同源异流 音画西南

文化和旅游部直属文艺院团剧（节）目创作专项资金支持的“西南音画”交响音乐会，于2020年11月2日在北京音乐厅上演。这场音乐会以全面建成小康社会为主题，选择西南三省（云南、贵州、四川）的传统民间音乐、民歌及原生态音乐为元素进行创作，音乐会被纳入中国交响乐团2020—2021音乐季《龙声华韵》系列项目。

本场音乐会上半场“西南组曲”包含两部作品：张大龙的《管弦乐三首》和张朝的管弦乐组曲《云南色彩五幅》;下半场“唱响云贵川”共有三部作品：朱嘉禾的交响合唱《四川清音随想》、杨帆的《坡牙歌书-情歌》以及郝维亚为管弦乐队与女声合唱《你在我们的歌声里》。音乐会在指挥家李心草执棒的中国交响乐团和中国交响合唱团的精彩演绎下，将色彩绚丽的“西南音画”酣畅淋漓地呈现在听众面前。

作为我国西南地区的三颗明珠，云南、贵州、四川地处中原、东南亚和南亚文化的交汇点上，自古以来就是跨境的文化通道。同时，该地区聚居了藏族、白族、纳西族、傣族、侗族等二十多个少数民族。在这条特殊的区域带上，保留着古老的、千姿百态的地域性音乐文化形态，它们交织在当地的民俗、节庆、宗教等仪式当中，构成色彩斑斓的人文景观。长期以来，以“西南”为题材的创作备受作曲家们的青睐，朱践耳《纳西一奇》、金湘《小交响曲“巫”》、王西麟《云南音诗》等都是公认的优秀作品。进入新时代，这一题材的生命力有增无减，西南地域在保持传统风貌的同时，正以一种全新的精神面貌呈现在世人面前，这无疑为当代创作提供了新的切入点。本场音乐会的五部作品中，作曲家们结合自身的理解，以独特的视角诠释了具有鲜明地域特色的音乐素材，共同谱写出一部史诗般的西南交响。

一

张大龙的《管弦乐三首》分别取材云南民歌《大河涨水沙落沙》、贵州布依族山歌《咕兮鸾》及羌族民歌《闹新春》和“锅庄舞”。三首乐曲采用叙事的方式，将爱情中的俏皮烂漫、伤感忧郁与民间欢乐的节庆场景娓娓道来。作为整场音乐会的开篇之作，集中展现了西南三省独具特色的音乐微景观，既接地气又不失现代性与交响性。

第一首变奏曲《大河涨水沙落沙》前带引子后接尾声，正文部分由主题加六段色彩各异的变奏段构成。主题音调截取自同名云南民歌，改编时强调对民歌中（sol-do-re）三音动机及纯四度音程的运用。现代与传统对峙的音响处理所造成的戏剧性转折是整部作品音响布局的主要特色之一，乐曲开篇大提琴与低音提琴奏D-#G-A（用音集集合可表述为0，1，6）可视为全曲“现代语汇”的发展基因，由此派生和变异出诸如增四度为核的全音音阶、半音音阶等各种极具现代风格的声效。主题段从第44小节开始，由小号与单簧管采用对话的方式陈述，配以弦乐组的拨奏作为背景支持，生动地描绘出原歌词中“一对对那个鲤鱼一对对虾哟”的意境。变奏段主题通过不同的节奏、调式调性、织体形态、配器样式（单一、对比、混合音色）构成具有指向性意义的音乐符号，风格时而俏皮诙谐，时而抒情婉转，细腻地刻画出青年男女在爱情中的情感起伏。如变奏Ⅰ主题音调由双簧管以悠长连绵的方式奏出，凸显少女柔情的一面。紧随其后的长笛采用密集的节奏组合与双簧管做回声式呼应，略带一丝俏皮。尾声进入时，清晰的民歌主题呈现，音响由繁到简，风格从现代切换到传统，使听众能感到迎面而来的民族风格。

第二首为弦乐队与木管、竖琴而作的《咕兮鸾》表现了一种略带伤感、惆怅的情感，与第一首变奏曲在性格上形成鲜明反差。整首作品完整引用了同名贵州布依族山歌，单一调性，乐曲为带反复的单三部曲式。在编配时，bA-bD-F三和弦贯穿始终，低音提琴与大提琴几乎静态的持续bA、bD音，中提琴围绕F做动态的音响持续，第二小提琴声部略显活跃，但对比旋律的骨干音还是以bA、F为中心，极为简化的背景层与民歌融为一体，共同演绎凄美的爱情。第三首管弦乐《闹新春》以持续的节奏律动为主线，在风格上与前两首形成对比。乐曲采用以四川羌族、藏族民歌为基础改编的主题，以变奏的方式发展全曲。为了体现闹新春欢快的气氛，作曲家将羌族“锅庄舞”的节奏律动作为底色贯穿始终。《管弦乐三首》以叙事性的情感张力为结构，现代与传统并举，注重民族音乐交响化表达，三个段落衔接耦合形成一个整体。

二

张朝的《云南色彩五幅》创作灵感源于云南红河彝族民歌。这里的彝族以红河为界，分江内彝族和江外彝族，前者靠近内地，后者靠近边界，因而在音乐文化和民俗习惯等方面都存在差异，如江内彝族音乐多受汉族影响，而江外彝族音乐则更多保留了原始彝族的风格特点。

乐曲在音乐处理上侧重对红河彝族民族风格的把握。“五幅之Ⅰ”的赋格主题变化引用江内建水彝族民歌《西乡坝子一窝雀》的前两小节，在发展中加入变徵#C音和变宫#G音，将主题转到E商调式和E徵调式。主题前半段引用的建水彝族民歌因受到汉族音乐影响，有明显的汉族调式色彩。主题后半段变宫#G音的引入，将调式转到江外彝族的徵调式，这一构成为（sol、si、dol、re、fa、sol）区别于汉族徵调式，其旋法多使用音阶中的三全音，由此带来风格上的明显差异。汉族徵调式终止常用（mi、la、sol）（re、la、sol）的进行，而彝族徵调式终止常用（re、dol、si、sol）（si、fa、sol）（re、fa、si、sol）的进行。“五幅之Ⅰ”的主题句在后半段设计时抓住了江外彝族徵调式旋法的进行和终止特点，使其极具云南彝族的地域特色。而整个主题段落将江内与江外彝族两种风格揉捏在一起，合并跨越E羽调式、E商调式和E徵调式，更为赋格中的调性展开埋下伏笔。这一段落采用传统赋格曲的写作方式，但在此基础上又融入一些新的突破，如采用泛调性、多调性去延伸和丰富乐曲的色彩。其次，在三声部赋格中添加第四声部，新增声部并不以对位的形式存在，而是采用附加音、和声式去辅助，复调和主调并存的纵向设计使音响的空间更为立体。“五幅之Ⅱ”采用多段式的结构，取材于民间的三弦曲。该乐章保留三弦曲中三连音的节奏特点，音乐更多偏向江内彝族风格。“五幅之Ⅲ”中江外彝族徵调式风格一目了然，主题内部强调三全音的进行，结尾采用了典型的彝族徵調式终止。“五幅之Ⅳ”风格受江内彝族《海菜腔》的影响。《海菜腔》采用羽调式，主题音调（la、mi、#fa、mi……;dol、re、fa、mi……），其中清角、变徵音并存是原生态民歌的特点。主题在《海菜腔》基础上做上四度移位（re、la、si、la……），由此将原民歌的羽调式变成商调式，并将其中具有特色的变徵音转换成变宫音。这些细节上的设计使主题形态既有别于原始民歌母体，又保持了其固有的民族风格。“五幅之Ⅴ”的风格来源花腰彝族民歌，在调式和节奏上都做了极为现代化的处理。总体而言，张朝的《云南色彩五幅》将彝族风格拿捏得极为精准。正如作曲家自述：“民间性是封闭的，民族性是开放的，日新月异，每天都在变化的，它是吸收、融汇、包容后的汇流。”？譹？訛

三

朱嘉禾的交响合唱《四川清音随想》以“四川清音”这种古老的曲艺说唱形式为素材，选取了具有“清音”特点且可单独演唱的三个清音小段：《布谷鸟儿咕咕叫》《摘海棠》《六月六》，特别强调了“哈哈腔”“弹舌音”和“说白贯口”等清音中较为典型的衬腔。乐曲采用交响合唱与乐队应答的方式，将四川清音立体化、交响化地呈现出来，有效提升了清音原来一人一鼓一檀板的表现力。

作品突破了民间曲牌连缀的方式，采用回旋曲式，以《布谷鸟儿咕咕叫》为主部，《摘海棠》《六月六》分别为插部Ⅰ和插部Ⅱ。主部三次以不同形式出现，使音响层次更为丰富：第一次以合唱为主，完整演绎了《布谷鸟儿咕咕叫》的曲调;第二次减缩主题，短笛、单簧管与人声对答演唱“布谷”音调，分别在D、e、A、C等调陈述，调性对比活跃，极大拓展了主题的色彩;第三次同样采用减缩再现，大手笔地采用“哈哈腔”和“弹舌音”，整段主题十分活泼俏皮。结尾处四声部从F大调开始，以下五度bB、bE、bA轮唱“哈哈腔”，充分展示了合唱队各个声部的音色特点。除回旋曲式的结构设计外，乐曲的组织还以歌曲内容的叙事性为结构逻辑，从不同的方面反映四川人民的生活场景。主部《布谷鸟儿咕咕叫》从长笛与单簧管模仿布谷鸟叫声开始引入描绘春意盎然和农耕情景。插部Ⅰ《摘海棠》反映少女们嬉闹逗笑的生活情节;插部Ⅱ以新、旧衣服为媒介，展示出时代变迁的新气象。作品中“川味”一目了然，不仅体现在旋律和歌词上，还通过在演唱中使用四川方言，尽可能保持了“四川清音”的原始风味。与其他四部作品不同，这部作品采用系统的功能和声与民族音调相结合的方式创作，乐曲内部发展动力来自段与段之间的调性对比、不协音到协和音的解决以及和弦的结构与和弦关系间的色彩差异。如主部Ⅰ《布谷鸟儿咕咕叫》段中，以F大调为主要调性，在同主音小调的中音调bA大调上形成对比，通过调性的收拢与聚散实现音乐的发展张力。在和声序进过程中，作曲家在遵循功能进行的基础上，通过改变和弦结构、延长特色和弦等方式来实现声部间的风格统一。如32—39小节中低音声部隐伏线条为F大调Ⅰ-Ⅵ-Ⅱ-Ⅴ，强调四度上行的低音进行，对应配置的和声为T-TSⅥ7-SⅡ7-D，在整体进行中TSⅥ7不断被延长并与上方的旋律呼应，凸显出鲜明的民族色彩。同时，这个片段中Ⅵ级和弦不仅以三和弦和七和弦的形式出现，还通过附加六度的形式来呼应旋律的色彩。乐曲采用传统的方式进行创作看似是一种审美的拉回，却引发了听众对艺术性与大众性兼容的再思考。

四

杨帆的《坡牙歌书-情歌》取材于云南省富宁县壮族地区“坡牙歌书”中第七首《慈竹》。“坡牙歌书”是以原始的图画文字将壮族民歌记录于土布上的民歌集，以爱情为主题，歌词细腻旋律婉转。杨帆曾尝试将各种技术手段应用于民族化题材的创作中，其中不乏高度复杂的现代作品。但在《坡牙歌书-情歌》中，他以极为简化、质朴的笔墨，探寻“歌书”原有旋律的色彩以及歌词中以歌传情的特色，将爱情比作竹子、比作水的文化内涵。

全曲采用起转合三段性结构设计，将《慈竹》原曲以原型、变奏的方式展开。“绵柔”是这部作品中作曲家想要突出表现的意境。为了让乐队更好地做到情景化的带入，配器以暖色系为主，取消了厚重的打击乐与铜管组，采用较为柔和的弦乐组、木管组、钢琴与合唱。在和声处理上，多声部的设计极为贴合旋律婉转的气质，其中和弦的构成主要来源于五声音阶的纵合化，如乐曲开篇处钢琴声部依次奏出F-C-G-D-A五音和音，即将F宫五声音阶以五度叠置的方式重新排列，由此获得剔透、空灵音响。在序进过程中，调式和弦多以级进的方式采用“同均三宫”（同一均中三种音阶分属三种调高）之间的转化实现调式色彩差异。同均中和弦进行由于前后序进缺乏协和与不协和音响的推动力，使背景声部恰如其分地融入爱情旋律的陈述中，衬托出情歌中“歌甘如油脂，歌美如河藻”的绵柔意境。“柔美”虽然是整首作品的色彩基调，但乐曲的发展又不失隐约可见的戏剧性表达。作曲家充分挖掘《慈竹》的特点，原民歌虽采用典型的徵调式（la、re、sol）终止，但曲调以纯四度为主干，辅以小三度和大二度进行，缺少能明确调式调性的大三度即宫、角音的进行，由此造成了调式阐述的不明确和暧昧。如“D、G、C、D”补全角音可以视作商调式，补全宫音可作角调式，“G、D、E、A、G”可能是徵调式，抑或宫调式等。曲调自身的特点为作曲家在创作中调性打开奠定基础。如A段《慈竹》主题分别由男高音、女低音与男低音、女高音与女低音，女高声部与男高音声部对话依次唱出，低音提琴奏bE、bD、C、bB做支持，由此补全了旋律中所缺失的宫或角音。四段旋律分别在bB徵、bA徵、C宫、F徵等调式，使相同旋律通过调性与调式的对比形成色彩上的差异。《慈竹》主题以一种固执的姿态不断地重复、循环叠进，这种简约质朴的表达成功地唤起了人们心中最深处对爱的美好追忆。

五

郝维亚创作的管弦乐队与女声合唱《你在我们的歌声里》音乐素材来自贵州侗族大歌中的声音大歌《禅之歌》。此类大歌声调优美，常以模仿自然界的声音为主旨，如鸟叫、蝉鸣、水声等，同时以和声衬托形成一种极为丰富的声音效果。？譺？訛在这部作品中，作曲家充分运用现代的音乐语汇分解呈现原始民歌的形式与意象。全曲由三段音乐主题连缀而成：1.山林中的风;2.山林中的蝉;3.山林中的歌，通过不同的管弦乐音响色块、节奏形态与音高组织的对峙实现从自然声到人声的过渡，继而让听众从置身于贵州山水风景带到侗族大歌热烈欢快的场景中。

第一段以山林中的“风”为意象，采用弦乐的分部为主导音色，通过集中在高音区的铺陈获得一种稀薄类似风声的声效。1—4小节弦乐组以小二度级进下行为主，各声部辅以不协和的对位以及枣核型的力度设计形成流动的下行半音音块，这是模仿风声主要的音响形态之一。紧随其后，半音上行音块以及29小节由双簧管声部引入的增四度音流，可视为1—4小节变体形式。三种音响形态配合音色的衔接与过渡，极为细腻地描绘出风的动态造型。第二段以山林中的“蝉”为意象，采用木管组和铜管组乐器为主导音色。单簧管率先奏出增四度蝉鸣动机Ⅰ，节奏由疏变密，双簧管紧随其后模仿该动机。蝉鸣动机Ⅱ以大二度为核，由短笛、第一长笛和第二长笛同步采用支声复调的形式奏出。蝉鸣动机Ⅲ采用不确定音高组合，铜管组各乐器用号嘴模仿虫鸣鸟叫声，节奏自由。“林中的风”整段打击乐以固定的节奏形态衔接弦乐组弓杆打弦，两者结合获得脉冲似的振动与蝉鸣主题形成音效互动。在音高设计上，作曲家跨出《蝉之歌》的原始形态，采用无调性音乐中极为常用的小二度、增四度、大二度以及由此纵和而成的和音音块，有效拓展了原始民歌的音乐表现力，赋予其鲜明的现代感。如果说，前两段中作曲家采用泛文化语言的形式来书写乐思，那么，第三段“山林中的歌”则有着鲜明的文化所指。这个部分以“歌”切入，以打击乐与合唱为主体音色，似从侗族大歌的表演形成中抽象音响画面，旋律上不规避对《蝉之歌》原始音乐形态的引用;形式上充分挖掘侗族大歌原有多声部的织体形态（支声复调的表现形式占据主要地位）和演出形式（两人轮唱高声部，其余演出低声部？譻？訛;在音效上，打击乐声部标注“远处传来的脚步声，一轻一重，越走越近，伴随着浑身银饰的婆娑声”。为了获得这一声效，作曲家充分发挥打击乐的音色与发音特点，采用不同的音色组合来模仿银饰的婆娑声，通过力度上的等级差异形成轻重、远近的表达，通过节奏的循环以及疏密对比来表现行进中变化的舞步。打击乐的循环与持续，给听众以明确的听觉指向。这些音乐语言的结合勾勒出侗族人民载歌载舞的欢快情节，强化了侗族特有的地域文化属性。当然，在凸显原汁原味的同时，作曲家调动多样的音乐语言去探索传统与现代间的逻辑关联，赋予朴实的民歌以现代气质。作曲家以风、蝉、乐舞为媒介，从描绘贵州山水入手切换到村落中侗族大歌的场景，借用电影中“蒙太奇”的手法实现抽象与具象的空间转换。

结  语

“同源异流止”，西南三省地理位置的特殊性造就了多样的地域性音乐文化形态与风俗人情，五位作曲家用色彩迥异的笔调“音画”西南，写情、写景、写生活。张大龙的作品生动描绘出了质朴地西南风情;张朝将多彩绚丽的云南呈现在观众眼前;朱嘉禾的一曲清音向世人展现了非物质文化遗产的当代魅力;杨帆用细腻的笔墨勾勒出多情的云南，唤起人们心底最纯真的爱恋;郝维亚惟妙惟肖地临摹出活力的贵州，让人不由自主地想加入到这载歌载舞的欢庆中。作曲家们用多彩、悦动的音符谱写出新时代的强音，用符合时代发展脉搏的节奏，铿锵有力地颂扬着脱贫攻坚带给西南人民的幸福生活。

同时，一场音乐会中，多首作品交相辉映，展现了作曲家们对西南文化同源性与多样性的理解以及各自獨立的审美追求。其中，既有基于当代大众审美实践对民族精神融合的探索——创作不规避旋律的阐述、不追求复杂的音响呈现，虽然“传统”但不落俗套;也有在现代视角下对西南地域音乐、文化的再诠释——采用各种技术手段去呈现音乐所表达的形式与意象，整体风格“现代”但不单调鼓噪。同一命题不同的表述方式正是当下作曲家们对“民族风格”书写的自我解读，他们的创作不仅保留学院派作曲家对艺术性的追求，又兼顾大众的审美趣味，于多元融合中散发出新时代的精神气韵。

引自笔者与作曲家2020年11月22日访谈。

和云峰《中国少数民族音乐文化》，中央音民族大学出版社2004年版，第175页。

于苏贤《中国传统复调音乐》，人民音乐出版社2006年版，第260—269页。

[基金项目：国家社科基金艺术学重点项目“华人作曲家对中华传统文化的海外创承研究”（18AD002），阶段性成果]

周杏  博士，首都师范大学美育研究中心讲师

（责任编辑  张萌）