孝义皮影纹样的表演需求

韩卓茹

（中国艺术研究院，北京 100020）

按清代滦州影戏的演出情况记载：“……用木版筑小高台，后围以布。前置长案，作宽格窗，蒙以棉纸，中悬巨灯。乃雕绘薄细驴鞹，做人物形，提而呈其形于外，戏者各肖所提角色以奏曲……”[1]可知，影戏演出前，要进行台子的设置。首先在空旷处用木柱支撑一高台，台子四周上面要围布帐，俗称“影围子”，然后在台口上摆一长桌，桌上架影窗子，又称“亮子”，亮子原用白色的棉纸糊成，因为纸易碎或折有痕迹，后来改用白布，之后在靠近影窗的位置需要悬挂照明灯，用于产生影子，接下来拿出准备好的皮影就可以进行操作了。

1 平面化的亮子

皮影是一种动画式的傀儡戏，给观众所呈现出来的就是在二维平面化的“亮子”前的动态，所以表演上尤具有局限性。“基于表演方式上的制约，艺人在皮影的表演上采用了极为简单的垂直投影方法。垂直投影的方法就是指所有的投射线都互相平行的投射方法，由于投射线互相平行，若平行移动形体使形体与投影面的距离发生变化，形体的投影形状和大小均不会改变。”[2]简单来说就是将皮影形象垂直于水平面但平行于影幕，在影幕上所呈现出来的形象，这样就能将皮影雕刻的纹样形状和大小复制在影幕上面。

为了配合演出，纹样的雕镂就要表现出一定的立体性，这里的立体性体现为各部分用不同的透视进行组合。皮影的人物、景物道具形象不仅仅适用于一出戏或者一出场景，它们之间需要多次使用和搭配重组，这样就使得皮影在演出不同的场景和剧情时，不同纹样部件组合运用在一起都能够统一透视关系。因此孝义皮影人物的造型和脸部纹样采用大侧面，头部装饰为七分像透视；身段透视由上身的六分侧逐渐转为腿部七分或八分侧甚至接近于正面；脚部纹样则采用两个大侧的透视表现；以及多数景物道具采用七八分侧透视，它们都营造出一种独特的空间立体感。

张茂才谈到皮影的造型方法时说到：“这种独特的艺术表现方式，就是根据皮影这一具有装饰性的平面艺术特点结合它在舞台表演上的需要及要求出发，被表现的对象，经过多侧面的观察分析，并加以综合概括和抽象变形而形成的一种艺术形式。”他在下文中又谈到：“它在物象上既不讲‘三度’空间，也不讲集中一点的焦点透视，而是吸收中国传统绘画‘散点透视’加以变化，形成了皮影艺术的‘一种视觉透视’的表现方法。这种方法把复杂的具有立体的自然物象，巧妙进行了平面处理。把客观物象不同的角度、不同的空间体积综合在一个平面的形象之中，构成了皮影造型平面装饰的艺术形式美。”

2 操纵需求与光的应用

在皮影演出时人物、道具景物并不是一次性的工具，而需要多年的使用，为了使在操纵表演时更加牢固，纹样的雕刻在工艺制作中首先需要起到结构线稳固的作用，其次就是明确形象的作用，也就是在光的穿透力下纹样在“亮子”上的形象。为了满足这两点，皮影纹样的构成以及纹样的雕刻、用色也颇有讲究。

纹样的雕镂是使皮影形象生动的绝技，牛皮薄而透亮，纹样在皮子上雕刻主要有实线、虚线之分，对应阳刻、阴刻，两种纹样的雕刻手法都在满足皮影表演所需要塑造形象的基础上兼顾稳固性。实线去皮留线，主要是对外轮廓的塑造，外轮廓线条粗，稳定了形象，内部几乎满布精细繁密的纹样，起到了稳固的作用；虚线去线留皮，在皮影造型内部雕镂，简单粗犷，用较短的线表现服饰图案以及增加人物造形结构，造成实体的效果。另外在纹样的雕镂中，也常用到“空刀”手法，只雕不镂，即只刻出线而不去皮，“空刀”手法一般用于处理一些特殊细微的部分，例如头发、胡须等处，透过灯光则细丝如缕，显示出一种精微的效果。

孝义皮影颜色多用矿物植物提取的色彩，自然且又不褪色。为了演出时能给观众呈现一个清晰的光影效果，皮影的色彩多为大红、大绿、黄色、黑色，又在镂空处留白，这些颜色穿透力强，在上色时注重浓、淡、混、浊，能清晰地透过影幕，将影子的颜色投射出来。在灯光的照射下恰当表现影子的明暗、远近和虚实的层次。

在表演过程中，皮影的影人和道具造型与亮子是分离的，因为演出的需要，影人要在亮子上进行活动，又由于影人是侧面形象，在行动上只能前进、后退、上升、或者下降。所以在操纵时会出现两个皮影纹样重叠的情况，即前景的人物或者景物叠加在后面的人物或景物之上，或者人物身体的部分叠加在身体另一部分上。与其他固定画面的艺术形式相比，皮影与其呈现的目的和呈现的方式不同，其处理的方式也不同。在演出中，皮影之间的重叠是不可避免的，艺人并不回避重叠，相反运用纹样的叠加的方式强化物体与物体之间的关系且因透明的形与形之间重叠又隐现，在灯光的投影下产生了一种灵透的意味。在道具景物的雕镂中，尤其是床、桌、椅上面一般采用的都是阴刻的手法，当人物或者其他的道具重叠于上面时，才会在视觉上具有承重感和稳定感，形成了独特特点。

中国传统的造型观念就是虚与实相结合，传统艺术表现形式趋于平面化。皮影纹样当中，空白就是“虚”，表现对象就是“实”，它们相互对立但又是一个整体。传统绘画中有“计白为墨”的说法，说明了中国传统绘画中对空白的注重。在皮影表演中光的衬托下，同样也有虚实的概念。由于皮影自身的现实制约，人物和道具需要通过灯光投射于亮子上面，镂空处就成为了最亮的部分，留皮处则形成了比较重的色调。民间艺人考虑到这种呈现方式的独特性，皮影纹样的形成也就具有了独特的概念和构成形式。

首先，在表现皮影人物形象时，为了突出人物的年龄、正邪、神态等特征，则需要在面部纹样的雕刻上进行琢磨。生、旦正面角色影人脸部的形象，运用了阳雕的手法，生的眉上斜、旦的眉下弯是其基本特点，除了面部轮廓线之外，其余部分都做掏空处理，这样在亮子上面纤细的线条所形成的形象，完美地表现了正面人物脸部的“净、亮、白、空”的美感。净角，俗称“花脸”，其脸部则分成几个大色块，分别涂以不同的颜色表现人物的性格，多用阴雕的手法，净角眼睛周围留有较大空白，运用阳雕手法雕镂眼睛，突出其神态。表现丑角时，也运用阳雕手法，将人物的脸部线条“掏”出来，所以也叫“掏丝子”头[3]。由于皮影在表演过程中用光投射影子的特殊呈现方式，为了区分各个人物形象以及性格特征，皮影创造了不同于其他艺术形式的表现方式，人物面部纹样产生独特的雕镂法，形象鲜明地展现在观众面前。

其次，中国戏剧往往有共同的特点，即在表演中的写意手法，皮影亦如此。影幕照明早先是“棉条一卷，清油一点”的油灯，多用碗装豆油或棉籽油，设五至七的油捻，也有特制的铁皮方壶灯，七八个壶嘴为灯捻。在民国期间，我国各地的影戏都是用油灯照明演出。随着社会的发展曾使用过汽灯，现在用的是电灯。老艺人们认为：清油灯下的演出会有特殊的效果，每当剧情高潮，或者需要变换人物的时候，操纵者会轻轻吹灯，灯苗晃动，造成影子的颤动，产生独特的艺术效果。因为皮影相对于戏剧表演，它的空间层次更少，所以在表演时纹样也留给了人们想象的空间[4]。

如《白蛇传》的桥段，我们可以看到，舞台上本无海和天空，但是我们通过纹样的雕镂却能生动形象地传递给观众。同样是波涛汹涌的海浪，对比中国画中水的描绘，是通过起伏力度不同线条的组绘，刻画出层层波浪，表现海水的翻滚。皮影中海水表现的手法与绘画中相同，也是通过一组一组线条表现，但皮影在艺术处理手法上又有不同，由于要通过光的投影，皮影并没有像绘画那样线条完整，采用了间断的线条组成每组水纹。另外，皮影水纹的雕镂是运用前后不一、大小不一、形状不一、方向不一的镂空区域表现海面的远近关系，这些线条的穿插和组合构成了水纹，在光的投映下虚实结合，整个画面镂空纹样统一不错乱，但却呈现出海水强烈的运动感，也成功描绘出水涌动的意味。

云朵子的造型也如此，虚实结合的手法，运用回旋的镂空设计，营造气韵流动的效果。再看山石、床、桥的造型，在内轮廓中也用镂空的线条刻出结构，明确了结构。山石的线条富有运动感，不是僵化刻板的造型，造型简约概括，与上面的人物形成强烈的对比效果。这样皮影纹样的设计，虽然看似外轮廓线封闭起来，但这些镂空的线条纹样透过光线产生了“透”和“亮”的感觉，使得既有意境又富有趣味。

即使皮影表演有限制性，但是纹样的镂空设计，透过光线产生的虚实变化弥补了舞台表演的不足。在演出上场时，艺人操纵皮影离亮子远，影子就大而虚，之后离亮子越近，影子便逐渐小而实，产生一种由远及近的效果。此外，纹样所呈现出来的虚与实在空间上的表现互为对比与配合。虚的空间实际上是为实的对象创造了一种自由的运动空间，皮影演出时屏幕背景所构成的虚的空间与实体造型相互结合，使部分的“画外之意”超越皮影外轮廓的限制，甚至延伸到背景之外。

小结

从以上的分析中可以了解到，孝义皮影做为戏曲的道具，它的装饰纹样的雕刻不像其他艺术形式的造型手法，而有着与众不同的处理方式。作为中国两千多年的古老艺术，孝义皮影纹样的形成不仅符合戏曲的演出形式，也反映了孝义民众的现实生活和精神指向，同时也是民间美术中独具特色的艺术形式。一代代充满想象力和智慧的民间艺人，在雕刻孝义皮影纹样时克服了各种制约限制条件，将不利条件创造转化为独具特色的艺术表达手法，反而具有了其他艺术不具有的价值。