乎表达对象的神，其作品中人物性格特征一目了然。但是，《辉夜姬物语》并非是将绘卷物艺术用动画的形式表现出来，而是对于绘卷物艺术在参照的同时也进行了符合动画语言的创新。

2 对绘卷物艺术的“扬弃”

《辉夜姬物语》对于绘卷物的扬弃主要分为两方面，一方面是吸收诸如水墨画的留白等外来艺术，另一方面是在动画媒介、人物与场景上做出了符合当代人审美的创新。

《辉夜姬物语》融合了中国的水墨画留白手法，从而形成了独特的艺术风貌，高畑勋在《南方周末》的采访中说：“这部作品（《辉夜姬物语》）是与水墨画有关系的。留白的魅力，西方绘画里没有。我喜欢的正是中国水墨画里的留白，比如南宋的画僧牧溪和玉涧的作品。中国画很了不起，对日本学画画的人影响很大。”

《辉夜姬物语》中，这种留白主要体现在风景的余白里，带有留白的风景显然与CG 写实的风景差异很大，之所以如此，是因为高畑勋认为：“最近的日本动画作品，无论人物角色多么趋近于漫画人物，背景却都被描绘得像照片一样，这么做是为了让观众能够与人物角色同化并沉浸于影片之中。”而《辉夜姬物语》中的风景是与之相反的，是“同情型”的，观众失去了对写实场景的感情移入，可以在空白之中填补自身的经验，进行理性的思考，从而达到理性的同情。

高畑勋将留白的手法运用在动画电影当中，从视觉效果上来说营造出了一种“真境逼而神境生”的艺术效果，比起写实的动画电影，留白的手法更注重艺术创作的意趣，营造了典雅、清新、朴实的审美意味。高畑勋自述“大片留白很符合日本人的审美观，因为留白饱含真意，所以在很早以前的《我的邻居山田君》创作就曾大量采用留白的画法。《辉夜姬物语》中也运用了留白，喜欢留白的人会非常喜欢这部作品吧。”[4]这种留白一方面为观众带来了“疏离”的审美体验，另一方面带来了清新的视觉效果，与绘卷物的图像元素相得益彰。

对于绘卷物做符合当代影视语言的创新主要体现在三方面，一是媒介的创新，二是人物设计的创新，三是场景设计的创新。

在媒介方面，高畑勋自述，“绘卷像是线描动画片（通过将画面展开，视线的移动来体现时间），把线画好之后再涂色，时间越久越有韵味。而《辉夜姬物语》更像是直接用线条画出来的，并且颜料也不是传统日本的矿物质颜料，而是西方的水彩，因为是淡彩所以很清爽。”之所以在色彩上选择水彩而非岩彩，笔者认为是因为岩彩颜色过于鲜艳，无法达到淡雅的审美效果，也就无法与《辉夜姬物语》追求自然朴素的美好之主题相对应，与之相对水彩颜色颗粒较小，相较于岩彩颜色纯度较低，本身便带有清淡天真的趣味，虽然会出现水色无法控制使得动画色彩不连贯的问题，但《辉夜姬物语》在背景创作上大量运用了静止画，使得该问题得到了解决。

在动画的人物设计方面，在对人物设计师田辺修的采访中，有人提问，“辉夜姬的时代背景是平安时代,是否想过使用那个时代的女性画像？”田辺修表示：“完全没考虑，我在正式创作《辉夜姬物语》之前就考虑怎样描绘登场的人物，我的想法是把当下与过去相连接，客观地描绘生活中的日常形象，既不去美化，也不去丑化。”[5]在《辉夜姬物语》当中，其人物设计更多地考虑现代观众的审美需求，设计了与现代审美比较符合的可爱的女性形象，例如辉夜姬水灵生动的双眸、细长的眉毛、鹅蛋形的脸绝非平安时代绘卷物的女性形象，正因如此才能在保持历史性的同时，也拉近观众与动画角色的距离，使得对绘卷物不感兴趣的影片观众也可以接受影片，扩大了观众人群。

在动画背景方面，担任背景设计的男鹿和熊自述，在创作《辉夜姬物语》的时候，监督高畑勋就向他展示了放大了的《伴大纳言绘卷》线条，并将这种线条作为整部动画电影的基础。不过，除此之外还提倡将绘卷物没有描绘的自然表现出来。《辉夜姬物语》中，花、草、树木、月亮皆是来源于对自然风景的体验，例如辉夜姬所生活的田野，屋旁的鲜花、森林中的野猪和鹿，石砖下有青虫都突破了绘卷物的形式，写生了现实中的自然，使得动画中的自然更真实、更具有生命力。熟悉的自然风景唤起了动画欣赏者自身的美好记忆，在观看动画电影的同时，在图像的留白中填补自身的生命体验，将艺术与生活相连接。

结语

《辉夜姬物语》中对绘卷物的参照与创新，为动画创作提供了新的思路，动画的图像以美术技法为基础，而现代动画制作愈加注重CG 技术，在写实的道路上越走越远，传统美术技法在动画中的应用逐渐边缘化，由此带来了图像同质化的问题，而《辉夜姬物语》对于绘卷物的参照与创新，说明了动画与美术的紧密相连，传统美术对于场景的表现以及人物的塑造依旧有重要的意义，如何使传统美术合理运用到当代动画创作当中，并且能符合观众的审美经验，是当今动画创作者值得思考的问题。